張德明

(嶺南師范學(xué)院，廣東 湛江 524048)

中國(guó)新詩(shī)從1916年由胡適等人草創(chuàng)以來，迄今有著近百年的發(fā)展歷史。近百年來，盡管新詩(shī)已經(jīng)取得了極為顯著的藝術(shù)成就，涌現(xiàn)出大量?jī)?yōu)秀的詩(shī)人和不少經(jīng)典詩(shī)作，但對(duì)它的質(zhì)疑和非難之聲卻從來沒有斷絕過，從1920年代學(xué)衡派對(duì)“胡適之體”的極力貶損，到1990年代鄭敏等人對(duì)百年新詩(shī)發(fā)展道路的大聲質(zhì)疑，再到不久前流沙河先生關(guān)于“新詩(shī)是一次失敗的實(shí)驗(yàn)”的驚人言論，都讓人明確意識(shí)到中國(guó)新詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)合法性至今未能獲得全社會(huì)廣泛認(rèn)可的歷史狀況。應(yīng)該說，中國(guó)新詩(shī)直到今天遠(yuǎn)沒達(dá)到完美和成熟的境地，甚至可能離人們預(yù)期的美學(xué)目標(biāo)還有著不小的差距，這都是必須承認(rèn)的客觀事實(shí)。不過，一個(gè)歷時(shí)不到百年的文學(xué)品種，還存在著這樣或那樣的不足，這很正常，這不僅說明它尚未擺脫青澀和稚嫩的“嘗試”期，同時(shí)也預(yù)示著它還有著值得期盼的未來。因此在我看來，對(duì)于新詩(shī)這一并未完全達(dá)到較高美學(xué)境界的文學(xué)樣式，我們應(yīng)該以更為理性的態(tài)度，不是去多方面責(zé)怪和苛求它，而是盡力地呵護(hù)和寬容它，并深入探究它的內(nèi)在機(jī)制和美學(xué)規(guī)律，及時(shí)提供更合理的建設(shè)方案，以便讓其更為健康地發(fā)展和成長(zhǎng)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，新近由長(zhǎng)江文藝出版社推出的陳仲義《現(xiàn)代詩(shī):語言張力論》 (以下簡(jiǎn)稱《張力論》)一書就顯出了特別的意義和價(jià)值來。該著以“張力”一語為核心范疇，細(xì)致勘探了現(xiàn)代詩(shī)歌語言的地質(zhì)構(gòu)造，厘清了新詩(shī)語言建構(gòu)和詩(shī)意生成的內(nèi)在理路，為我們了解新詩(shī)的美學(xué)個(gè)性，更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)與把握它的創(chuàng)作規(guī)律提供了非常重要的理論資源。

新詩(shī)是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，是在“打倒舊文學(xué)，建立新文學(xué)”的時(shí)代吁求中應(yīng)運(yùn)而生的，因此，中國(guó)新詩(shī)從誕生之日起就背負(fù)著與古典文學(xué)尤其是古典詩(shī)詞相比較、相抗?fàn)幍臍v史重壓。而國(guó)人對(duì)古典詩(shī)詞的長(zhǎng)期習(xí)染，某種程度上已然構(gòu)成了有關(guān)詩(shī)歌這一文體的美學(xué)成規(guī)，這種成規(guī)事實(shí)上一直影響和制約著人們對(duì)于新詩(shī)的恰切理解和完全接受。新詩(shī)誕生之后，“現(xiàn)代詩(shī)人面臨的最大挑戰(zhàn)，是如何回答這樣一個(gè)迫切的問題:當(dāng)現(xiàn)代詩(shī)拋棄了格律、文言文和辭藻，它如何被認(rèn)可為詩(shī)?如何證明自己的作品是詩(shī)?”［1］(P21)換句話說，現(xiàn)代詩(shī)人總是免不了時(shí)常要對(duì)這樣的問題做出回答:支撐新詩(shī)這種文體成立的美學(xué)支點(diǎn)究竟在哪?

在《張力論》一著中，陳仲義明確地告訴人們:新詩(shī)最為重要的美學(xué)支點(diǎn)，就在于它的語言張力。陳仲義這樣指出:“優(yōu)質(zhì)的詩(shī)語是來自語感與語義偏離的渾然合成，是來自所指與能指離散間的張力。”［2］(P14—15)為了充分印證他所提出的這一詩(shī)學(xué)觀念，陳仲義首先追溯了百年新詩(shī)語言衍變的歷史軌跡，繪制了現(xiàn)代詩(shī)語生長(zhǎng)與發(fā)展的曲折線路。他認(rèn)為，現(xiàn)代詩(shī)語是歷史的必然產(chǎn)物，它是中國(guó)詩(shī)歌在新的文化語境下所做出的合理的藝術(shù)抉擇，“現(xiàn)代詩(shī)語作為現(xiàn)代人語言的極致，狂飆突進(jìn)，肩負(fù)多種職能，雖然至今不夠圓熟，但它的生成與起色，肯定遠(yuǎn)比文言語系更符合現(xiàn)代性與現(xiàn)代性思維品格，赫然標(biāo)記著語言轉(zhuǎn)型的不可抗拒。”［2］(P19)他對(duì)“五四”以來各個(gè)歷史階段的詩(shī)歌發(fā)展?fàn)顩r和詩(shī)學(xué)主張進(jìn)行了逐一的檢視，既涉及到初期白話詩(shī)、新月派、象征詩(shī)派、七月派和20世紀(jì)50—60年代的政治抒情詩(shī)，又涉及到臺(tái)灣20世紀(jì)50—70年代的現(xiàn)代詩(shī)探索，還涉及新時(shí)期以來的大陸詩(shī)歌語言歷險(xiǎn)等，陳仲義自始至終都緊扣“張力”的詩(shī)學(xué)主題來反思近百年現(xiàn)代詩(shī)語的探索歷程和美學(xué)得失，從而在新詩(shī)發(fā)展歷程的精要回溯中求證“張力”在新詩(shī)藝術(shù)成敗中所起到的關(guān)鍵性作用。緊接著，著作又從文言詩(shī)語與現(xiàn)代詩(shī)語的比較視野出發(fā)，論述了古今詩(shī)歌在語言的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)與審美旨?xì)w上的分野。在對(duì)文言詩(shī)語與現(xiàn)代詩(shī)語進(jìn)行深度反思，對(duì)古今詩(shī)歌中“月亮”意象的審美呈現(xiàn)進(jìn)行了細(xì)致比照之后，陳仲義合盤端出了關(guān)于古今詩(shī)語之差異的思想成果，他指出:“文言詩(shī)語是建立在以單字為支撐點(diǎn)的對(duì)仗型結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上;以空間性為主導(dǎo)的經(jīng)驗(yàn)言說形態(tài);遵循‘起承轉(zhuǎn)合’的意脈邏輯，做較小跨度的變形變意;它依托并激發(fā)字詞本身的彈性，形成高純度、高精度的晶體寫作范式。現(xiàn)代詩(shī)語則是以詞句為基本單位的自由隨機(jī)形式;在非統(tǒng)一語境中做較大跨度的變形變意;呈現(xiàn)以過程為主的意緒化體驗(yàn);在松、寬、散的預(yù)警中滲透較多的知性成分和異質(zhì)成分，屬于非晶狀體的駁雜與混沌寫作?！薄拔难栽?shī)語特別推舉不即不離、嚴(yán)整統(tǒng)一的自然、田園意象，追求形神兼?zhèn)?、渾然天成的意境境界，充滿精工的詩(shī)情畫意。現(xiàn)代詩(shī)語則融入瞬息萬變的都市模式，自覺或者不自覺疏離著古典美，在‘無形便是型’的開放中，集結(jié)另類悖謬的詩(shī)意，甚至不排斥那些世俗的、散裝的、粗鄙的非意象化詩(shī)意。”［2］(P50)在這兩段有關(guān)古今詩(shī)語差異的論述里，陳仲義實(shí)際上是從語言層面著意凸顯了古今詩(shī)歌審美趣味上體現(xiàn)出的不同特色，即古典詩(shī)的意境美學(xué)和現(xiàn)代詩(shī)的張力美學(xué)。也就是說，在陳仲義看來，極力追求詩(shī)歌語言構(gòu)建所產(chǎn)生的張力效果，正是現(xiàn)代詩(shī)區(qū)別于古典詩(shī)的一個(gè)最重要標(biāo)志。由此可見，陳仲義試圖以“張力”作為具有統(tǒng)攝力的詩(shī)學(xué)話語范式，來重新構(gòu)建起中國(guó)新詩(shī)的藝術(shù)圖式、語言景觀、審美特征乃至價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)等。

《張力論》的主體部分是該著的二、三、四、五章，分別從現(xiàn)代詩(shī)語的“張力屬性”“張力特征”、張力型“動(dòng)力”“修辭張力”等層面入手，來對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌語言的張力詩(shī)學(xué)加以闡發(fā)。在“現(xiàn)代詩(shī)語的張力屬性”這一章里，陳仲義先是闡釋了張力在現(xiàn)代詩(shī)語中的軸心地位，他指出:“張力在詩(shī)歌文本中，最有資格位居詩(shī)語的‘當(dāng)軸處中’?！保?］(P71)這種軸心位置的作用力異常強(qiáng)大，“張力好比一根碩大無比的‘轉(zhuǎn)軸’，帶動(dòng)一切與之相關(guān)的皮帶齒輪，展開一場(chǎng)又一場(chǎng)語詞運(yùn)動(dòng)與流向，并且朝向無限開放的詩(shī)意。張力幾乎成了從最小語詞單位到最大詩(shī)語流向的‘永動(dòng)機(jī)’?！保?］(P75—76)接著，又從能指與所指的語言結(jié)構(gòu)向度上來透露現(xiàn)代詩(shī)語的存在“機(jī)密”。陳仲義認(rèn)為，因?yàn)樵~語的能指與所指之間的聯(lián)接并非嚴(yán)絲合縫，而是一種張力關(guān)系，二者之間時(shí)常會(huì)出現(xiàn)并不完全對(duì)等和疊合的情況，這就給現(xiàn)代詩(shī)語的創(chuàng)生提供了可乘之機(jī)。在此基礎(chǔ)上，“離散”能指與所指的原有結(jié)構(gòu)關(guān)系就成了催生詩(shī)歌張力的不二法門，“現(xiàn)代詩(shī)語的使命是突破語用枷鎖，尋找陌生化出路，打破能指與所指的固化關(guān)系，切斷兩者之間單向?qū)?yīng)關(guān)系，創(chuàng)造單一能指對(duì)應(yīng)無限所指的形式，故離散兩者的關(guān)系已然成為首選的突破口?！保?］(P93)陳仲義還通過幾個(gè)具體的詩(shī)歌實(shí)例來剖析詞語的能指與所指離散之后所造成的強(qiáng)烈詩(shī)意效果，賦予這種離散以藝術(shù)創(chuàng)造的合法身份。與此同時(shí)，他也謹(jǐn)慎地指出，詞語能指與所指的離散并非漫無邊際，也是有一定的限度的，“在能指與所指的‘交換’中，保持恰當(dāng)、適切的距離與阻隔——那才是可靠的安全系數(shù):能指離所指太遠(yuǎn)，或不及所指，就會(huì)陷入文字游戲的泥淖，能指與所指距離太近，又會(huì)犯‘坐實(shí)’之弊。”［2］(P103)這樣的闡釋，既與詩(shī)歌創(chuàng)作的陌生化美學(xué)原則相應(yīng)和，也符合“張力”一語所蘊(yùn)含的物理學(xué)邏輯，顯然是有道理的。隨后，陳仲義又著重闡發(fā)了隱喻與轉(zhuǎn)喻這一對(duì)現(xiàn)代詩(shī)語的重要紐帶，他認(rèn)為“詩(shī)歌的創(chuàng)造性指數(shù)之一就體現(xiàn)在選擇與組合、隱喻與轉(zhuǎn)喻之間的默契、交換”。［2］(P122)對(duì)于隱喻、轉(zhuǎn)喻與詩(shī)歌張力的關(guān)系，陳仲義從家族血緣等人倫關(guān)系的角度進(jìn)行了形象喻示，他認(rèn)為隱喻類似家族的嫡親直系，轉(zhuǎn)喻類似同僚朋友，“在現(xiàn)代詩(shī)語的部落里，詩(shī)人們正是通過張力這一‘血緣’紐帶，凝聚了家族和泛 (非)家族的所有成員?！保?］(P132)這種形象化闡釋或許并不完全貼切，但還是富有一定的說服力的。

在第三章“現(xiàn)代詩(shī)語的張力特征”里，陳仲義依次從陌生化、含混、悖論、反諷、變形、戲劇性等語言技巧的層面來論述現(xiàn)代詩(shī)歌語言所呈現(xiàn)出的張力這一美學(xué)特征。談到張力的陌生化效應(yīng)，陳仲義肯定了詩(shī)歌語言陌生化給讀者帶來驚奇感這一閱讀效果的合理性，同時(shí)指出當(dāng)代新詩(shī)創(chuàng)作出現(xiàn)了對(duì)陌生化的“策反”性寫作，也就是說不少詩(shī)人有意尋求詩(shī)歌語言與大眾表達(dá)的親近化，從而將大量讀者熟絡(luò)的詞語納入詩(shī)行之中。陳仲義指出，這樣的反陌生化詩(shī)學(xué)表達(dá)也存在一定的有效性，如果“處理得好，一點(diǎn)也不比陌生化語言差”，［2］(P158)不過多數(shù)詩(shī)人并沒處理好，所以導(dǎo)致當(dāng)代不少詩(shī)歌“少?gòu)埩Α鄙踔痢盁o張力”。顯而易見，陳仲義對(duì)熟絡(luò)語入詩(shī)這一表達(dá)策略的態(tài)度是充滿辯證色彩的，在此方面我也有同感。確然，當(dāng)詩(shī)歌創(chuàng)作中的一味陌生化成為一種并不陌生的美學(xué)策略時(shí)，有意“去陌生化”，即選用大眾慣熟的語言和意象入詩(shī)，往往會(huì)產(chǎn)生意想不到的詩(shī)意效果。其詩(shī)意效果的產(chǎn)生，主要是由于在一定的歷史語境下，這種“去陌生化”本身也是一種再陌生化的方式，因此也能使詩(shī)歌語言生成一種張力態(tài)勢(shì)。當(dāng)然，物極必反，如果說將熟絡(luò)語言偶爾用作詩(shī)語，還是會(huì)取得不錯(cuò)的藝術(shù)效果的，但當(dāng)多數(shù)詩(shī)人都將這種日?？谡Z大量搬入詩(shī)行之中時(shí)，詩(shī)歌的陌生化力量就將日漸衰減，“少?gòu)埩Α被颉盁o張力”的缺乏美感之作也將逐漸增多，這又會(huì)迫使人們重新回歸到陌生化的詩(shī)學(xué)軌道上來。在這一章里，陳仲義將含混、悖論、反諷、變形、戲劇性等視為張力詩(shī)語的五種功能特征，并加以逐一闡明。談到現(xiàn)代詩(shī)的含混，陳仲義強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)，第一，含混的存在與否取決于讀者在接受上是否產(chǎn)生困惑;第二，含混的非確定性所形成的張力，營(yíng)養(yǎng)了詩(shī)學(xué)的繁復(fù)美風(fēng)格。這是從創(chuàng)作和閱讀兩個(gè)層面對(duì)含混的詩(shī)學(xué)特征進(jìn)行的細(xì)致分析。在陳仲義看來，含混的詩(shī)語確乎造就了現(xiàn)代詩(shī)在思想內(nèi)涵上的繁復(fù)和斑駁之美，由此讓現(xiàn)代詩(shī)飽蓄張力，不過，含混的使用也要講究策略和限度，含混得恰當(dāng)，現(xiàn)代詩(shī)就顯得含蓄朦朧，充滿美感，如果使用得過了頭，“含混也生產(chǎn)晦澀”，語言張力也將失卻審美效能。對(duì)于“悖論”，陳仲義將其理解為“主要是將相反層面、相反維度、相互抵觸的東西，進(jìn)行突兀的結(jié)合同時(shí)進(jìn)行突兀的消解”的一種表達(dá)技巧，“彼此互否與消解乃是悖論本質(zhì)之所在”。［2］(P179)陳仲義還將悖論的語言構(gòu)造特征概述為“荒謬的和諧”，也就是說這種語言構(gòu)造乍一看是荒謬的，彼此矛盾的，但在詞語的互否互斥中，它們又最終達(dá)成某種和諧，發(fā)散出一種“以謬求真”的語言智慧和藝術(shù)能量來。正因?yàn)榇耍般Ｕ摬懦蔀楝F(xiàn)代詩(shī)語中一種不乏新意的構(gòu)成方式，也成為整個(gè)現(xiàn)代詩(shī)語張力系統(tǒng)中奇異的一環(huán)?！保?］(P179—180)自然，在陳仲義看來，悖論的使用也是具有危險(xiǎn)性的，其“最大的危險(xiǎn)是:大面積的吊詭組裝，容易因頻繁的背忤撞擊而產(chǎn)生抵消，過分的等價(jià)耗損最終可能流于無價(jià)，這好比坐久的彈簧因眾多分力的反復(fù)壓擠而殆盡彈性?！保?］(P190)意思是說，過度地啟用悖論修辭，不僅不會(huì)增強(qiáng)詩(shī)意效果，反而會(huì)導(dǎo)致詩(shī)歌張力的無形消弭。這樣的警示性歸述，對(duì)于引導(dǎo)人們準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)悖論的表意效能和使用限度而言是非常必要的。闡釋“反諷”時(shí)，陳仲義將其定義為表里內(nèi)外語境的“佯裝”與“歪曲”，并從具體的詩(shī)歌實(shí)踐出發(fā)，將這種功能特征劃分為“‘夸大/克制’型反諷”“‘正話反說’型反諷”“‘口非心是’型反諷”“戲仿型反諷”等多個(gè)類型，指出了各種反諷類型在詩(shī)意演繹中所呈現(xiàn)的藝術(shù)張力?！白冃巍弊鳛橐环N詞語畸聯(lián)藝術(shù)，在詩(shī)歌創(chuàng)作中有什么作用呢?陳仲義指出:“在詩(shī)歌創(chuàng)作中，變形的圖式目的，在于破壞固有的自然聯(lián)系性，使詩(shī)歌的形式、形象、語言與詩(shī)人的心理構(gòu)成同構(gòu)的變換關(guān)系?！保?］(P204)為了更準(zhǔn)確地闡釋現(xiàn)代詩(shī)語的“變形”藝術(shù)，陳仲義還將其與朱自清提出的“遠(yuǎn)取譬”修辭方式聯(lián)絡(luò)在一起，認(rèn)為變形所包括的“形變”與“意變”兩種情形一定程度上正是某種“遠(yuǎn)取譬”，因此，“形變與意變之所以產(chǎn)生強(qiáng)勢(shì)張力，在于‘遠(yuǎn)取譬’本質(zhì)上具有一種‘異質(zhì)同構(gòu)’。”［2］(P208)至于“戲劇性”，陳仲義借用了新批評(píng)理論家蘭色姆的“構(gòu)架——肌質(zhì)”文本結(jié)構(gòu)觀念，從“構(gòu)架”“肌質(zhì)”等層面分析了新詩(shī)的戲劇性，既深入闡釋了新詩(shī)“肌質(zhì)”里的戲劇要素，又細(xì)致分析了新詩(shī)“構(gòu)架”中的戲劇性布局，同時(shí)還指出，即便單語象、單意象也能生成“戲劇性”。由上可知，通過對(duì)陌生化、含混、悖論、反諷、變形、戲劇性等語言技能的系統(tǒng)闡釋，陳仲義初步建構(gòu)了較為完備的現(xiàn)代詩(shī)歌語言的張力學(xué)譜系，為我們準(zhǔn)確理解新詩(shī)的藝術(shù)個(gè)性與審美特征提供了一個(gè)頗具意義的結(jié)構(gòu)性框架。

在闡釋清楚現(xiàn)代詩(shī)歌語言的張力屬性之后，專著的第四章則轉(zhuǎn)而探究現(xiàn)代詩(shī)語在彰顯張力時(shí)的發(fā)生機(jī)制與動(dòng)力之源。陳仲義將現(xiàn)代詩(shī)語的動(dòng)力之源定位在語感沖動(dòng)和語義偏離這兩個(gè)極點(diǎn)上，他將語感理解為“語言與生命同構(gòu)的自動(dòng)”，［2］(P236)并認(rèn)為近30年來口語詩(shī)歌的成功實(shí)踐有力驗(yàn)證了語感在詩(shī)歌張力生成中的重要作用，“語感終究要成為現(xiàn)代詩(shī)歌的一種基質(zhì)。表面上，是語感催化了鋪天蓋地的口語詩(shī)潮，實(shí)質(zhì)上更為重要的，作為詩(shī)語發(fā)生的新型機(jī)制與‘動(dòng)力’，語感保證了詩(shī)歌語言向度在屬于本真自然的這一極上，富有朝氣地推動(dòng)著?！保?］(P237)客觀地說，將語感沖動(dòng)當(dāng)成張力詩(shī)語的發(fā)生機(jī)制，其實(shí)最適合的是近30年來出現(xiàn)的優(yōu)秀口語詩(shī)，但用以論述近百年間的現(xiàn)代主義詩(shī)歌，比如20世紀(jì)30年代的智性詩(shī)與90年代的知識(shí)分子寫作，或許并不完全恰切。正因?yàn)榇耍酉聛硖接懸袅餍驼Z感和語境型語感時(shí)，陳仲義例舉的也大都是當(dāng)代口語詩(shī)作。即便如此，陳仲義仍然將語感提到了很重要的詩(shī)學(xué)位置上，他深信，語感不僅是大陸第三代詩(shī)人獨(dú)特的語言“專利發(fā)明”，它還將“作為現(xiàn)代詩(shī)一種基質(zhì)進(jìn)入詩(shī)本體”。［2］(P244)既然語感為當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作帶來了極大的活力效應(yīng)和促進(jìn)作用，那么，如何來評(píng)判在語感推助之下生成的詩(shī)歌語言體現(xiàn)出的詩(shī)美素質(zhì)呢?陳仲義指出，充當(dāng)語感度量?jī)x的仍舊是“張力”，利用張力這一尺度，我們就能將語感催生下的口語詩(shī)與“口水詩(shī)”清楚地區(qū)劃出來。對(duì)現(xiàn)代詩(shī)語的“語義偏離”現(xiàn)象，陳仲義也是頗有心得的，他借用臺(tái)灣詩(shī)學(xué)界的“放逸”這一術(shù)語來加以界定，認(rèn)為“語義偏離”這種屬于“現(xiàn)代主義某些突破規(guī)范、不拘套路，甚至過激的實(shí)驗(yàn)探索”，形象道出了“現(xiàn)代詩(shī)歌的語言形態(tài)，對(duì)于嚴(yán)格的語義學(xué)語法學(xué)，必須是沖破的逃離的，在音形義的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在形式中制造不一致”［2］(P248)的美學(xué)規(guī)律。陳仲義還將詩(shī)歌表達(dá)中的語義偏離細(xì)分為邏輯偏離、結(jié)構(gòu)組合偏離、詞性偏離、意義偏離等多種類型，在引例分析了當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作中所出現(xiàn)的各種語義偏離現(xiàn)象后，最后總結(jié)說，不管是何種語義偏離，最終目的都是為了生成詩(shī)歌的張力美學(xué)效果，“偏離的多與少、偏離的遠(yuǎn)與近，偏離所達(dá)到的多義或混沌程度，外在上看，似乎是語言表象的‘排列組合’，內(nèi)里卻取決于詩(shī)人主體的直覺、錯(cuò)幻覺、想象、超驗(yàn)，它們共同形成綜合性的修辭張力。”［2］(P258)盡管陳仲義堅(jiān)持認(rèn)為“語義偏離是詩(shī)語張力最顯著的形式”，［2］(P261)在現(xiàn)代詩(shī)的詩(shī)意生成和張力呈顯上具有突出的表達(dá)效果，但他還是提醒人們，對(duì)于語言偏離的暴力性使用，便將走向某種詩(shī)學(xué)的歧途，不僅詩(shī)歌張力無法生成，還將把詩(shī)歌創(chuàng)作“引向令人頭痛的奧澀與虛無”［2］(P261)之中。對(duì)于正確認(rèn)識(shí)語義偏離在詩(shī)歌表達(dá)中的有效性與有限性而言，這樣的提醒毫無疑問是必要的。詩(shī)歌語言由隱在的心理意識(shí)逐步過渡到顯在的外化形態(tài)，這一過程充滿怎樣的玄妙呢?陳仲義從心理學(xué)角度出發(fā)，將詩(shī)語生成的過程細(xì)劃為三個(gè)層次，即積淀層(潛意識(shí))、感受層 (半顯意識(shí))、外化層 (顯意識(shí))，三個(gè)層次中最為重要和關(guān)鍵的當(dāng)然是外化層(顯意識(shí))，即詩(shī)人醞釀許久的內(nèi)在語象逐步過渡為外化的詩(shī)歌語言的緊要過程。在這一過程中，張力充當(dāng)了必不可少的催化功能和調(diào)劑作用，陳仲義指出:“在內(nèi)化階段，詩(shī)語的張力相對(duì)處于無用武之地，或者被動(dòng)狀態(tài)，表現(xiàn)在簡(jiǎn)單語詞與形象記憶、情緒記憶的混雜過程，張力顯得疲軟而無所事事。而一旦詩(shī)人的情思與簡(jiǎn)單、碎片化的語詞交雜運(yùn)動(dòng)起來，促使詩(shī)人依據(jù)主觀意識(shí)對(duì)語詞進(jìn)行選擇，張力則獲得了主動(dòng)權(quán);或者與語感進(jìn)一步結(jié)合，或者對(duì)語義偏離展開‘圖謀’，或者對(duì)聲音節(jié)奏、排列雛形精心‘規(guī)劃’，使得內(nèi)部言語組織開始在顯意識(shí)下‘顯影’——語詞走向外化，張力則可大顯身手。”［2］(P274—275)這段闡釋生動(dòng)言述了詩(shī)語生成中“張力”扮演著的重要角色。在此基礎(chǔ)上，陳仲義甚而將張力視為詩(shī)語生成、生長(zhǎng)、由內(nèi)而外轉(zhuǎn)化中的一位“無形的統(tǒng)帥”，它一直“隱身于關(guān)鍵部位，及時(shí)而到位地?fù)?dān)負(fù)著整個(gè)詩(shī)語流程的總調(diào)度”。［2］(P275)第四章還論及當(dāng)今詩(shī)壇在語言擇取上的兩極分化現(xiàn)象，一端是“拒絕粉飾的原生粗鄙”的“去魅”寫作，另一端則是“堅(jiān)守精致高貴的詩(shī)意”的“返魅”寫作，兩類寫作群體各執(zhí)一端，彼此博弈，構(gòu)成了當(dāng)今詩(shī)壇的一種奇特景觀。那么，究竟哪一類寫作更有藝術(shù)價(jià)值呢?最終的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)自然離不開“張力”這一詩(shī)學(xué)范式了。有飽滿的張力，“去魅”寫作也會(huì)創(chuàng)生優(yōu)秀詩(shī)作;張力缺失，即便“堅(jiān)守精致高貴的詩(shī)意”的“返魅”寫作也可能催生弄奇搞怪的庸品。

陳仲義無疑是認(rèn)同“修辭即張力”的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的。在《張力論》的第五章，他便將闡述重點(diǎn)放在了現(xiàn)代詩(shī)語的修辭張力上，從語法構(gòu)造、詞語組合、詞類活用、節(jié)奏變化、分行跨行、異質(zhì)介入等層面來加以系統(tǒng)闡釋。陳仲義用“扭斷語法的脖子”這一形象的說法來闡述現(xiàn)代詩(shī)語在語法上的“膽大妄為”，他指出，現(xiàn)代詩(shī)語修辭變革的最大要項(xiàng)是“語法扭曲”，主要表現(xiàn)為“結(jié)構(gòu)錯(cuò)動(dòng)、語序更替、成分易位”三大類，其目的在于“求取最大的修辭張力”。［2］(P290)在論述現(xiàn)代詩(shī)語構(gòu)造中的“語法扭曲”這一節(jié)里，陳仲義還對(duì)鄧程全力抨擊新詩(shī)中的“病句詩(shī)與薛蟠體”的言論進(jìn)行了商榷。在《困境與出路:對(duì)當(dāng)前新詩(shī)的思考》一文中，鄧程博士曾大聲疾呼:“新詩(shī)語言必須符合語法。詩(shī)人沒有權(quán)力改變語言，沒有權(quán)力破壞句子結(jié)構(gòu)。打破語法規(guī)則的唯一后果，就是私人語言的泛濫。要堅(jiān)決地、毫不留情地把病句詩(shī)這個(gè)毒瘤切除，重新用正常的、健康的現(xiàn)代漢語寫詩(shī)?！保?］針對(duì)鄧程的這一言論，陳仲義申辯說:“所謂‘病句’是現(xiàn)代詩(shī)與生俱來的，它帶有強(qiáng)大的不可更變的基因，而且繁殖迅猛，在許多著名詩(shī)人那里，放眼皆是?！保?］(P305)而且，“現(xiàn)代詩(shī)語的分娩，許多時(shí)候恰恰來自‘病句’的產(chǎn)房”，“張力”正是其中仿佛天降的“助產(chǎn)士”。［2］(P308)陳仲義為“病句”所作的正名與辯護(hù)，我認(rèn)為是站得住腳的。畢竟詩(shī)歌是一種“無理而妙”的藝術(shù)，也就是說，在語言的構(gòu)建上，現(xiàn)代詩(shī)語必定會(huì)時(shí)時(shí)顯得無理取鬧，但正是這種無理取鬧，才制造出令人意想不到的詩(shī)意與詩(shī)味，從而使詩(shī)歌彰顯出飽滿的美學(xué)張力。論及現(xiàn)代詩(shī)詞語組合上的修辭特征時(shí)，陳仲義通過具體的詩(shī)歌實(shí)例，闡述了現(xiàn)代詩(shī)詞語搭配上“拒絕常態(tài)組合”“突破語義限制”“突破感官的限制”“突破日常習(xí)慣的限制”等多種表現(xiàn)形態(tài)。對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)中的詞類活用現(xiàn)象，陳仲義主要論述了“一般詞性的轉(zhuǎn)品”“特殊詞性的轉(zhuǎn)品”“仿冒性語詞轉(zhuǎn)品”等幾種類型，并認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)中的這種詞類活用、詞性轉(zhuǎn)品意義非凡，因?yàn)樗瓣P(guān)涉到語詞的彈性與張力開發(fā)”。［2］(P335)在這一章里，陳仲義還通過重點(diǎn)分析“語音變化”給詩(shī)歌帶來的突出美學(xué)效果來闡釋節(jié)奏變化在詩(shī)歌張力形成中的重要作用，也通過分行、跨行等詩(shī)歌外在形式上的技巧性處理來追究背后的詩(shī)學(xué)動(dòng)因，由此得出巧妙的分行與跨行也能生成詩(shī)歌張力的學(xué)術(shù)結(jié)論。此外，他還分析了數(shù)字、圖像乃至物品等符號(hào)入詩(shī)所起到的修辭表達(dá)作用，由此生發(fā)出異質(zhì)介入也可能激發(fā)詩(shī)歌張力的觀點(diǎn)。

總而言之，《張力論》一著自始至終都以“張力”為美學(xué)出發(fā)點(diǎn)與歸宿點(diǎn)，以“現(xiàn)代詩(shī)”為觀照對(duì)象，借助鮮活的詩(shī)性感悟與縝密的邏輯演繹，深入系統(tǒng)地闡釋了現(xiàn)代詩(shī)在外在形式與內(nèi)在結(jié)構(gòu)上所具有的獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性，建構(gòu)起一幢以“張力”為結(jié)構(gòu)支點(diǎn)、以張力詩(shī)語為具體材料的中國(guó)新詩(shī)的美學(xué)大廈來。這是一部既有突出的理論價(jià)值，又有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義的學(xué)術(shù)著作，是新世紀(jì)以來中國(guó)新詩(shī)研究尤其是當(dāng)代詩(shī)歌與當(dāng)代詩(shī)學(xué)研究的不可多得的成果。自然，除了條分縷析地理清了現(xiàn)代詩(shī)語在張力學(xué)視界上所呈現(xiàn)的方方面面美學(xué)線索，初步建構(gòu)了現(xiàn)代詩(shī)的張力詩(shī)學(xué)之外，我認(rèn)為，這部著作還有著另外一些不容忽視的學(xué)術(shù)意義，主要體現(xiàn)為三方面:其一，文藝學(xué)與當(dāng)代文學(xué)的有機(jī)結(jié)合。對(duì)“語言張力”的分析與闡釋，這無疑是一個(gè)極為確切的文藝學(xué)命題。文藝學(xué)講究從一般的意義上來探討文學(xué)問題，同現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究是大相徑庭的。如果論者是文藝學(xué)專業(yè)出身的，那么他對(duì)“語言張力”的闡述路向很可能是另外一番情景，而不可能是《張力論》這樣的闡釋格局。當(dāng)從文藝學(xué)角度切入“語言張力”論時(shí)，納入其觀照視野的，很可能會(huì)包括古今中外各式各樣的文學(xué)作品，而不會(huì)僅僅局限在新詩(shī) (現(xiàn)代詩(shī))上。一般來說，對(duì)某一理論問題進(jìn)行文藝學(xué)層面上的探討，所顯示出的普適意義和學(xué)理深度可能更充分些，但文藝學(xué)研究最大的弊端在于常會(huì)陷入空泛、概念化的泥淖之中，有些理論說起來頭頭是道，但一當(dāng)它與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行對(duì)接時(shí)，往往會(huì)存在方枘圓鑿的結(jié)果。陳仲義在論述“語言張力”問題時(shí)，有意用“現(xiàn)代詩(shī)”(主要是當(dāng)代新詩(shī))這一獨(dú)特的對(duì)象對(duì)理論的闡發(fā)加以必要的限定，這既是出于探討新詩(shī)美學(xué)支點(diǎn)的學(xué)術(shù)考慮，也是論者多年研習(xí)新詩(shī)，對(duì)之深有體驗(yàn)和心得使然。與此同時(shí)，這樣的闡釋策略，也有效避免了單從文藝學(xué)層面切入話題可能導(dǎo)致的空泛、虛浮之弊端，使全書的論述顯得有理有據(jù)，既不乏理論深度，也有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。可以說，《張力論》是當(dāng)代文學(xué)與文藝學(xué)聯(lián)姻的產(chǎn)物，二者的有效嫁接使該著在理論與實(shí)踐上達(dá)到了較為完美的結(jié)合。其二，超越新批評(píng)的學(xué)術(shù)嘗試。我們知道，“張力”是英美新批評(píng)中一個(gè)較為重要的理論術(shù)語，不過在新批評(píng)那里，“張力”一語盡管重要，但地位并不特殊，而是與“反諷”“悖論”“含混”“復(fù)義”等術(shù)語處于同一級(jí)別，彼此之間并無高低貴賤之分。在《張力論》一著中，陳仲義則賦予“張力”這一術(shù)語格外突出的話語權(quán)力，它不再與其他術(shù)語平起平坐，而是位居其他之上，統(tǒng)攝著其他理論術(shù)語。陳仲義認(rèn)為，在詩(shī)歌創(chuàng)作中，“與語詞搏斗，就是與張力搏斗”，［2］(P392)在詩(shī)歌的功能特征中，含混、反諷、悖論、戲劇化等等，“它們共同支撐張力作為詩(shī)語的強(qiáng)大軸心，同時(shí)在張力牽引下，或獨(dú)立或聯(lián)合或交叉，朝向陌生化詩(shī)意敞開?！保?］(P164)陳仲義還強(qiáng)調(diào)指出，“張力”決定著一首詩(shī)的成敗，“詩(shī)的意義取決于張力的多寡，詩(shī)的成功取決于張力在結(jié)構(gòu)關(guān)系中的‘位置’?！保?］(P76)通過將張力在詩(shī)歌的各種美學(xué)特征中所具有的位置提升到最顯赫地位，以張力詩(shī)學(xué)來統(tǒng)攝現(xiàn)代詩(shī)的話語系譜，陳仲義事實(shí)上發(fā)出了與新批評(píng)不一樣的學(xué)術(shù)聲音。而通過對(duì)中國(guó)新詩(shī)的細(xì)致剖析，陳仲義創(chuàng)建的張力詩(shī)學(xué)又在某種程度達(dá)到了與新批評(píng)平等對(duì)話，甚至超越新批評(píng)的理論態(tài)勢(shì)。從1990年代中后期以來至今，中國(guó)學(xué)界一直在反思當(dāng)代文論的“失語癥”問題，①代表性的論文有:曹順慶《文論失語與文化病態(tài)》，《文藝爭(zhēng)鳴》1996年第2期;陶東風(fēng)《關(guān)于中國(guó)文論“失語”與“重建”問題的再思考》，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第5期;蔣寅《對(duì)“失語癥”的一點(diǎn)反思》，《文學(xué)評(píng)論》2005年第2期。但始終沒有找到解決“失語”頑癥的良方。一些學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代文論之所以“失語”，是因?yàn)槲覀儾捎昧藙e人的話語，而沒有了自己的話語，因而將“失語”的矛頭指向了對(duì)西方話語的引介和吸收。殊不知，當(dāng)代文論的“失語”，其罪魁禍?zhǔn)撞⒉辉谟谖覀儗W(xué)習(xí)和借鑒了西方話語，而在于我們?cè)诮梃b西方話語時(shí)，面對(duì)西方強(qiáng)大的話語體系，我們只習(xí)慣俯首就范，而沒有試圖去與它對(duì)話，與它爭(zhēng)辯，沒有借用中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)際來映照，以達(dá)到對(duì)西方話語的修補(bǔ)、匡正和提升。從這點(diǎn)出發(fā)，我認(rèn)為《張力論》通過以“張力”為最高一級(jí)的詩(shī)學(xué)術(shù)語來統(tǒng)攝其他術(shù)語，并借用當(dāng)代新詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)例來加以驗(yàn)證，從而達(dá)到了對(duì)新批評(píng)理論的某種改寫乃至超越，這為中國(guó)當(dāng)代文論擺脫“失語癥”的痼疾提供了一個(gè)行之有效的路徑。其三，建構(gòu)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)話語譜系的開步。在當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)中，諸多的理論術(shù)語都被人們頻繁地加以使用，這些術(shù)語除了張力外，尚有意象、意境、韻味、反諷、悖謬、含混、隱喻、敘事等等，但人們?cè)谑褂眠@些語詞時(shí)，大都沒有進(jìn)行嚴(yán)格的學(xué)理論證，沒有對(duì)它們的內(nèi)涵和外延進(jìn)行較為準(zhǔn)確的剖解與透析，因此，詩(shī)學(xué)界對(duì)這些術(shù)語的理解和使用常常是模糊的，甚至混亂的。這種情況說明，要想使詩(shī)歌研究更具科學(xué)性，更為準(zhǔn)確和到位，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)話話語范式加以一一清點(diǎn)和細(xì)致闡釋，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)出較為完備的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)話語譜系是非常必要的，也是非常迫切的學(xué)術(shù)任務(wù)。陳仲義的《張力論》可以說正是此方面的開山之作，其突出的詩(shī)學(xué)意義和理論價(jià)值是不言自明的。

［1］奚密.現(xiàn)代漢詩(shī):一九一七年以來的理論與實(shí)踐［M］.上海:上海三聯(lián)書店，2008.

［2］陳仲義.現(xiàn)代詩(shī):語言張力論 ［M］.武漢:長(zhǎng)江文藝出版社，2012.

［3］鄧程.困境與出路:對(duì)當(dāng)前新詩(shī)的思考 ［J］.文學(xué)評(píng)論，2007，(3).