吳圓融

（蘇州大學(xué)，江蘇 蘇州 215000）

對(duì)《聲無哀樂論》的認(rèn)識(shí)
——以及對(duì)民族音樂發(fā)展的思考

吳圓融

（蘇州大學(xué)，江蘇 蘇州 215000）

《聲無哀樂論》是一篇思辨性極強(qiáng)的中國古代音樂美學(xué)著作。古往今來，許多學(xué)者就《聲無哀樂論》中的觀點(diǎn)和說法進(jìn)行了“是與否”的判斷和討論，而民族音樂的發(fā)展亦需要我們站在思辨角度進(jìn)行思考和研究。作者將自身思考的論點(diǎn)與民族音樂發(fā)展相結(jié)合，提出自己的看法和觀點(diǎn)。

嵇康 《聲無哀樂論》 民族音樂發(fā)展

一、嵇康與《聲無哀樂論》

（一）嵇康其人

嵇康，字叔夜，三國魏晉時(shí)期著名的思想家、文學(xué)家、書畫家和音樂家。

作為音樂家，嵇康善彈琴，在死前更以一曲《廣陵散》撼動(dòng)天地，在抒發(fā)其激憤之情的同時(shí)更彰顯出一種將生死置之度外的“得意忘形”的人格魅力?！堵暉o哀樂論》和《琴賦》在當(dāng)時(shí)乃至今時(shí)今日都是不可多得的音樂美文，嵇康因此而成為古今中外音樂工作者爭相研究的對(duì)象。

（二）《聲無哀樂論》的創(chuàng)作及影響

嵇康的《聲無哀樂論》從一開始的客問主答，說明主旨后，以正、反兩方辯論的形式，假設(shè)秦客的疑問為反方，東野主人的回答為正方。秦客的七難持“聲有哀樂”的思想，反復(fù)辯難，經(jīng)過東野主人的層層剖析從中逐步建立出其“聲有哀樂”的命題。嵇康在這里談?wù)摿艘魳放c生活的關(guān)系、音樂與自然的關(guān)系、聲與心的關(guān)系等?！堵暉o哀樂論》與《樂記》、《溪山琴?zèng)r》是中國古代音樂美學(xué)研究中最受人關(guān)注的經(jīng)典著作。

正如蔡仲德先生在《中國音樂美學(xué)史》中所說的：嵇康及其《聲無哀樂論》距今已有一千七百多年，但他的人格，他反抗封建黑暗勢(shì)力、追求真理的精神，他獨(dú)特的音樂美學(xué)思想，卻依然放射著奪目的光輝，給我們以深刻的啟示。

二、從《聲無哀樂論》思考民族音樂的發(fā)展

中國民族音樂經(jīng)過幾千年的發(fā)展，形成了強(qiáng)烈的地域特色及極富感染力的一個(gè)完整的體系。然而，正是在這樣一個(gè)看似前景一片光明的情況下，中國民族音樂的現(xiàn)狀在這個(gè)信息化高速發(fā)展的時(shí)代卻讓人擔(dān)憂，流行音樂的興起、外國音樂的入侵、文化傳統(tǒng)的缺失嚴(yán)重阻礙著民族音樂的發(fā)展。

《聲無哀樂論》中的許多認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)與如今音樂創(chuàng)作、音樂演奏、音樂欣賞和理論研究等有諸多方面的關(guān)聯(lián)，也可以說對(duì)當(dāng)今民族音樂發(fā)展有難得的啟發(fā)作用。例如：

（一）音樂創(chuàng)作方面

1.“殊方異俗，歌哭不同”：要知道不同的地方有不同的風(fēng)俗，歌唱和哭泣的意思也不同。

這句話說明了民族音樂具有的地域特色，中國是一個(gè)疆土遼闊的國家，必然造成每個(gè)地區(qū)都有其各自的習(xí)俗、方言等，也就是說每個(gè)地區(qū)的民族音樂都會(huì)有本民族、本地區(qū)的音樂特質(zhì)，這要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作或改編民族音樂時(shí)保留特色，讓民族音樂“民族化”。同時(shí)，任何一種音樂流派都是流動(dòng)著的，創(chuàng)作者要隨著時(shí)代、文化、社會(huì)等發(fā)展變化賦予其新的生命力，這又要求創(chuàng)作者在保留傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上采用新的元素對(duì)民族音樂進(jìn)行不斷變異、發(fā)展，讓民族音樂“時(shí)代化”。只有既具有“民族化”，又富有“時(shí)代化”的民族音樂才不會(huì)為社會(huì)所淘汰，民族音樂的靈魂才會(huì)繼續(xù)保存下去。

2.“至夫哀樂，自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)”：至于哀和樂的情感，自然是因?yàn)槠渌?，先形成于?nèi)心，只是因?yàn)橛龅搅撕椭C的音樂才明顯地展露出來。

作者用酒對(duì)于人體刺激的物理作用等同于音樂對(duì)人情感刺激的精神作用。雖然這樣比較不太恰當(dāng)，但是酒只是刺激人的生理反應(yīng)，而音樂是直抵人心的，使人反映出內(nèi)心最真實(shí)的想法。這句話說的是音樂和內(nèi)心的關(guān)系問題，人內(nèi)心存在情感，通過一系列和諧和不和諧的、柔美的、激越的、喜悅的、悲傷的聲音的刺激激發(fā)出來，而這一系列刺激叫做音樂。這種說法不僅對(duì)欣賞者來說重要，更要引起創(chuàng)作者的注意。目前，民族音樂創(chuàng)作走入一個(gè)誤區(qū)，創(chuàng)作者創(chuàng)作的樂曲多數(shù)有純炫技的部分，時(shí)代在變換，許多樂器的新技術(shù)被挖掘出來，造成現(xiàn)如今出現(xiàn)一些只注重技術(shù)、以炫技為主的樂曲。在筆者看來，與其把這些樂曲稱做音樂，不如將其看做一個(gè)個(gè)具有獨(dú)立意義的聲音。真正的音樂是直抵人內(nèi)心的，而這樣的音樂首先要求的就是創(chuàng)作者在創(chuàng)作前知道自己要表達(dá)的情感并且內(nèi)心有這樣的情感，這樣的創(chuàng)作才會(huì)引起人們情感上的共鳴，而不是為了創(chuàng)作而創(chuàng)作。民族音樂創(chuàng)作一直是許多作曲家追求一生的事業(yè)，早在一千多年前的魏時(shí)期，嵇康就在《聲無哀樂論》中做出了很好的講解，在如今這個(gè)什么都追求“快”的時(shí)代里，我們不妨回頭看看前人的論述，找尋自己創(chuàng)作的“本心”。

（二）音樂演奏方面

1.演奏者和樂器的關(guān)系。

嵇康說：“音聲自然之和，而無系于人情，克諧之音，成于金石，至和之聲，得于管弦也?！甭曇粲凶匀坏闹C和，而無關(guān)于人情，十分協(xié)調(diào)的音，完成于金石這類樂器，十分和諧的音樂，得之于管弦這類樂器。這一句強(qiáng)調(diào)了樂器處于演奏者和創(chuàng)作者的中間，將兩者完全分開，創(chuàng)作者只需要將自己的創(chuàng)作表達(dá)于譜面，而演奏者只需要借助樂器將其聲音發(fā)出，而這些和諧的聲音則歸結(jié)于樂器本身。他說：“心能辯理善譚，而不能令內(nèi)龠調(diào)利，猶替者能善其曲度，而不能令器比諸和也。”嵇康認(rèn)為思想能夠使人辨別理路善于言談，卻不能使籟龠等樂器變好，就像樂工能夠熟悉他的曲調(diào)，卻不能使樂器的聲音必定清和。這一句嵇康似乎在否定演奏者對(duì)于樂器的駕馭能力，那么演奏者和樂器在民族音樂演奏中關(guān)系到底是如何的呢？

一件制作精良的樂器無論在音色、音量、音質(zhì)等方面都會(huì)比一般樂器更勝一籌。但是這樣的樂器對(duì)于演奏者的演奏水平提出更高的要求。如何駕馭一件精美的樂器是需要演奏者長期摸索的。因此，精湛的技術(shù)和良好的駕馭能力是演奏者完美演繹樂曲的基礎(chǔ)。在這里，筆者不否認(rèn)“先利于器”，認(rèn)為樂器同等條件下，真正的音樂表演應(yīng)該是以“演奏者為主，樂器為輔”的。

2.演奏者和樂曲之間的關(guān)系。

在筆者看來，演奏者的演奏不僅是對(duì)樂曲在譜面上的呈現(xiàn)，而是演奏者對(duì)樂曲的二度創(chuàng)作?？v觀歷史，許多優(yōu)秀的作曲家都是優(yōu)秀的演奏家，而在古代，有些作曲家甚至是著名的思想家、文學(xué)家，嵇康就是其中一位代表。因此，演奏者除了有精湛的技藝之外，還必須有一定的文化修養(yǎng)。“演”字包含了更多演奏者對(duì)于作品的個(gè)性理解和獨(dú)有心聲，是演繹的“演”，其根本就是嵇康一直崇尚的道家的“天人合一”的精神。這樣的音樂是有內(nèi)涵和層次的，實(shí)際上是一個(gè)人內(nèi)心世界的真實(shí)表現(xiàn)，這就是嵇康提到的“樂之為體，以心為主”。音樂的本體以精神為主。真正的音樂演奏是一種窺探內(nèi)心的演奏，就如嵇康“任自然”的思想，以一種“自然”狀態(tài)將內(nèi)心對(duì)于這首作品的理解呈現(xiàn)，這是一種真正的 “心與心”之間的交流。演奏者們除了根據(jù)樂理的條理性和統(tǒng)一和諧性發(fā)揮他們嫻熟的音樂素養(yǎng)及技巧外，更必須賦予樂曲能彰顯其特色和風(fēng)格的精神。

（三）音樂欣賞方面

“和聲無象”、“音聲無?！?、“揆心者不借聽于聲音”這些看似是嵇康徹底否定了音樂的表現(xiàn)力和可知性，這樣的說法在許多論著中都有所闡述，一些作者認(rèn)為這是這篇文章存在的局限性，而筆者恰恰認(rèn)為這是嵇康在給所有賞樂者在欣賞樂曲時(shí)給予的提示。

“夫哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā)，和聲無象，而哀心有主”。悲哀的情感藏于人的內(nèi)心，遇到相應(yīng)的聲音便表現(xiàn)出來，聲音的內(nèi)容是不確定的，而悲哀的情緒卻是早已存在的。正如嵇康所說，音樂對(duì)人的通感過程，是音樂刺激賞樂者思想情感的過程，亦是賞樂者對(duì)樂聲刺激感受和理解的心理反應(yīng)過程。嵇康用“和聲”與“哀心”的關(guān)系，提醒著賞樂者欣賞音樂時(shí)要保持內(nèi)心的平和。音樂以“和”為主，賞樂者自當(dāng)亦以“和”為主，以“平和”的心態(tài)欣賞音樂，才能感受到“和聲”，最終為“和聲”尋找屬于自己的“哀心”。民族音樂欣賞更是如此，“和聲無象”、“音聲無?！边@些都體現(xiàn)在民族音樂中，相同的曲調(diào)要表達(dá)的目的不同，如何理解這些作品，需要賞樂者以一種“和”的心態(tài)欣賞，保持內(nèi)心的平靜，跟隨著旋律的流動(dòng)挖掘內(nèi)心深處屬于這首作品的情感。

（四）音樂理論方面

1.用“本體論”的思想對(duì)民族音樂作品進(jìn)行分類。

嵇康在整篇文章中一直強(qiáng)調(diào)站在音樂本身的角度看待音樂，筆者認(rèn)為這樣的思想在民族音樂發(fā)展中是相當(dāng)重要的。立足于音樂本體才能真正了解民族音樂，才能更好地發(fā)展民族音樂。二十世紀(jì)六十年代，由中國藝術(shù)研究院音樂研究編著的《民族音樂概論》將傳統(tǒng)民族音樂立足于“音樂本體”進(jìn)行“五大類”的分類。如果將傳統(tǒng)民族音樂定位在“五四”以前，那么現(xiàn)代民族音樂發(fā)展了已有將近一百年的歷史，是時(shí)候?qū)@一百年間創(chuàng)作的民族音樂進(jìn)行分類和整理。在這個(gè)整理過程中，筆者認(rèn)為，依然要堅(jiān)持嵇康提倡的“本體論”，從音樂本身出發(fā)分類民族音樂，以便后人更好地研究和學(xué)習(xí)。

2.以“和”為中心的音樂美學(xué)思想。

從“和聲無象，而哀心有主”到“誠動(dòng)于言，心感于和，風(fēng)俗壹成”，每個(gè)角落都體現(xiàn)出嵇康“和”的思想。他認(rèn)為音樂的本體是與時(shí)代、政治和人們情感無關(guān)的聲音自然之和?！奥曇糇援?dāng)以平和為體”，在他看來，音樂的本體就是“和”。這與嵇康崇尚老、莊學(xué)說有關(guān)，他一生以“越名教而任自然”為自己的人生追求，所以決定了他的音樂思想以“和”為中心，這個(gè)“和”與我們平時(shí)儒家提倡的“天地之和”不相徑庭，儒家的音樂本體是服務(wù)于政治倫理的，而嵇康的“平和為體”強(qiáng)調(diào)音樂是排除任何認(rèn)為因素而體現(xiàn)道家的純粹客觀存在的自然聲音之“和”。這樣一種“和”的美學(xué)思想在現(xiàn)代社會(huì)中是值得被提倡的。民族音樂更需要保留這種“和”的思想，無論是在創(chuàng)作、演奏抑或是欣賞中，人們都應(yīng)該保持心靈上的“和”，這需要?jiǎng)?chuàng)作者堅(jiān)持為音樂而音樂的思想，脫離社會(huì)、政治等一系列束縛，只為寫出美好的音樂；演奏者和賞樂者以“平和”的心態(tài)體會(huì)創(chuàng)作者的意圖，不強(qiáng)加、不忽視，做到“性潔靜以端理，含至德之和平”。這種“和”的思想正是民族音樂屹立于世界音樂之林長久不衰的根本原因。

民族音樂是我國音樂傳統(tǒng)的“根”，是華夏民族文化的具體表現(xiàn)，我們有義務(wù)也必須將其發(fā)揚(yáng)光大，一千多年前嵇康的《聲無哀樂論》給予我們的不僅是經(jīng)驗(yàn)，更多的內(nèi)涵需要不斷品讀和思考，這是一個(gè)無止境的過程。

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