楊 潔

（大理學院藝術學院，云南大理 671003）

據(jù)《舊唐書》“十六年春……南詔獻《奉圣樂舞曲》，上閱于麟德殿前”〔1〕及《新唐書》“貞元中，南詔異牟尋遺使詣劍南西川節(jié)度使韋皋，言欲獻夷中歌曲，且令驃國進樂。皋乃作《南詔奉圣樂》……德宗閱于麟德殿，以授太常工人，自是殿庭宴則立奏，宮中則坐奏”〔2〕等史料可知，《南詔奉圣樂》是在公元800年，由南詔王異牟尋遣使楊嘉明，率領歌舞樂團到達成都，向劍南西川節(jié)度使韋皋獻上“夷中歌曲”，并經(jīng)韋皋的加工整理，“復譜次其聲，以其舞容”，定名為《南詔奉圣樂》，進獻于唐王朝，后成為唐代宮廷大曲的一部大型歌舞作品。因正史史料對其記載的豐富和完整性，故對《南詔奉圣樂》的研究成為唐代音樂史研究中對當時西南邊疆及少數(shù)民族音樂研究的焦點之一，眾多學者通過文獻史料的記載等對其進行了多方面的研究，并產(chǎn)生了相當數(shù)量的研究成果。

本文旨在通過對《南詔奉圣樂》的音樂本體、樂學樂律、音樂交流、樂器使用、政治意義等學者集中討論的研究內(nèi)容進行初步梳理，試圖提出進一步研究的新視角和方法的可能性。

一、回顧及梳理

筆者所搜集到的資料中，關于《南詔奉圣樂》的研究專著未見，主要散見于有關南詔大理文化／史、白族文化/史及中國少數(shù)民族民間音樂文化/史的相關著作中，如伍國棟的《白族音樂志》〔3〕、徐嘉瑞的《大理古代文化史稿》〔4〕等。研究論文則以“中國知網(wǎng)”的“中文期刊全文數(shù)據(jù)庫”為檢索范圍（時間截至2015年3月7日），以“南詔奉圣樂”為關鍵詞進行全文檢索，1948年至2014年論文共382篇，其中主要涉及的研究論題包括三個方面：第一是關于史料考證、音樂形態(tài)、樂器、樂學樂律、象征意義等方面的研究，可歸納為《南詔奉圣樂》本體相關研究；第二是其與中原王朝及周邊族群音樂交流的問題，包括從中所反映出的（漢族音樂家）樂論、唐代宮廷音樂等問題，可總結(jié)為有關《南詔奉圣樂》傳播、交流的相關研究；第三是其在近現(xiàn)代及當代的流傳、改編情況研究，主要包括以此為依據(jù)的戲曲（電視?。┑葎?chuàng)作的研究，可稱之為有關《南詔奉圣樂》的改編、創(chuàng)作問題研究。下面筆者將分別對其主要研究成果進行梳理。

（一）《南詔奉圣樂》本體研究

1.文獻考證與音樂表演形態(tài)方面

張云光的《〈南詔奉圣樂〉釋譯》〔5〕中，作者用文獻考釋的方法，借助音樂詞典類工具書，對《新唐書·南蠻傳》所載《南詔奉圣樂》原文進行了全文釋譯。王克芬的《一首民族團結(jié)的頌歌——唐代〈南詔奉圣樂〉》〔6〕，則依據(jù)《南詔野史》《新唐書·南蠻傳》《新唐書·禮樂志》及《唐會要》等文獻考證了南詔獻樂的歷史背景和樂舞人數(shù)、結(jié)構(gòu)，四部樂工、樂器、隊形排列，調(diào)式、表演形式，服飾紋樣、裝飾、舞具的運用，政治含義和特點，以及在唐代太常寺的保留情況等，說明其歌頌民族友好團結(jié)的歷史貢獻。上述兩文對于了解其重要文獻記載及音樂表演形態(tài)的全貌具有基礎性的參考價值。

王小盾《唐大曲及其基本結(jié)構(gòu)類型》〔7〕、趙為民《試論蜀地音樂對宋初教坊樂之影響》〔8〕、呂洪靜《〈南詔奉圣樂〉表征及所承載的音樂文化》〔9〕等幾篇文章，展示出以《南詔奉圣樂》的相關具體內(nèi)容來研究唐代中原（宮廷）的視角。王小盾以《南詔奉圣樂》“有字舞三疊五成，有《辟四門》之舞兩疊，又有《億萬壽》舞七疊六成”的歷史材料，對新宮廷燕樂——“二部伎大曲”的舞蹈化趨勢加以證明。趙為民則以《南詔奉圣樂》中，作為樂隊編制形式出現(xiàn)的“龜茲部、大鼓部、胡部、軍樂部”四部樂被宋初教坊四部樂沿用，以及開封宋代繁塔浮塑樂器與五代前蜀王建墓石刻樂器中出現(xiàn)的同樣以六枚為制，并用于《南詔奉圣樂》中龜茲樂隊演出的“拍板”的相關論據(jù)，分析了蜀地音樂在宋初教坊樂制的形成過程中的特殊地位。呂洪靜通過對《南詔奉圣樂》的形成背景和表演結(jié)構(gòu)進行梳理，并與唐代“法曲”的音樂聲勢進行比較后認為，具有和法曲相似結(jié)構(gòu)（散序、拍序或歌、排遍、入破）的《南詔奉圣樂》是目前所見的歷史文獻資料最為完整的唐代法曲，其“四部樂”的記載為研究唐宋四部樂的珍貴資料。綜合上述研究可知，《南詔奉圣樂》的音樂結(jié)構(gòu)、四部樂編制及所用樂器等史料記載，為進一步認識和厘清唐宋時期的宮廷音樂、樂舞、樂器及歌舞大曲、教坊樂制等重要問題提供了重要的參考依據(jù)。

李云的研究，則提供了以《南詔奉圣樂》本身作為研究對象，在其《〈南詔奉圣樂〉考略》〔10〕一文中，作者對《南詔奉圣樂》中“中原文化”“南詔本土文化”和“驃國文化”中的后兩者，依據(jù)分別與民歌、宗教音樂、民族器樂、歌舞音樂等類別對應的“夷中歌曲”、《菩薩蠻》和《禪定》等佛教音樂、銅鼓和驃國樂中的幾件樂器、“夷中歌曲”和《天南滇越俗》中的舞蹈表演等內(nèi)容進行了考察與研究。其中，對于大理等地區(qū)現(xiàn)存的民族民間音樂與歷史上有記載的古代音樂之間的關系問題，提供了進一步深入思考的嘗試。

2.樂學樂律方面

以李成渝的《“同均三宮”的理論與實踐——學習黃翔鵬先生相關論述的心得之二》〔11〕《均、宮、調(diào)是三個層次——學習黃翔鵬相關論述的心得之三》〔12〕《〈南詔奉圣樂〉“五宮異用”是“同均三宮”理論的實證——黃翔鵬〈樂問·五十五〉的解讀兼答友難》〔13〕及楊善武的《史料史實與“同均三宮”》〔14〕等文為代表。在李成渝的三篇文章中，作者主要以《新唐書·南蠻傳下·驃》所記《南詔奉圣樂》之正律黃鐘之均“五宮異用”的史料，以及實際運用了“正律黃鐘之均”“太簇商之宮”的清商音階的史實，論證“同均三宮”在歷史上的使用情況，通過指出中華書局點校中的錯誤，及“五均譜”并非曲譜，并復原《南詔奉圣樂》旋宮表等，證明最遲在唐代貞元年間傳統(tǒng)音樂具備三種音階正為“同均三宮”理論的實證。

與之觀點不同，楊善武通過對《新唐書·南蠻傳》《新唐書·禮樂志》中有關《南詔奉圣樂》的文獻及標點使用進行考據(jù)，指出其中的“均”與“宮”屬于同一層次的調(diào)高而非“同均三宮”理論的兩個層次，《新唐書》中“五宮”作為“均宮合一”和調(diào)高概念的“五均”的本質(zhì)屬性，以及《南詔奉圣樂》所用正律黃鐘之均的“黃鐘、林鐘、太簇”三律對應“天、地、人”三統(tǒng)，及“南呂、姑冼”二律“以象西戎、北狄悅服”“以象南詔背吐蕃歸化，洗過日新”的意蘊闡釋。作者認為，《南詔奉圣樂》的文獻記載分前后兩部，作為大型節(jié)目和大曲的“正律黃鐘之均”與作為獨立小型節(jié)目的“五宮異用”的各自獨立的宮調(diào)運用之間并無直接關系，“五宮異用”只是“五均”的各自運用。

由此可見，對于《南詔奉圣樂》中是否存在“同均三宮”理論運用的學術爭鳴很有必要也很精彩，同時今后是否可以考慮將《南詔奉圣樂》的宮調(diào)研究“走出同均三宮”，或在此研究的基礎上，將其放置于歷史的、地方的音樂情境下進一步深入探討，也許不失為新的研究思路。

3.樂器方面

此方面未見有關于其所用樂器的專題研究。項陽在《筑及相關樂器辨析》〔15〕一文中，解釋了《南詔奉圣樂》中出現(xiàn)“軋箏”的兩種可能：“本土說”及“中原傳入說”。李成渝在《王建墓浮雕——樂器研究》〔16〕中，對位于成都撫琴東路“永陵”（王建墓）棺床的24幅石浮雕伎樂圖中樂器“巴烏”出現(xiàn)于前蜀宮廷的現(xiàn)象進行了分析，認為其傳入是隨著唐代連接川滇的清溪道與石門道的暢通，及南詔與唐朝在文化交流及武裝沖突等方面的頻繁互動而致。李洋在《大理白族自治州民族民間器樂概述》〔17〕中指出，出現(xiàn)在《南詔奉圣樂》的伴奏樂器中的胡撥和五弦琵琶，是早在唐南詔期間，隨胡部樂、龜茲樂從中原傳入到大理地區(qū)的。

以上研究，主要著眼點在于通過對《南詔奉圣樂》文獻記載中樂器“出現(xiàn)”的時間和空間位置，討論其音樂文化交流等方面的問題。而對其中使用樂器，通過文獻、文物及民族音樂學的田野調(diào)查的方法，進行來源的考辯、分類的梳理、具體的運用、文化系譜的研究及“物”與“人”的相互關系的研究等，都可進一步展開。

4.功能及象征意義方面

在王志芬的《〈南詔奉圣樂〉的象征意義及文化闡釋》〔18〕一文中，作者認為在“點蒼山會盟”六年后，作為南詔宣誓歸順和效忠唐王朝的儀式延續(xù)，《南詔奉圣樂》歌名和舞名，舞蹈表演，樂調(diào)運用及方位，舞衣式樣、紋飾，以及其中的數(shù)字、顏色、八卦牌飾等，無一不具有象征符號的意義，而其中的音樂、舞蹈場景也對應著真實世界，通過有意識的回憶、連接、編排及展示行為，表達出南詔“供奉唐朝”“誓為漢臣”“永不離貳”的決心和愿望。

崔明德的《南詔民族關系思想初探》〔19〕對公元7至9世紀南詔政權的民族關系思想進行了梳理和研究，作者認為《南詔奉圣樂》是異牟尋組織南詔音樂舞蹈家創(chuàng)作和排練“夷中歌曲”，韋皋對其進行了修改、提煉和再創(chuàng)作，雙方合作完成的制作及獻樂活動，其中蘊含著“西南向化”與天下一統(tǒng)的政治象征意義。作者通過對其舞蹈編排、音樂結(jié)構(gòu)、樂段安排、服飾、服色和服式以及隊形排列和樂器的使用等方面分析，證明其如何體現(xiàn)出“西南向化”的創(chuàng)作主題。由此可見，《南詔奉圣樂》作為邊疆少數(shù)民族政權表達與中原王朝的交好、歸順的文化象征，其政治意義不言而喻。但所蘊含的是否僅有豐富而鮮明的政治內(nèi)涵，其中關于族群文化和政權認同的歷史記憶、身份操演，以及宗教信仰等更多元的符號象征性，或可通過更多視角的不同研究而得以揭示。

（二）《南詔奉圣樂》傳播、交流問題的研究

1.與唐王朝的音樂交流情況

趙櫓的《〈南詔奉圣樂〉與中原文化》〔20〕一文，通過樂器及組合形式、演奏工伎的組成等分析了《奉圣樂》伎樂四部、樂舞與中原伎樂之間的引進、融合、創(chuàng)新的具體整合過程。董錦漢在《〈南詔奉圣樂〉與中原文化》〔21〕和《白族音樂對中國古代音樂史的貢獻》〔22〕兩文中，從“南詔同中原和東南亞諸國音樂文化的交流”和“中原與南詔的文化滲透”兩方面概括了南詔時期（白族）音樂與其他族群音樂的交流互動情況。徐輝斌的《韋皋與〈南詔奉圣樂〉》〔23〕則以唐劍南西川節(jié)度使韋皋在《南詔奉圣樂》創(chuàng)作中的作用為研究視角，通過對韋皋創(chuàng)作、編導中政治和藝術（音樂、舞蹈、服式、舞具、隊形、樂器）的指導思想，及作品的藝術特點（調(diào)式、音色、節(jié)奏的對比等）分析，指出韋皋作為優(yōu)秀的政治家、軍事家和藝術家的才能在《南詔奉圣樂》制作過程中的體現(xiàn)。此說與多數(shù)學者所認為的南詔王異牟尋作《南詔奉圣樂》和韋皋加工改編的看法有所不同，無論其觀點是否需要進一步深入推敲，但由關鍵人物入手研究音樂歷史事件的角度倒是頗具新意。

2.與驃國的音樂交流

秦序的《驃國獻樂與白居易〈驃國樂〉詩》〔24〕中指出驃國獻樂的原因與《南詔奉圣樂》的關系，為當時唐王朝與南詔、驃國的友好政治關系的體現(xiàn)。楊民康在《唐代進入長安的緬甸佛教樂舞〈驃國樂〉——樂文篇》〔25〕中，提出了有關《驃國樂》與南詔進獻“夷中歌曲”的關系及驃國樂人是否參加了《南詔奉圣樂》的演出等重要問題，并進行了考證。在《唐代進入長安的緬甸佛教樂舞〈驃國樂〉（之二）——樂器、樂人篇》〔26〕及《唐代進入長安的緬甸佛教樂舞〈驃國樂〉——樂器篇》〔27〕兩文中，作者通過結(jié)合運用音樂史學與民族音樂學的研究方法和理念，分析了文獻記載中的驃國樂器鈴鈸、龍首琵琶、螺貝等與南詔樂器的關系，以及因驃國王室與南詔獻樂朝貢等友好交往、彼此的征伐擄掠等戰(zhàn)爭活動原因，使驃國音樂在南詔境內(nèi)得以流傳的情況。

李洋的《西南絲綢路上交流的東西方音樂文化》〔28〕和王其書的《南詔奉圣樂、驃國樂與隋、唐燕樂——西南絲綢之路音樂文化考察研究之二》〔29〕兩文是從西南絲綢之路的空間視角來看音樂文化交流的研究。前文梳理了南詔獻樂前中原音樂傳入南詔，及南詔大理國期間包括驃國密宗音樂在內(nèi)的多種宗教音樂在大理地區(qū)從宮觀寺廟到民間的流傳情況；后文通過對《南詔奉圣樂》與隋唐燕樂的比較，認為其結(jié)構(gòu)借鑒了唐大曲的散序、拍序、急奏三部分的形式，舞蹈素材及語匯來自南方各民族并融合了唐代“擺字舞”形式，樂隊由唐代宮廷燕樂樂器加上少量南詔少數(shù)民族樂器（?鼓和金鉦等）組合而成，以《菩薩蠻》等為代表的印度佛教音樂系統(tǒng)《驃國樂》的音樂與歌舞元素也滲入其中等因素。

由此可見，在對《南詔奉圣樂》與唐王朝、驃國音樂交流的相關研究中，音樂歷史學者常通過文獻對其音樂結(jié)構(gòu)、樂器使用等進行比較研究，民族音樂學家則提供了更多新的研究方法和視角。一方面，應擴大資料范圍，包括異域文獻、少數(shù)民族文獻、出土樂器、音樂圖像、活態(tài)音樂傳統(tǒng)等；另一方面，將歷史學與民族學的文獻研究與田野考察結(jié)合，將民族音樂學的“跨界族群音樂文化研究”和“跨族群—地域音樂比較研究”〔30〕等視角嘗試帶入，也許可以發(fā)現(xiàn)新的研究問題和研究視域。

（三）《南詔奉圣樂》改編創(chuàng)作問題的研究

曲六乙的《少數(shù)民族戲劇縱橫談——第三屆中國藝術節(jié)少數(shù)民族戲劇觀摩散議》〔31〕、王天佑《民族團結(jié)昌盛之本——〈南詔奉圣樂〉導演札記》〔32〕、梁漢森的《導演眼中的〈南詔奉圣樂〉》〔33〕、李凡《首部滇劇電視劇熒屏展秀——馬力副市長談〈南詔奉圣樂〉創(chuàng)作動因》〔34〕以及薛若鄰《再現(xiàn)歷史的呼喚——談戲曲電視劇〈南詔奉圣樂〉》〔35〕、春雨《滇劇〈南詔奉圣樂〉唱腔——〈赤藤杖〉簡析》〔36〕等文，既包括了滇劇及戲曲電視劇《南詔奉圣樂》的內(nèi)容、背景、角色、主題、唱腔、樂隊、舞蹈、念白字幕、表演做功、化妝道具、錄音攝像等情況，又有該劇劇本創(chuàng)作者、導演、劇評人、專家等各方面對有關此劇創(chuàng)作的原因、過程及觀看感受、評價等歷史信息，展示出在新的歷史情境下，作為極具地方文化符號象征的《南詔奉圣樂》在“文化表征”層面的新表達。

應該指出的是，《南詔奉圣樂》相關滇劇及戲曲電視劇的創(chuàng)作，與對文獻記載中的《南詔奉圣樂》進行“古樂重建”是不同的。一方面，對于滇劇及戲曲電視劇《南詔奉圣樂》的研究，可以運用音樂口述史的方法，將之作為一種文化表述方式，借助表征所呈現(xiàn)的“文本”等敘事方式，探究背后的社會情境，以及展開有關的歷史音樂文化資源“再創(chuàng)造”的討論；另一方面，在新的音樂史學觀念和方法的作用下，重新認識和建構(gòu)可供聆聽的中國古代音樂史，及《南詔奉圣樂》在當今的演出、聆聽和解讀，展現(xiàn)“新中國人”的聲音符號，重塑當代中國人的音樂人文自我和音樂形象，也是一個值得努力的方向〔37〕。

二、總結(jié)與探討

總體而言，在傳統(tǒng)音樂史學和民族音樂學的視域內(nèi)，對《南詔奉圣樂》的研究成果斐然，為后續(xù)研究奠定了多方面、多角度的研究基礎，反映出如下特點。

第一，采用實證研究的方法較多。第二，就事論事、收集整理式的研究較多。第三，在“中心與邊緣”問題上，研究者多采取以“漢族音樂”或“唐代王朝音樂”看邊疆政權統(tǒng)治下的少數(shù)民族音樂的視角，而少以南詔國自身的音樂歷史發(fā)展為中心看問題。第四，多以正史記載中的文獻史料為依據(jù)，作為相對缺乏文獻記載的邊疆地區(qū)來講，局限性頗大。第五，所運用的研究方法并沒有過多受到當今學術發(fā)展的影響。

故此，筆者認為，在“新史學”“歷史人類學”及“（歷史）民族音樂學”等研究方法的影響下，還可有更多角度的審視。如《南詔奉圣樂》體現(xiàn)了怎樣內(nèi)涵豐富的地域性、民族性音樂文化傳統(tǒng)？又具有何種宗教性內(nèi)涵？（如沙馬拉毅認為，從唐代開始洞經(jīng)音樂就已傳入云南，《南詔奉圣樂》是在成都排練的，其中部分樂曲就使用了洞經(jīng)音樂）〔38〕。作為一套儀式與象征系統(tǒng)及集體認同的《南詔奉圣樂》，其象征符號背后隱含著怎樣的一整套觀念與信仰系統(tǒng)？《南詔奉圣樂》通過其音樂舞蹈表演形態(tài)、形式，是否體現(xiàn)出地域和族群范圍及族群認同？在其交流、傳播過程中，又反映出如何的隱藏于其中的政權、族群之間的互動關系？作為以地域、民族音樂文化為創(chuàng)作基礎并經(jīng)由韋皋加工制作的《南詔奉圣樂》，是否蘊含著國家正統(tǒng)權力與區(qū)域政權、文化的博弈過程？體現(xiàn)出怎樣的國家官員、地方首領、文化精英、演員群眾的復雜關系？不同歷史文獻及現(xiàn)當代相關創(chuàng)作中對《南詔奉圣樂》的書寫、表述、再造、展演，展示出“地方性文化”怎樣被民間、文人、學界、官方進行不同的想象與話語呈現(xiàn)？在新的歷史語境下，被提取的作為“民族”和“民間”音樂文化象征符號的《南詔奉圣樂》，在其被重新表述的背后，是怎樣的現(xiàn)實情境在主導其話語的展開？音樂文化再造“表征”背后“本相”為何?又包含國家和地方怎樣的規(guī)范體系、權力階序的制約？

總之，地域性、民族性歷史音樂的研究，從過去較多的“他者呈現(xiàn)”，越來越多地變?yōu)椤白晕页尸F(xiàn)”，在多學科和研究方法的共同作用下，新史料的發(fā)現(xiàn)、新問題的提出、新視角的解讀，或可為重新理解并發(fā)現(xiàn)《南詔奉圣樂》等歷史音樂的意義找到新的途徑。而結(jié)合了地方意識和民族意識的“自我意識”的漸進擴張，對《南詔奉圣樂》等古代歷史上的音樂進行新的研究的推動，也呼應著今日對“音樂作為一種文化”的多元化和多樣性的吁求。

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