陳 婉，毛靖宇

（義烏工商學(xué)院 人文旅游分院，浙江 義烏 322000）

歐陽江河是20世紀(jì)90年代詩壇比較有影響的詩人和批評(píng)家。眾所周知，由于國內(nèi)外文化語境的改變，中國詩歌進(jìn)入20世紀(jì)90年代發(fā)生了一種深刻的變化，呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的面貌，使得原有的詩歌評(píng)價(jià)與闡釋體系在倉促之間難以適應(yīng)。但同時(shí)，詩人與理論家仍然沒有放棄從紛繁復(fù)雜的時(shí)代表象中抽繹某種主題進(jìn)行詩學(xué)建構(gòu)的努力。比如，孫文波提出了 “中國話語場(chǎng)”的問題，韓東、于堅(jiān)、伊沙、徐江等人對(duì) “口語詩歌”“后口語詩歌”的提倡，等等。在種種對(duì)于詩歌的寫作觀念、立場(chǎng)與構(gòu)想模式的百家爭(zhēng)鳴中，歐陽江河的聲音顯然不可忽視。他為數(shù)不多的幾篇論文如《1989年后國內(nèi)詩歌寫作》《當(dāng)代詩的升華及其限度》《站在虛構(gòu)這邊》《90年代的詩歌寫作：認(rèn)同什么？》等在當(dāng)時(shí)都產(chǎn)生了比較大的影響，特別是他在《1989年后國內(nèi)詩歌寫作》一文中對(duì)于 “知識(shí)分子寫作”的 “兩層意思”的概括，在1998年發(fā)生的 “知識(shí)分子”與 “民間”兩大陣營的論戰(zhàn)中，不僅為同一陣營的知識(shí)分子戰(zhàn)友所引用，也成為 “口語派”的論敵頻繁攻擊的對(duì)象。這里試圖對(duì)歐陽江河1990年代的詩學(xué)理論進(jìn)行簡(jiǎn)要的概括，以便為進(jìn)一步的研究提供參照。

歐陽江河的詩學(xué)理論可以簡(jiǎn)要概括為 “亡靈”與 “虛構(gòu)”這樣兩個(gè)關(guān)鍵詞的搭配。這兩個(gè)關(guān)鍵詞——“亡靈”和 “虛構(gòu)”都是在他的文章中頻頻出現(xiàn)的語匯，而選擇這兩個(gè)詞作為對(duì)他的詩學(xué)理論的概括，是考慮到 “亡靈”一詞可能隱喻了他對(duì)20世紀(jì)90年代語境下詩人主體身份的認(rèn)定；“虛構(gòu)”一詞則包含對(duì)于詩歌本體論、方法論的暗示。而無論是 “亡靈”或是 “虛構(gòu)”，都隱含了一種對(duì)于詩人與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的理解以及價(jià)值判斷。從而，這種對(duì)于歐陽江河的詩學(xué)理論的概括與理解，能夠充分地與同一陣營中的其他詩人、理論家的詩學(xué)理論區(qū)別開來。

首先，“亡靈”一詞隱喻了本身作為詩人的歐陽江河對(duì)于1990年代詩歌活動(dòng)的主體：詩人的自我身份的判斷和理解。世界是在世界中活動(dòng)著的人的世界，文化是在世界中活動(dòng)著的人的行為的痕跡。所以，對(duì)于在這個(gè)世界上的任何人類文化行為的考察，首要的也是必要的一環(huán)是對(duì)于這種文化行為的主體的認(rèn)定與考查。這也是具有某種 “正名”意義的工作。

在《1989年后國內(nèi)詩歌寫作》[1]一文的結(jié)尾部分，歐陽江河以詩性的語言對(duì) “亡靈”的概念和性質(zhì)作了詳細(xì)的，甚至是不厭其煩的闡述和說明。

記住：我們是一群詞語造成的亡靈。亡靈是無法命名的集體現(xiàn)象，尼采稱之為 “一切來客中最不可測(cè)度的來客”。它來到我們身上，不是代替我們?nèi)ニ蓝谴嫖覀兓钪?，它證實(shí)死亡是可以搭配和分享的。在語義蘊(yùn)藏和內(nèi)在視域這兩個(gè)方面亡靈都呈現(xiàn)出追根溯源的先驗(yàn)氣質(zhì)，超出了存活者的記憶、恐懼和良心，遠(yuǎn)遠(yuǎn)伸及一切形象后面那個(gè)深藏不露的形象。亡靈沒有國籍和電話號(hào)碼。它與我們之間不問姓名、隱去面孔的對(duì)話被限制在心靈的范圍內(nèi)，…… （對(duì)話）既不達(dá)成共識(shí)，也不強(qiáng)調(diào)差異?！罱K在無可無不可與非如此不可之間建立起了自我的雙重身份……

從以上引文來看，將詩人稱之為 “亡靈”，首先是具有一種在身份認(rèn)證上的自我分裂的策略性模式。其次也表現(xiàn)出了一種自嘲自瀆的無奈的時(shí)代之痛。而在這種自我分裂的策略模式和自嘲自瀆的情感體驗(yàn)之下，深藏著的是在其大無外、其細(xì)無內(nèi)、無處可逃的時(shí)代語境之下的冷峻銳利的理性的控制性力量。對(duì)于這種理性的控制性力量的認(rèn)識(shí)和理解，有助于我們認(rèn)識(shí)和理解知識(shí)分子寫作以及評(píng)論的那種 “非個(gè)人化”的路徑和風(fēng)格。

不過，在這里繼續(xù)追問的是產(chǎn)生這種 “亡靈”的時(shí)代語境。在1998年鄭州召開的關(guān)于20世紀(jì)90年代詩歌的討論中，歐陽江河指出了 “現(xiàn)時(shí)”文化藝術(shù)界所面臨的雙重影響，即跨語際交流及國家主義的影響[2]。這種雙重影響可以粗略地理解為產(chǎn)生這種 “亡靈”的國內(nèi)和國外的語境。對(duì)于跨語際交流語境的應(yīng)對(duì)需要解決的主要問題是詩歌創(chuàng)作中 “影響的焦慮”，這是中國現(xiàn)代新詩從 “娘胎”里就帶來的，而在一個(gè)后現(xiàn)代全球化的語境里被不斷強(qiáng)化的問題。對(duì)于國家主義的應(yīng)對(duì)考慮則是詩人在國家體制和文化、政治甚至是經(jīng)濟(jì)生活中的定位問題。這兩個(gè)問題對(duì)詩人們來說其實(shí)只是一個(gè)問題，因?yàn)樗鼈儫o疑都聯(lián)系著一個(gè) “我們?nèi)绾未_定自己的身份”的問題，而且事實(shí)上這兩個(gè)問題只要一個(gè)共同的答案就足夠了。

對(duì)于前者，歐陽江河在《1989年后國內(nèi)詩歌寫作》中寫道：“對(duì)國內(nèi)的詩人來說，以下問題無法回避：我們的寫作處于怎樣的影響之中？我們是在怎樣的范圍內(nèi)從事寫作的，我們所寫的是世界詩歌，還是本土詩歌？”他對(duì)這一問題的自問自答是：“……詩歌界受到外來的影響是多方面的……但……所有這些影響在融入我們的本土寫作之后，已經(jīng)變成了另外的東西。”

外來影響的焦慮在歐陽江河看來并不是一個(gè)很成問題的問題，現(xiàn)代閱讀、闡述、翻譯、傳播的新興理論已經(jīng)足夠?qū)鉀Q這一問題提供了有效的思路和方法。他著重關(guān)注與思考的還是第二個(gè)問題。在《1989年后國內(nèi)詩歌寫作》一文中，有一段話非常有名，在各種場(chǎng)合被頻頻引用。這段話概括了當(dāng)時(shí)詩人們的一種普遍的理解和焦慮，“那是一個(gè)非常特殊的年代，屬于那種加了著重號(hào)的，可以從事實(shí)和時(shí)間中脫離出來單獨(dú)存在的象征性時(shí)間?！谖覀円呀?jīng)寫出和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷?！酝膶懽鳌瓗缀醭蔀橐环N隔世之作……”這段話雖然直接說的是 “已經(jīng)寫出和正在寫的作品”，但是對(duì)于和 “作品”具有血肉和靈魂上依存關(guān)系的詩人來說，以往作品的實(shí)效顯然具有 “腰斬”之痛，甚至這種痛楚是不便言明的。一種時(shí)代的失落和焦慮之感從詩意的敘述之中曲折而強(qiáng)烈地透露了出來。

眾所周知，從 “文革”后期開始的一段時(shí)間里，詩人的寫作和主流意識(shí)形態(tài)曾經(jīng)面對(duì)共同的目標(biāo)，并達(dá)成過一種親密的合作關(guān)系。但是，特別在中國社會(huì)的價(jià)值目標(biāo)和知識(shí)構(gòu)型發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變之后，敏銳的詩人們迅即感受到了原有價(jià)值體系的失落和身處邊緣的孤獨(dú)。在這樣的時(shí)代語境之下，那種傳統(tǒng)的 “權(quán)力與文字的聯(lián)姻”從而給文人寫作 “注入持續(xù)不斷的、類似于使命幻覺的興奮力量，賦予他們的作品以不同尋常的胸襟和命運(yùn)感”的時(shí)代結(jié)束了，從而暗示了與傳統(tǒng)形態(tài)有所不同的新型的寫作主體和詩歌追求、審美風(fēng)格的產(chǎn)生。

理解這種新型的寫作主體和審美風(fēng)格，關(guān)鍵在于對(duì) “亡靈”的理解。對(duì)于 “亡靈”的宣諭和召喚是《1989年后國內(nèi)詩歌寫作》一文的總結(jié)性的收結(jié)，它同時(shí)提供了對(duì)于上述國內(nèi)國外雙重語境壓力的回應(yīng)，其實(shí)也是一種對(duì)于新的詩歌寫作型態(tài)的宣諭和召喚?！巴鲮`”是通過一種智慧的鋒刃從 “我們”的肉體存在、世俗存在、現(xiàn)實(shí)存在身上剝離出來的一種 “不可測(cè)度”的存在。這是一種否定性、批判性的存在。通過從 “我們”身上剝離出這種“先驗(yàn)氣質(zhì)”的、“超出了存活者的記憶、恐懼和良心，遠(yuǎn)遠(yuǎn)伸及一切形象后面那個(gè)深藏不露的形象”的、“沒有國籍和電話號(hào)碼”的，“在無可無不可與非如此不可之間”進(jìn)行自我對(duì)話的 “詞語造成的”亡靈，詩人的寫作變成了一種時(shí)代的邊緣人與堅(jiān)守者在古今中外廣大浩淼的文本世界之中，以及在文本世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的互文性的漫游。這或許可以被稱為一種 “非人”化的寫作。這與王家新在他的《夜鶯在它自己的時(shí)代》一書書名中透露出的浪漫煽情氣質(zhì)不同，歐陽江河的 “亡靈”透露出一種知性的、冷峻的，當(dāng)然還不乏某種程度的悲愴的精神格調(diào)。

“虛構(gòu)”一詞是一個(gè)現(xiàn)代小說學(xué)的概念。歐陽江河在一篇解讀張棗的詩歌《悠悠》的文章中，以 “站在虛構(gòu)這邊”為標(biāo)題，并且將此標(biāo)題作為他的一本論文集的命名。理解 “虛構(gòu)”在歐陽江河那里具有一種詩學(xué)本體論的性質(zhì)。當(dāng)然，詩歌本質(zhì)上是一種想象，從而也可以說是一種虛構(gòu)。歐陽江河的 “虛構(gòu)”是以詩歌與現(xiàn)實(shí)的特殊關(guān)系為參照的。這種 “虛構(gòu)”和將寫作主體定位為 “亡靈”的前提構(gòu)成了必然的邏輯關(guān)系。

歐陽江河說，寫作與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是一個(gè)老而又老的理論問題。在1998年的詩歌論戰(zhàn)中，詩歌與現(xiàn)實(shí)、詩歌與生活的關(guān)系成為雙方論戰(zhàn)的一個(gè)焦點(diǎn)。謝有順說：“（知識(shí)分子寫作）所代表的將詩歌寫作不斷知識(shí)化、玄學(xué)化的傾向，是當(dāng)下詩歌處境日益惡化的主要原因之一。這種寫作的資源是西方的知識(shí)體系，體驗(yàn)方式是整體主義、集體記憶式的，里面充斥著神話原型、文化符碼、操作智慧，卻以抽空此時(shí)此地的生活細(xì)節(jié)為代價(jià)，從中，我們看不到那些人性的事物在過去的時(shí)代是怎樣走過來的，又將怎樣走過去……”面對(duì)這種挑戰(zhàn)，知識(shí)分子陣營如臧棣則強(qiáng)調(diào)他們實(shí)際上并沒有放棄 “對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的重視和對(duì)日常事物的探索”，并認(rèn)為詩歌的日常性問題是一個(gè)風(fēng)格問題，不是一個(gè)關(guān)于詩歌的本質(zhì)性的價(jià)值判斷問題。有意味的是，作為知識(shí)分子陣營中的重要一員，歐陽江河似乎自始至終都未發(fā)一言。我們的理解是，按照他的詩學(xué)觀念，他認(rèn)為對(duì)民間陣營的指責(zé)不值得回應(yīng)。問題在于對(duì)現(xiàn)象的觀察是有目共睹的，但是對(duì)現(xiàn)象的理解和解釋卻因詩學(xué)立場(chǎng)和追求的不同而大相徑庭。

在1998年鄭州舉行的關(guān)于 “九十年代詩歌”的討論會(huì)上，歐陽江河在《90年代的詩歌寫作：認(rèn)同什么?》[3]一文中討論了虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系問題，他說：

自由空間的延展，人們對(duì)新的時(shí)間觀、新的生存節(jié)奏及新環(huán)境的逐漸適應(yīng)，以及遷移的普及化，削弱了地域特質(zhì)對(duì)詩人寫作的影響，詩人不再局限于某時(shí)某地進(jìn)行創(chuàng)作，詩人可以基于詞的立場(chǎng)——發(fā)明或虛構(gòu)的立場(chǎng)——去制作，評(píng)論及命名自己的作品，并且，文本的意義可以衍生自寫作本身，而不必在 “預(yù)設(shè)的現(xiàn)實(shí)”中去尋找資源。

但這種詩學(xué)原理及寫作方法，不一定是相互協(xié)調(diào)的。因?yàn)樵娙瞬淮罂赡芴颖艿胤叫缘奶赜嘘柟?、空間、地貌及節(jié)奏，以及口音、民俗，隱性宗教及教育交融累積的歷史因素，還有地域經(jīng)濟(jì)的特色，種種因素構(gòu)成那些難以界定卻有跡可尋的國家認(rèn)同意識(shí)。而且，眾所周知，中國詩歌歷來欠缺 “物質(zhì)性”。即使是直接描述生活狀況的及物寫作也不大可能喚起這種物質(zhì)性，如何能奢望在寫作過程中持虛構(gòu)的立場(chǎng)呢？

……在我看來，在宣言和常識(shí)的意義上認(rèn)同歷史、認(rèn)同現(xiàn)實(shí)是一回事，通過寫作獲得歷史感和現(xiàn)實(shí)感是另一回事，現(xiàn)實(shí)感是個(gè)詩學(xué)品質(zhì)問題，它既涉及了寫作材料和媒質(zhì)，也與詩歌的偉大夢(mèng)想、詩歌的發(fā)明精神及虛構(gòu)能力有關(guān)。我的意思是，現(xiàn)實(shí)感的獲得不僅是策略問題，也是智力問題。

在這里，首先確定的前提是，寫作是一種 “虛構(gòu)”，一種 “基于詞的立場(chǎng)”的 “制作、評(píng)論及命名”行為。其次才考慮怎樣 “虛構(gòu)”的問題，即以一種 “智力”性的因素加工處理國際性的以及本土性的 “陽光、空間、地貌及節(jié)奏，以及口音、民俗，隱性宗教及教育”種種因素獲得作為一種詩學(xué)品質(zhì)的歷史感和現(xiàn)實(shí)感。那么，究竟如何虛構(gòu)呢？這種虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)具有怎樣的特點(diǎn)呢？

在歐陽江河那里，現(xiàn)實(shí)感問題在一定程度上就是國際化、全球化壓力之下的 “本土化”問題。歐陽江河以陳東東等人的詩為例，指出這種虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)是文本意義上的現(xiàn)實(shí)，也就是說，不是場(chǎng)景的客觀呈現(xiàn)以及事態(tài)的自然進(jìn)程，而是寫作者所理解的現(xiàn)實(shí)，包含了知識(shí)、激情、經(jīng)驗(yàn)、觀察和想象。

這種虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的載體不再是一種 “詩意辭藻”的語言，而是一種 “復(fù)合性質(zhì)的定域語言”，即 “基本詞匯與專用詞匯、書寫詞根與口語詞根、復(fù)雜語碼與局限語碼、共同語與本地語混而不分”的語言。這種觀點(diǎn)的提出實(shí)際上回答了詩歌界一度引起討論的口語語匯與書面語匯、古典語匯優(yōu)劣之爭(zhēng)的問題，也實(shí)際上是對(duì)民間詩派口語化寫作立場(chǎng)的一種應(yīng)答。所以，歐陽江河說，這是漢語詩歌寫作在語言策略上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變。

在這種語言的操作問題上，歐陽江河說：“它涉及語碼轉(zhuǎn)換與語境轉(zhuǎn)換，這兩種相互重疊的轉(zhuǎn)換直接指向?qū)懽魃钐幍默F(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換?！鞭D(zhuǎn)換的結(jié)果是作者 “借助改變作品的上下文關(guān)系重新確立了寫作的性質(zhì)”。歐陽江河說這種語言是界于書面語言與口語之間的一種中間語言。它的引人注目的靈活性主要來自于對(duì)借入詞語的語碼轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換看似是即興的、不加辨認(rèn)的，但實(shí)際上卻是經(jīng)過深思熟慮的。這種語言的操作過程實(shí)際上是一種因?yàn)楝F(xiàn)代語言學(xué)對(duì)觀察世界方式的介入而產(chǎn)生的以智性想象為主導(dǎo)，包融感性想象的，在現(xiàn)實(shí)與文本、世界與本土之間的互文性寫作過程。

歐陽江河對(duì)張棗《悠悠》一詩的細(xì)讀分析文章《站在虛構(gòu)這邊》[4]使我們可以更為清楚地看到這種互文性寫作的內(nèi)在流程以及歐陽江河本人的詩學(xué)思想。在分析了張棗詩中的 “超聲音”后，歐陽江河說：

張棗為《悠悠》找到了這樣一種方案，它既屬于詩，又屬于理論。讀者在后面的討論中將會(huì)看到，實(shí)際上《悠悠》的寫作涉及到兩個(gè)不同的詩學(xué)方案。之所以提出這個(gè)問題，是因?yàn)槲疑罡幸粋€(gè)詩人在體制話語的巨大壓力之下，處理與現(xiàn)代性、歷史語境、中國特質(zhì)及漢語性有關(guān)的主題和材料時(shí)，文本長度、風(fēng)格或道德上的廣闊性往往起不了決定性的作用，如果不把詩學(xué)方案的設(shè)計(jì)、思想的設(shè)計(jì)、詞與物之關(guān)系的設(shè)計(jì)考慮進(jìn)來的話?！瓘垪検菑脑妼W(xué)的角度、而不是從現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的角度去考量的?！队朴啤窞樽x者提供的詩學(xué)角度，簡(jiǎn)單地說就是堅(jiān)持文學(xué)性對(duì)于技術(shù)帶來的標(biāo)準(zhǔn)化狀況的優(yōu)先地位，同時(shí)又堅(jiān)持物質(zhì)性對(duì)于詞的虛構(gòu)性質(zhì)的滲透。

在這里，詞的意義既不在于它在詞典中的意義，也不是它在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的指涉意義，而是一種在與其他語匯的交織關(guān)系中被確定的互文性意義。物質(zhì)性和詞的虛構(gòu)性質(zhì)的相互滲透造成的既不是現(xiàn)實(shí)生活的空間，也不是詩人、批評(píng)家、讀者個(gè)人精神世界中的孤立空間，而是一個(gè)在與其他文本互文性關(guān)系中被不斷闡發(fā)的詩歌空間。這個(gè)空間或者可以說是一個(gè)由詩人、讀者、環(huán)境 （也是一種文本）以及已經(jīng)進(jìn)入人類文學(xué)史、文化史的詩歌與理論文本序列共同造成的公共空間。比如說，張棗詩中的語音室，在歐陽江河那里變成了一種 “展示了由高科技和現(xiàn)代教育抽象出來的后荒原風(fēng)景”的場(chǎng)所，語音室里耳機(jī)傳出的聲音，是一種被過濾了人的自然屬性，只與播放系統(tǒng)和收聽系統(tǒng)的機(jī)器質(zhì)地、技術(shù)指標(biāo)有關(guān)的 “超聲音”。語音室里懷孕的女老師，是語音室里唯一不用戴耳機(jī)的人，但是，她從語言室的超聲音中游離出來，想要聽聽原汁原味的生活，聽到的卻也不過是全球化時(shí)代毫無特色的晚報(bào)的叫賣聲。再如，在分析 “‘晚報(bào)，晚報(bào)，’磁帶繞地球呼嘯快進(jìn)”一句時(shí)，歐陽江河注意到磁帶只有按照預(yù)先設(shè)定的轉(zhuǎn)速才發(fā)出聲音，如果 “呼嘯快進(jìn)”的話，它將是無聲的。他追問道：“一個(gè)失去了聲音的聲音詞，會(huì)不會(huì)轉(zhuǎn)移到別的語義層，作為一個(gè)時(shí)間語碼起作用？”他由此在西方文學(xué)視野中展開了廣泛的聯(lián)想：從阿喀琉斯的盾到漁王的圣杯、濟(jì)慈的希臘古甕、布萊克的輪子……這些意象全都有一種 “鄉(xiāng)愁般”的詩歌仿型傾向。通過與進(jìn)入文學(xué)陳列館的經(jīng)典意象的相互指涉，歐陽江河發(fā)掘或言拓寬了原詩構(gòu)筑的詩性空間。

從以上所引的例子來看，歐陽江河對(duì)原詩語言、意象與結(jié)構(gòu)的解讀分析，雖然有情感感受的成分在內(nèi)，但主要還是基于一種建立在閱讀經(jīng)驗(yàn)與邏輯思維基礎(chǔ)上的理性聯(lián)想。顯而易見，這種理性聯(lián)想的心理流程和一般意義上的詩歌欣賞的心理流程有很大的不同。由于打破了閱讀主體的主觀限域，并且同理在創(chuàng)作中是打破了創(chuàng)作主體的主觀限域，廣泛地出入在眾多的語境和文本之間，這種寫作無疑為詩歌表現(xiàn)開拓了廣闊的天地。但是，從另一方面來看，它也在很大程度上壓抑了個(gè)人感受的興趣，自己阻斷了通往更多讀者的道路，因而導(dǎo)致了諸如民間派詩人的不滿與揶揄。所以，從某種意義上說，這種寫作可以稱為一種 “非人”的寫作，一種 “亡靈的虛構(gòu)”。也許，在歐陽江河的詩歌抱負(fù)里，詩本來就和現(xiàn)時(shí)性無關(guān)，他要造就的是一些能夠在時(shí)間中靜止下來的東西，這正如他在《1989年后國內(nèi)詩歌寫作》一文中最后引用的一句詩所宣示的：詩歌教導(dǎo)了死者和下一代。

[1]歐陽江河.1989年后國內(nèi)詩歌寫作[M]//歐陽江河.站在虛構(gòu)這邊.北京：三聯(lián)書店，2001：45.

[2][3]歐陽江河.90年代詩歌寫作：認(rèn)同什么？[M]//歐陽江河.站在虛構(gòu)這邊.北京：三聯(lián)書店，2001：273、273.

[4]歐陽江河.站在虛構(gòu)這邊[M]//歐陽江河.站在虛構(gòu)這邊.北京：三聯(lián)書店，2001：119.