曾耀農(nóng)，劉美霞（.湖南商學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙4005；.湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙4008）

論湘西題材電影的文化沖突

曾耀農(nóng)1，劉美霞2
（1.湖南商學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙410205；2.湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙410081）

摘要：湘西題材電影并不滿(mǎn)足于對(duì)湘西奇異風(fēng)光的展示，而是挖掘人物的性格特征，尋找文化沖突的根源?，F(xiàn)代理念與傳統(tǒng)觀念的碰撞和融合、城市文明與鄉(xiāng)村文化的沖突和交融、物質(zhì)欲望與精神追求的矛盾和平衡，均是湘西題材電影文化沖突的具體體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：湘西；電影；文化沖突

學(xué)者賈磊磊在論述電影中的文化沖突時(shí)曾提到：“不論我們是像柏拉圖那樣把人命名為政治的動(dòng)物，或是像馬克思那樣把人命名為社會(huì)的動(dòng)物，還是像卡西爾那樣把人命名為文化的動(dòng)物，凡是以人為主角、以人的命運(yùn)為主旨的藝術(shù)世界中，人與人的沖突始終存在?！盵1]人類(lèi)發(fā)展的歷史是一段政治、經(jīng)濟(jì)和文化不斷沖突、矛盾的歷史，而在當(dāng)今全球化語(yǔ)境中，人類(lèi)在文化領(lǐng)域間的沖突也呈現(xiàn)出越來(lái)越尖銳的趨勢(shì)。電影作為一門(mén)以人為主角的藝術(shù)，不能不對(duì)文化之間的沖突產(chǎn)生強(qiáng)烈的關(guān)注。湘西題材電影在展現(xiàn)湘西獨(dú)特自然風(fēng)物的同時(shí)，也藝術(shù)地展現(xiàn)了各種文化之間的沖突與碰撞。

一、現(xiàn)代理念與傳統(tǒng)觀念的碰撞和融合

由于地理與歷史等各方面原因，湘西地區(qū)一方面保留了其質(zhì)樸的文化傳統(tǒng)與生活習(xí)慣，另一方面也因長(zhǎng)期的閉塞遺留了許多認(rèn)知缺陷和價(jià)值糟粕。隨著時(shí)代的進(jìn)步，傳統(tǒng)觀念必然與現(xiàn)代思想相互矛盾、碰撞。湘西題材電影在表現(xiàn)這種沖突碰撞的同時(shí)，又敏銳地捕捉到了湘西濃厚的人文溫情與極大的包容性。

作為一種世代流傳的社會(huì)生活積淀，傳統(tǒng)會(huì)隨著時(shí)間的流逝、社會(huì)的變遷不斷揚(yáng)棄。社會(huì)和時(shí)代的進(jìn)步必然要將現(xiàn)代的、新興的、進(jìn)步的觀念融入進(jìn)來(lái)，進(jìn)而淘汰落后的、愚昧的思想。在這個(gè)過(guò)程中，電影對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行反思就具有一定的必然性。

電影《湘女蕭蕭》正是對(duì)落后愚昧的傳統(tǒng)觀念的一種反思。影片以童養(yǎng)媳蕭蕭的經(jīng)歷，諷刺并批判了吃人的封建禮教和落后的生活習(xí)俗。蕭蕭作為一個(gè)具有頑強(qiáng)生命力的個(gè)體，自然人性長(zhǎng)時(shí)間受到壓抑，她的經(jīng)歷折射出了傳統(tǒng)思想糟粕根深蒂固的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

電影中代表封建傳統(tǒng)文化的童養(yǎng)媳與代表現(xiàn)代進(jìn)步生活觀念的女學(xué)生，是相互排斥與否定的。蕭蕭一家人，尤其是見(jiàn)多識(shí)廣的爺爺，在談及女學(xué)生時(shí)，以一種嘲笑的口吻對(duì)她們的生活方式、行為做法進(jìn)行全盤(pán)諷刺與否定。這既有對(duì)現(xiàn)代文化的誤解，也有封建傳統(tǒng)維護(hù)者對(duì)歷史權(quán)威的本能肯定以及對(duì)新興事物的排斥。爺爺他們對(duì)女學(xué)生的歪曲和誤解，映現(xiàn)出他們內(nèi)心的封建倫理道德和男權(quán)意識(shí)，這種男權(quán)思想“和封建習(xí)俗造成的人們的整體精神蒙昧結(jié)合起來(lái)，就對(duì)女性及其生存構(gòu)成一種強(qiáng)大的反動(dòng)力量，維持著習(xí)俗得以繼續(xù)存在下去”[2]。而女學(xué)生對(duì)于童養(yǎng)媳，同樣是恥笑和不屑。春官的女同學(xué)知道他有個(gè)童養(yǎng)媳后嘲笑式的提問(wèn)，讓春官無(wú)比尷尬和無(wú)地自容。女學(xué)生以一種驕傲者的姿態(tài)審視著像蕭蕭這樣的童養(yǎng)媳，進(jìn)一步加大了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的裂痕之深，給人一種二者無(wú)法相容之感，游移于其中的春官，就陷入一種尷尬境地。春官成長(zhǎng)于傳統(tǒng)的宗法社會(huì)中，是傳統(tǒng)觀念的受益者，后天又接受了現(xiàn)代教育的洗禮，因而他的內(nèi)心是矛盾的。面對(duì)女同學(xué)的嘲笑，春官?zèng)]有反駁，而是默認(rèn)；回到家中，他沒(méi)有接受家里的安排而是默然逃離。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，春官難以找到一種平衡而選擇了緘默。表面上看是傳統(tǒng)化的生活方式取得了最終的勝利，但從春官逃離婚禮現(xiàn)場(chǎng)這一行為，亦能看到新文化、新力量在傳統(tǒng)糟粕中開(kāi)始慢慢覺(jué)醒。

雖然傳統(tǒng)文化中遺留著許多糟粕，但并不意味著現(xiàn)代化的思想觀念就是完美無(wú)缺的?，F(xiàn)代作為一種新的生活理念在很多方面都優(yōu)于傳統(tǒng)，但其本身也不可避免地存在著一些弊端。傳統(tǒng)生活秩序中很多優(yōu)秀的東西是現(xiàn)代所無(wú)法替代的。并且，中國(guó)遵循的現(xiàn)代并不是根植于本土而產(chǎn)生的，很多方面完全是拷貝西方模式，難免會(huì)產(chǎn)生水土不服的消極影響，需要時(shí)間去實(shí)踐和修正。因此，一部有深度的電影就需要編導(dǎo)對(duì)現(xiàn)代進(jìn)行審視和反思。

在電影《紅棉襖》中，代表新生一代的翠菊即使生活在偏遠(yuǎn)的湘西山村，其審美也已經(jīng)受到現(xiàn)代觀念的影響，身為苗族后裔的她放棄對(duì)自己傳統(tǒng)民族服飾的喜愛(ài)，轉(zhuǎn)而對(duì)具有現(xiàn)代理念的紅棉襖表現(xiàn)出熱烈的渴望。所幸，翠菊生活的環(huán)境并沒(méi)有完全被現(xiàn)代文化浸染，她的身邊依舊有傳統(tǒng)的文化元素在傳揚(yáng)和延續(xù)。

而電影《檳榔》展現(xiàn)的則是一群伴隨著快速前進(jìn)的現(xiàn)代化步伐而成長(zhǎng)起來(lái)的湘西孩子。偷竊、搶劫、吸煙、打架，這群孩子在現(xiàn)代化的環(huán)境中過(guò)于早熟，已然喪失了孩子本有的純真與活力，做著與他們身份不相符合的事情。電影沒(méi)有記錄陽(yáng)光快樂(lè)的校園生活、青澀純情的戀愛(ài)故事，而是漠然地展現(xiàn)了一幅幅看似沒(méi)有未來(lái)的青春圖景，表現(xiàn)出“偽現(xiàn)代”喧囂下對(duì)孩子生活和成長(zhǎng)環(huán)境的擔(dān)憂。這是一種對(duì)現(xiàn)代的反思，也是對(duì)湘西地區(qū)快速進(jìn)入現(xiàn)代而喪失傳統(tǒng)的一種擔(dān)憂。

在社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中，傳統(tǒng)經(jīng)常顯得尷尬和不合時(shí)宜，但傳統(tǒng)作為一種價(jià)值體系能夠在中國(guó)延續(xù)幾千年，必然有其內(nèi)在的魅力和值得肯定的精髓，我們不能因其有不少缺點(diǎn)就徹底否定。盡管作為一種新的價(jià)值體系，現(xiàn)代與傳統(tǒng)相比有許多優(yōu)點(diǎn)和可取之處，但其缺點(diǎn)有時(shí)也是明顯的，不能回避和視而不見(jiàn)。如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找到平衡，如何在現(xiàn)代化進(jìn)程中保留傳統(tǒng)思想文化中美好的部分，湘西題材電影運(yùn)用血緣溫情與人性之美去化解矛盾，不失為可嘗試之法。

《那山那人那狗》中兒子與父親之間的沖突，實(shí)際上是現(xiàn)代與傳統(tǒng)間的沖突。影片反映的是20世紀(jì)80年代的湘西農(nóng)村，鏡頭聚焦于綿延的青山、蜿蜒的石板路、簡(jiǎn)陋的民居、村民質(zhì)樸的笑臉以及樸素的穿著，給觀眾定下了一個(gè)傳統(tǒng)、古樸、落后的基調(diào)。但兒子半導(dǎo)體收音機(jī)中傳出的流行歌曲、山腳馬路上行駛的汽車(chē)，又提醒著觀眾這是一個(gè)開(kāi)放且不斷向前的時(shí)代。當(dāng)現(xiàn)代化的生活方式闖入傳統(tǒng)境域中，現(xiàn)代理念與傳統(tǒng)觀念間的沖突便顯現(xiàn)出來(lái)。

在影片中，兒子認(rèn)為可以搭公交車(chē)送郵件，父親卻覺(jué)得乘公交車(chē)不如走路守時(shí)，堅(jiān)決不同意改變?cè)嫉乃托欧绞?。面?duì)五婆孫子外出后的不孝，兒子覺(jué)得應(yīng)該對(duì)王婆孫子進(jìn)行教育并讓其來(lái)盡孝道；父親卻認(rèn)為對(duì)方是大學(xué)生，教育毫無(wú)作用，于是堅(jiān)持用善意的謊言來(lái)安慰五婆。從兒子與父親在這兩件事的不同處理方式上，我們可以看到現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的沖突，看到代溝在日常生活中的具體體現(xiàn)。

雖然父子之間因?yàn)椴煌纳罘绞胶退季S理念帶來(lái)了對(duì)立和沖突，但影片并沒(méi)有用是非對(duì)錯(cuò)來(lái)判斷這兩種觀念的好壞，而是用溫情的手法化解了二者之間的隔閡。作為一名普通的鄉(xiāng)郵員，父親身上有著中國(guó)傳統(tǒng)文化中愛(ài)崗敬業(yè)、誠(chéng)信樸實(shí)等美好品格；作為一名與時(shí)俱進(jìn)的年輕人，兒子具有思維開(kāi)闊、聰明善良的良好素質(zhì)。然而父子成長(zhǎng)和生活于不同時(shí)代和社會(huì)環(huán)境，擁有不同的人生閱歷和體驗(yàn)，父親理想主義的行為方式與兒子實(shí)用主義的生活態(tài)度不可避免地產(chǎn)生摩擦與互不認(rèn)同。兒子一開(kāi)始并不理解父親，父親對(duì)兒子也有著一種距離感，然而隨著三天在郵路上的共同相處，父子間的隔閡悄然溶蝕。在曲折陡峭的郵路上，兒子深切感受了父親幾十年如一日的送郵生活，折服于隱藏在父親背影之下堅(jiān)韌的品格、強(qiáng)大的精神力量以及高尚的人格魅力；父親也感受到了他不在家的那些日子，兒子與妻子生活的艱辛與不易。影片中兒子背著父親過(guò)河這一情節(jié)，成功化解了二人間的隔閡與對(duì)立，父子間的關(guān)系最終由淡薄、緊張變?yōu)槔斫馀c溫情。父親與兒子用理性、尊重包容了對(duì)方，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間達(dá)到了妥協(xié)和平衡，用親情化解了彼此的矛盾。

從進(jìn)化論的觀點(diǎn)看，事物總是在不斷發(fā)展和前進(jìn)的。生命“本身就蘊(yùn)含著一個(gè)有關(guān)于現(xiàn)代、有關(guān)于未來(lái)的超越趨勢(shì)和時(shí)間向度”[3]。時(shí)代需要進(jìn)步，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突難以避免，湘西農(nóng)村傳統(tǒng)宗法社會(huì)在社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中充滿(mǎn)了尷尬、矛盾和沖突。在現(xiàn)代文明進(jìn)程中保留住最珍貴的傳統(tǒng)價(jià)值和記憶，這顯然是個(gè)哲學(xué)命題。電影編導(dǎo)能做的，唯有保持一顆悲憫與溫暖之心，期待明天更加美好。

二、城市文明與鄉(xiāng)村文化的沖突和交融

文化的產(chǎn)生以人的生命體驗(yàn)與生存經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，處于同一生存環(huán)境里的人容易形成共同的經(jīng)驗(yàn)和感受，而不同生存環(huán)境則會(huì)使人們形成不同的世界觀和價(jià)值觀，從而對(duì)自身及世界產(chǎn)生不同的感受與看法。尤其是在相對(duì)封閉的生存環(huán)境中，這種長(zhǎng)時(shí)間積累下來(lái)的共同意識(shí)是維護(hù)區(qū)域或民族文化的基礎(chǔ)。隨著時(shí)代的發(fā)展，地域或民族之間的聯(lián)系不斷增多，各種文化因子相互滲透。城市作為社會(huì)活動(dòng)中心，能較快適應(yīng)各種文化的滲透，并形成多元化的城市文化。鄉(xiāng)村因?yàn)樘幵谳^為封閉的環(huán)境中，外在文化滲入較慢，文化結(jié)構(gòu)較為穩(wěn)定，更多地保存和延續(xù)著本土文化習(xí)俗。因而，當(dāng)城市文明遭遇鄉(xiāng)村文化時(shí)，人們都帶著在自己所處的環(huán)境里已形成的風(fēng)俗傳統(tǒng)、文化認(rèn)識(shí)、思維習(xí)慣進(jìn)行交往，其中必然會(huì)產(chǎn)生沖突和磨擦。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，大部分的湘西題材電影都可以歸類(lèi)為鄉(xiāng)村題材電影。自沈從文將湘西塑造為一個(gè)充滿(mǎn)善良、質(zhì)樸、人性美的桃花源，將原本默默無(wú)聞的湘西推進(jìn)大眾視野并引起廣泛關(guān)注后，湘西就打上了“人性小廟”的鄉(xiāng)村烙印。然而，文化是在不斷交流的，以鄉(xiāng)村作為故事構(gòu)建背景并不意味著完全不受城市文明的影響，湘西題材電影中依然充斥著城市文明與鄉(xiāng)村文化的沖突和交融。

城市對(duì)比于鄉(xiāng)村，在政治、文化、經(jīng)濟(jì)、交通等多方面都處于優(yōu)勢(shì)地位，“城市意味著比鄉(xiāng)村更多的繁華、財(cái)富和機(jī)遇”[4]，而生活在鄉(xiāng)村的農(nóng)民受視野的限制難免會(huì)對(duì)城市生活和生活在城市中的市民產(chǎn)生盲目的崇拜和憧憬。

《村妓》中充滿(mǎn)了鄉(xiāng)里人對(duì)城里人的崇拜。作為鄉(xiāng)里人的丈夫抱著期待而忐忑的心情第一次進(jìn)入城里時(shí)，對(duì)城里的一切都充滿(mǎn)了好奇，同時(shí)又自卑于自己鄉(xiāng)里人的身份，對(duì)城里人王五爺、水保等的態(tài)度是恭敬而卑怯的。七妹領(lǐng)著丈夫吃城里才能吃到的泥沙豆腐、穿城里人才穿的青布長(zhǎng)衣、理城里式樣的發(fā)型……整個(gè)過(guò)程中，丈夫都是抑制不住的欣喜。在丈夫的眼中，城里人顯然是比鄉(xiāng)里人更高品質(zhì)的存在，因而他才會(huì)對(duì)城里人顯露出尊敬、討好的心態(tài)，并且希望自己也能獲得像城里人那樣的生活方式。

在《湘女蕭蕭》中，成長(zhǎng)于鄉(xiāng)野的蕭蕭對(duì)進(jìn)城也顯露出十分強(qiáng)烈的渴望，在得到隨花狗進(jìn)城的準(zhǔn)許后，更是難掩內(nèi)心的歡喜與激動(dòng)。蕭蕭在城里，對(duì)所有的物品都表現(xiàn)出驚喜與好奇，體現(xiàn)出了一個(gè)鄉(xiāng)里姑娘對(duì)城里事物的喜愛(ài)與羨慕。

正是由于生活在鄉(xiāng)村的人們對(duì)城市生活有著無(wú)限的追求與向往，同時(shí)又伴隨著城市文明對(duì)鄉(xiāng)村世界的沖擊以及傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)松動(dòng)，在經(jīng)濟(jì)壓力與生存困境之下，越來(lái)越多的鄉(xiāng)里人離開(kāi)故土走向城市?！都t棉襖》中的湘西村落因父母的紛紛出走而變成了留守兒童的世界，因?yàn)檗r(nóng)村自給自足的經(jīng)濟(jì)模式的瓦解，生活在其中的孩子和老人只能依靠年輕父母在城里打工賺取的錢(qián)財(cái)進(jìn)行生活，城市成為了他們主要的經(jīng)濟(jì)來(lái)源。而在《那山那人那狗》中，五婆的孫子更是到了城里之后便沒(méi)有回來(lái)過(guò)，徹底拋棄了自己的血緣親人和自己鄉(xiāng)里人的身份。五婆的孫子因?qū)Τ鞘械膱?zhí)著與依賴(lài)而喪失了正常的道德倫理，表現(xiàn)出的已經(jīng)不僅僅是普通鄉(xiāng)里人對(duì)美好事物的追求態(tài)度，更深一層反映的是鄉(xiāng)里人的自我認(rèn)同困境。

然而，并不是所有的鄉(xiāng)里人對(duì)城市文化都趨之若鶩，電影《那山那人那狗》就為我們傳達(dá)了“山里人住在山里，就像腳放在鞋里一樣舒服”這樣一個(gè)歸屬理念。隨著社會(huì)的發(fā)展，越來(lái)越多的人開(kāi)始不滿(mǎn)于城市文化的喧嘩、浮躁、欺騙與暴力，開(kāi)始懷念鄉(xiāng)村世界的純真與善美。因?yàn)橐庾R(shí)到了“城市是導(dǎo)致自我迷失的根源，而鄉(xiāng)村則是生命和人格的處所”[5]，一部分城里人開(kāi)始主動(dòng)融入鄉(xiāng)村生活，并在城市文明與鄉(xiāng)村文化之間進(jìn)行調(diào)和。編導(dǎo)在處理此類(lèi)題材時(shí)，同樣充滿(mǎn)著矛盾的心理，對(duì)城市文明與鄉(xiāng)村文化孰優(yōu)孰劣難以做出準(zhǔn)確的評(píng)判。

《我心飛翔》中的旭和陽(yáng)都是實(shí)實(shí)在在的城里人。旭生活成長(zhǎng)于大城市，受過(guò)高等教育，有出國(guó)留學(xué)的經(jīng)歷，因?yàn)閷?duì)軍閥混戰(zhàn)的動(dòng)蕩社會(huì)倍感失望，于是躲到一個(gè)閉塞落后的湘西小村莊隱居。雖然在農(nóng)村的生活與以往的城市生活迥然不同，但是旭在生活中逐漸摸索出了與鄉(xiāng)里人的相處模式以及生存之道，并逐漸主動(dòng)融入到鄉(xiāng)村文化之中。旭以前是一位油畫(huà)老師，這種藝術(shù)技能到了講求實(shí)用的鄉(xiāng)村以后本來(lái)無(wú)半點(diǎn)用武之處，但他卻運(yùn)用自己的繪畫(huà)技術(shù)制作風(fēng)箏，獲得了村民的認(rèn)同與追捧。與此同時(shí)，他不僅坦然接受了當(dāng)?shù)氐奈仔M文化和迷信思想，還努力學(xué)習(xí)和研究如何看手相，甚至沉迷其中。若不是他在看到商家將咖啡壺當(dāng)作茶壺進(jìn)行推銷(xiāo)時(shí)進(jìn)行糾正，暴露出他的城市文化背景，一般人恐怕沒(méi)辦法將他與當(dāng)?shù)氐钠胀ㄠl(xiāng)民相區(qū)別。盡管如此，面對(duì)精華與糟粕皆具的鄉(xiāng)村文化，旭并非一味地接受。晟將女性視為有極高利用價(jià)值的物品，而旭則堅(jiān)持人與人之間應(yīng)該平等，即便自己在經(jīng)濟(jì)上如何富足，也要尊重姑娘的意愿。與旭的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格不同，來(lái)自于上海大都市的陽(yáng)是一個(gè)具有浪漫主義情懷的藝術(shù)家。他來(lái)到湘西采風(fēng)之后，絲毫沒(méi)有表現(xiàn)出文化差異的不適感。陽(yáng)忽略了城鄉(xiāng)生活上的差距，對(duì)湘西的音樂(lè)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣與共鳴，并且與同樣具有音樂(lè)天賦的鄉(xiāng)村少女虹產(chǎn)生了愛(ài)情。面對(duì)城鄉(xiāng)間的沖突與差異，旭和陽(yáng)都用自己的方式成功地融入到鄉(xiāng)村文化之中，使城鄉(xiāng)文化實(shí)現(xiàn)共融，傳達(dá)出藝術(shù)家的一種理想。

在電影《阿桃》中，怡蘭一家來(lái)自城市，怡蘭的母親帶著妹妹下放到桃花寨支教，怡蘭下鄉(xiāng)來(lái)看望。顯然，從小在城市中長(zhǎng)大的怡蘭對(duì)鄉(xiāng)下這種與牲畜共室的生活十分不適應(yīng)，母親也不停歇地每月寫(xiě)一封信給教育局請(qǐng)求調(diào)回城里。但是在與鄰居阿桃一家的相處中，怡蘭被阿桃的真誠(chéng)、勤勞與善良所打動(dòng)，逐漸對(duì)鄉(xiāng)村生活產(chǎn)生了好感。盡管如此，怡蘭還是感覺(jué)到城鄉(xiāng)文化的差異與沖突。因?yàn)槌鞘兄兄啬休p女觀念比較淡薄，怡蘭沒(méi)辦法理解阿桃父親對(duì)生兒子延續(xù)子嗣的執(zhí)著，也不能理解村民對(duì)裝神弄鬼、瘋瘋癲癲的阿秀婆的尊敬和縱容。隨著與阿桃一家相處的深入，怡蘭慢慢感受到：看似木訥古板的阿桃父親，封建宗法觀念下深蘊(yùn)著對(duì)女兒們濃濃的血緣親情；瘋癲古怪的阿秀婆，為了五桃居然與野豬搏斗到死，她的身上更是有著城里女性缺乏的勇猛氣慨。怡蘭開(kāi)始理解村民對(duì)阿秀婆的態(tài)度，這種態(tài)度源于湘西農(nóng)村人與人之間難以割舍的情感歸屬，這是城市中功利和淡漠的人際交往難以維系的。在融入到充滿(mǎn)人情美和人性美的鄉(xiāng)村中后，怡蘭對(duì)桃花寨產(chǎn)生了深厚的感情，離開(kāi)時(shí)戀戀不舍，并受其影響而改變了自己當(dāng)畫(huà)家的人生目標(biāo)，最終如愿以?xún)敵蔀橐幻l(xiāng)村醫(yī)生。融入與理解，讓怡蘭在城鄉(xiāng)兩種文化碰撞中找到了平衡。這是編導(dǎo)的一種理想，但未必不是現(xiàn)實(shí)生活中一種明智的選擇。

三、物質(zhì)欲望與精神追求的矛盾和平衡

大部分湘西題材電影表現(xiàn)最多的是生活在鄉(xiāng)村的底層民眾的生活狀態(tài)。長(zhǎng)期以來(lái)，湘西都面臨著“經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)落后，耕作粗放，廣種薄收”[6]324等經(jīng)濟(jì)問(wèn)題。伴隨著現(xiàn)代化的進(jìn)程，湘西人民的生活雖得以改善，卻沒(méi)有根本改變物質(zhì)的匱乏與經(jīng)濟(jì)的困窘。在經(jīng)濟(jì)窘境和生存壓力之下，“許多人已經(jīng)被異化為埋頭追逐經(jīng)濟(jì)利益的動(dòng)物或個(gè)性單薄的單面人”[7]。譬如《村妓》中，七妹一家住破屋、吃難以下咽的糠稀飯，為了生存不得不“下河”出賣(mài)自己的肉體。而村中人在長(zhǎng)期的貧困和壓迫中，對(duì)送妻為妓習(xí)以為常，甚至在經(jīng)濟(jì)條件得到改善后還頗為驕傲。與此同時(shí)，湘西閉塞的地理環(huán)境和相對(duì)穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)使其更多地保存了各民族遺留下來(lái)的珍貴的精神財(cái)富，相對(duì)單純的生存環(huán)境也使人們形成了較為單純的價(jià)值觀念。因而，即便像七妹這樣的處于亂世之中的妓女，也能保持積極向上的精神面貌，為了尊嚴(yán)而放棄財(cái)富，回歸田園。正因如此，湘西題材電影在展現(xiàn)物質(zhì)欲望與精神追求的同時(shí)，呈現(xiàn)出一種復(fù)雜性，但最終又以精神追求的勝利而告終，表現(xiàn)出濃厚的人文關(guān)懷。與過(guò)度宣揚(yáng)落后經(jīng)濟(jì)狀況、強(qiáng)大生存壓力的電影相比，湘西題材電影更加樂(lè)于彰顯人與人之間真摯的情感、濃濃的溫情以及美好的人性。

凌子風(fēng)成功將《邊城》打造成理想家園。雖然影片也表達(dá)出了對(duì)經(jīng)濟(jì)追求的無(wú)奈，但電影傳遞更多的是人性的光輝。大老和二老對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著；翠翠的單純與善良；祖父對(duì)于撐渡的堅(jiān)守；祖父進(jìn)城后，肉脯店、燒酒店等對(duì)他的尊敬與關(guān)懷；祖父將剛買(mǎi)的酒與大家慷慨分享，人們?yōu)榱藢⑺糇《室鈱⑺茐仳_走，隨后又親自送還……這些情節(jié)都充分體現(xiàn)出即便在經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)的時(shí)代和地方，人與人之間依然能維持信任與關(guān)切。電影中體現(xiàn)的對(duì)精神的追求、對(duì)溫情的守護(hù)、對(duì)人性的堅(jiān)守，在當(dāng)今城市化進(jìn)程加快的時(shí)代，具有某種啟迪意義。

在電影《阿桃》中，阿桃一家生活窘迫，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的壓力和家庭勞動(dòng)力的不足只能將剛出生不久的五桃送給他人收養(yǎng)。阿桃為了照顧妹妹們放棄了學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，在家刺繡、染布，補(bǔ)貼家用，后來(lái)更是為了將五桃接回家中而放棄了自己的婚姻。影片不僅僅只是表現(xiàn)了阿桃的個(gè)人獻(xiàn)身主義精神，而是將人性的美好鋪顯于整個(gè)小山村中。為慶祝五桃回家，母親將過(guò)年才能吃上的臘肉切出一小塊分給孩子，自己卻舍不得吃；孩子們雖然只得到薄薄的一小片臘肉，卻流露出了無(wú)與倫比的滿(mǎn)足與幸福；瘋瘋癲癲的阿秀婆看似兇神惡煞，但在孩子們向她討小魚(yú)吃時(shí)卻流露出寬容與關(guān)愛(ài)，最后更是為了給五桃報(bào)仇而與野豬搏斗身亡；表面看似漠不關(guān)心、互不理睬的鄉(xiāng)民，在得知阿秀婆失蹤后，自發(fā)上山尋找……這些看似不經(jīng)意的情節(jié)，使觀眾透過(guò)愚昧與落后的小山村發(fā)掘人性的美好，尋找湘西獨(dú)特的道德價(jià)值。

同樣是生活窘迫，《紅棉襖》也向觀眾傳遞了一種溫馨而美好的正能量。翠菊與阿婆相依為命，只能靠外出打工的母親與哥哥寄回來(lái)的錢(qián)生活，經(jīng)濟(jì)困頓。在其他孩子衣食豐足的時(shí)候，翠菊只能穿舊衣服、吃最便宜的玉米糖。盡管如此，翠菊與阿婆依舊過(guò)得歡欣而知足。在趕集時(shí)，翠菊因阿婆沒(méi)給她買(mǎi)紅棉襖而十分失落，但這種失落感馬上就在阿婆教她唱歌、給她講故事中沖淡了，便宜的玉米糖也在祖孫倆的丟、撿之中變得珍貴而有趣。阿婆知道翠菊渴望紅棉襖，事后不惜當(dāng)?shù)糇约旱慕Y(jié)婚信物給她買(mǎi)，而翠菊卻悄悄用好不容易得到的棉襖去贖回了阿婆當(dāng)?shù)舻亩h(huán)。在回家的路上，翠菊撿到了氣球商丟失的錢(qián)卻沒(méi)有私吞，而是主動(dòng)找到失主還給他。影片中的祖孫倆，在匱乏的物質(zhì)生活中，收獲的是豐盈的精神財(cái)富。翠菊的純真、懂事、善良與阿婆的慈愛(ài)、樸實(shí)、無(wú)私，讓他們?cè)谖镔|(zhì)貧乏之中也能過(guò)得溫馨而滿(mǎn)足。影片正是通過(guò)對(duì)他們的贊揚(yáng)向觀眾傳達(dá)出在經(jīng)濟(jì)壓力下也要堅(jiān)守美好人性的希冀，對(duì)富裕生活中的當(dāng)下受眾有一定的教育意義。

“人們觀看一部電影，并不為的是觀光地域風(fēng)貌和人情風(fēng)俗，他們需要的是在獲得文化認(rèn)同之后，進(jìn)行情感透射和宣泄?！盵8]湘西題材電影中所展現(xiàn)的文化沖突與人文關(guān)懷，正是超越了對(duì)自然與風(fēng)俗的單一呈現(xiàn)，賦予了文化的蘊(yùn)含和情感的共鳴。這種情感共鳴又不只是局限于某個(gè)地區(qū)或某個(gè)民族，而是透射了整個(gè)人類(lèi)社會(huì)，體現(xiàn)出了人類(lèi)對(duì)精神價(jià)值的不懈追求。

湘西題材電影自20世紀(jì)80年代以來(lái)，經(jīng)過(guò)三十多年的探索、發(fā)展，已經(jīng)在內(nèi)容風(fēng)格和審美意蘊(yùn)等多方面都形成了自己的特色，并由此帶動(dòng)了當(dāng)?shù)匚幕a(chǎn)業(yè)及旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。以《芙蓉鎮(zhèn)》為例。1987年，由著名導(dǎo)演謝晉執(zhí)導(dǎo)，劉曉慶、姜文等主演的電影《芙蓉鎮(zhèn)》上映后轟動(dòng)了整個(gè)中國(guó)電影市場(chǎng)。電影所帶來(lái)的轟動(dòng)效應(yīng)也催生了其拍攝地點(diǎn)湘西王村的旅游業(yè)。一夜之間，這個(gè)在酉水邊上一直默默無(wú)聞的千年古鎮(zhèn)就成了旅游愛(ài)好者競(jìng)相追逐、探尋和體驗(yàn)的地方。在旅游業(yè)并不發(fā)達(dá)的20世紀(jì)80年代末90年代初，王村的日接待旅游客量在3000人次左右。游客紛至沓來(lái)，不只是為了親身感受《芙蓉鎮(zhèn)》中青石板、吊腳樓的魅力，也是追求一種精神的回歸。而米豆腐本是湘西人家最尋常的飲食，在電影的效應(yīng)下也成了旅客想要親口品嘗的美食。并且，伴隨著電影帶動(dòng)的當(dāng)?shù)氐穆糜萎a(chǎn)業(yè)，湘西的民俗風(fēng)情、飲食文化、生活習(xí)慣等也隨著旅游業(yè)的繁榮而宣揚(yáng)開(kāi)去，吸引了越來(lái)越多人們的關(guān)注。在2007年，永順縣縣委、縣政府公布了一項(xiàng)決議，將王村鎮(zhèn)正式更名為芙蓉鎮(zhèn)。從中不難看出湘西題材電影對(duì)當(dāng)?shù)匚幕c旅游業(yè)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。由此可見(jiàn)，湘西題材電影的成功已然帶動(dòng)了湘西經(jīng)濟(jì)與文化的發(fā)展。

地域文化是地域題材電影最重要的支撐點(diǎn)。湘西題材電影的創(chuàng)作雖然基于湘西文化，但對(duì)于缺少湘西生活背景的電影制作者們來(lái)說(shuō)，想要深入把握其文化內(nèi)涵是非常困難的。尤其是“湘西文化是一個(gè)特有的‘集合概念’，它包括了湘西地區(qū)土家族文化、苗族文化、漢族文化及長(zhǎng)期生活在湘西地區(qū)的各民族的文化”[6]61，與其他文化相比更具多元化和復(fù)雜性。因而部分湘西題材電影作品流于景觀風(fēng)俗的表面展現(xiàn)，并沒(méi)有對(duì)湘西文化進(jìn)行深入挖掘。這也是湘西題材電影文化地域性特征不明顯的原因之一。

湘西題材電影很多都是由文學(xué)作品改編而來(lái)，如《邊城》《湘女蕭蕭》等都由沈從文小說(shuō)改編。沈從文從小受湘西文化的熏陶，其作品也對(duì)湘西及其文化有著深厚的感情和獨(dú)到的見(jiàn)解。因而，即便導(dǎo)演凌子風(fēng)、謝飛等人沒(méi)有完全領(lǐng)會(huì)湘西文化，但有文學(xué)作品為藍(lán)本，再進(jìn)行影像化創(chuàng)作，亦能從中傳遞出一定的湘西文化特性。然而文學(xué)改編并不是湘西題材電影的全部，并且，即使同樣是文學(xué)改編，如果作者和導(dǎo)演都不具備湘西文化背景，那其作品也很難準(zhǔn)確細(xì)致地把握住湘西文化的獨(dú)特性。如《那山那人那狗》改編自彭見(jiàn)明同名小說(shuō)，原著中并沒(méi)有流露出明顯的地域文化背景。盡管導(dǎo)演霍建起在拍攝前到湘西進(jìn)行了多番考察，但除了環(huán)境、建筑、風(fēng)俗有明顯的湘西印記外，觀眾很難將這部影片與一般的鄉(xiāng)村題材電影區(qū)分開(kāi)來(lái)。因此才會(huì)有學(xué)者認(rèn)為“霍建起并沒(méi)有真正參透湘西”[9]。這是湘西題材電影文化地域性特征不鮮明的原因之二。正是因?yàn)橛胁簧匐娪爸谱髡呷狈?duì)湘西及其文化的足夠體驗(yàn)和理解，因此他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)只能借鑒已有的資料，如《邊城》和《湘女蕭蕭》中的歌曲重復(fù)使用，《邊城》與《村妓》中“吃甜酒還是吃烈酒”這一情節(jié)的異曲同工，這也使得影片的創(chuàng)新性欠佳，有待于電影編導(dǎo)今后的努力。

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（責(zé)任編輯：田皓）

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-9014（2015）02-0103-06

收稿日期：2015-01-18

基金項(xiàng)目：國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“自媒體領(lǐng)域我國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)權(quán)研究”（14CKS039）；湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“三網(wǎng)融合語(yǔ)境中湖南電視節(jié)目創(chuàng)新策略研究”（12YBB142）。

作者簡(jiǎn)介：曾耀農(nóng)，男，湖南長(zhǎng)沙人，湖南商學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，博士，碩士生導(dǎo)師，湖南省和平文化研究基地研究員，研究方向?yàn)橛耙暶缹W(xué)與傳播美學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)。

Cultural Conflicts in Xiangxi ThemeMovies

ZENG Yaonong1，LIU Meixia2
（1. College of Culture and Communication, Hunan University of Commerce, Changsha 410205, China;2. College of Literature, Hunan Normal University, Changsha 410081, China;

Abstract：Xiangxi theme movies not only present the singular scenery of Xiangxi, but also reveal deeply the personality of the characters to find the root of cultural conflicts. Cultural conflicts in Xiangxi theme movies are shown in the collision and fusion of modern philosophy and traditional concepts, conflict and blending of city civilization and rural culture, contradiction and balance between material desires and spiritual pursuit.

Key words：Xiangxi; movies; cultural conflicts