方維保

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖241003）

關(guān)于20世紀(jì)的中國文學(xué)史的書寫，其數(shù)量是極其龐大的，盡管有的書寫得不那么盡如人意，但是好的還是出現(xiàn)了很多；有的寫得很有學(xué)術(shù)個性，而有的作為教材具有很強(qiáng)的實用性。盡管如此，我還想從一名本科師范院校教師和現(xiàn)代文學(xué)研究者的眼光出發(fā)，提出自己關(guān)于20世紀(jì)中國文學(xué)史的寫作構(gòu)想。任何研究都有一個對象問題，文學(xué)史當(dāng)然以文學(xué)為書寫對象，但是，面對著具體的文學(xué)生活，問題就會復(fù)雜得多；而且面對中國近現(xiàn)代以來復(fù)雜的民族關(guān)系和復(fù)雜的政治格局，就需要對文學(xué)史中涉及到的各個方面的內(nèi)容，進(jìn)行適度的安排。

一、文學(xué)史應(yīng)該以“文”為本

歷史，就是一種過去了的社會生活的記載。文學(xué)史就是已經(jīng)過去了的文學(xué)生活的記載。文學(xué)生活所包涵的內(nèi)容雖然只在文學(xué)方面，但其構(gòu)成因素也相當(dāng)?shù)膹?fù)雜。文學(xué)史，尤其是現(xiàn)代文學(xué)史，按照艾布拉姆斯的說法，構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作有四種要素：作品、作家、世界、讀者［1］，也就是都具有“四度空間”。

一是作家。文學(xué)作品是作家的心態(tài)和情志的集中呈現(xiàn)，用克羅·貝爾的話說，就是作家的自敘傳。作家的生平和心態(tài)，直接關(guān)涉文學(xué)作品，因此，文學(xué)史就應(yīng)該包涵作家的生平閱歷，以及與這種生平閱歷相伴隨的心態(tài)變遷。楊守森 《二十世紀(jì)中國作家心態(tài)史》（中央文獻(xiàn)出版社1998年）實際就是作家的生平史。眾多的作家傳記也都是這樣的歷史。以前的文學(xué)史在重點論述一些主要的或具有代表性的作家時，往往要介紹有關(guān)他們的生平狀況，這就是生平史。凡是有作品的作家都應(yīng)該進(jìn)入文學(xué)史的視野。但是，作家的生平、社會背景、人際關(guān)系、情感立場和政治文化立場，都與作品有關(guān)，它們可能影響到作品寫作和闡釋，但這些仍然是非文學(xué)性因素。沒有作品也就沒有作家，在文學(xué)史的寫作中，可以對于作家的生平等非文學(xué)性的因素給予恰當(dāng)?shù)年P(guān)注，但是顯然不能過多過濫，不能沖擊對于作品的敘述和評價。有些極為重要的作家，創(chuàng)作量大，影響深遠(yuǎn)，是可以以作家的人生為線索，展開歷史敘述的，這也是歷史敘述的一種方式方法。但是在宏觀的綜合性的歷史書寫中，以作家為主線的敘述必然導(dǎo)致對于歷史的作品線索的沖擊，甚至損壞。

二是文學(xué)生活（世界）。作家是處于一種創(chuàng)作的生活狀態(tài)之中的。與他／她相關(guān)的，諸如報紙、期刊和交往等等，就是他的文學(xué)世界。無論是作家還是作品它們最終都是要在讀者那兒被接受，此時就必然地產(chǎn)生了閱讀的差異性，這種差異性再與社會思潮匯合、碰撞，又成為社會思潮的一部分，就形成了文學(xué)事件。自從布厄迪提出文學(xué)的場境這一觀念之后，研究者發(fā)現(xiàn)，文學(xué)史還存在著“第四度空間”。這就是社會場境，它包括大的方面的文學(xué)產(chǎn)生的社會文化環(huán)境，也包括小的方面的諸如報刊檢查制度、刊物出版狀況和作家群的聚散等。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史經(jīng)常將作家的文學(xué)生活描述為宏觀的文學(xué)運(yùn)動。文學(xué)運(yùn)動是圍繞文學(xué)創(chuàng)作而出現(xiàn)的一種文學(xué)性行為，它可能對于作品的產(chǎn)生造成影響，甚至是重大的影響。文學(xué)運(yùn)動中還包括文學(xué)事件，它是由文學(xué)事件，諸如文學(xué)論爭，如中國現(xiàn)代史上的激進(jìn)主義與保守主義的論戰(zhàn)；“兩個口號”之爭；“文學(xué)與抗戰(zhàn)無關(guān)”的論爭。文學(xué)創(chuàng)作事件，如歐洲浪漫主義萌生時司湯達(dá)爾的 《歐那尼》的上演；如謝冕主編的 《二十世紀(jì)中國文學(xué)大系》的出版，等等。文學(xué)運(yùn)動是文學(xué)史的一部分。但是文學(xué)運(yùn)動仍然只是一種與文學(xué)具有關(guān)聯(lián)性的非文學(xué)性因素。文學(xué)史可以關(guān)注和敘述文學(xué)運(yùn)動，但是一定要明確：文學(xué)史不是文學(xué)活動史。

三是文學(xué)評論（讀者）。文學(xué)的欣賞和評論，是讀者（包括專業(yè)讀者）對于作家作品的反應(yīng)。文學(xué)欣賞接受史，包括文學(xué)批評史，文學(xué)批評是批評家基于作品所作出的系統(tǒng)化的理解；讀者閱讀史，普通的讀者基于自己的感受所作出的理解。唐弢的 《中國現(xiàn)代文學(xué)史》雖然沒有專章述及文學(xué)批評，但在對于大的思潮的描述中，存在著大篇幅的對于文學(xué)理論和文學(xué)批評和文學(xué)思想爭鳴的敘述；而黃修己的 《中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》（中國青年出版社2003年）中就列入了文學(xué)批評的發(fā)展。文學(xué)欣賞接受史是文學(xué)史的一部分，但文學(xué)評論和欣賞，是對于文學(xué)作品的再次闡釋和再創(chuàng)作。文學(xué)史當(dāng)然可以適當(dāng)關(guān)注文學(xué)評論甚至已經(jīng)出現(xiàn)的文學(xué)史，但文學(xué)評論同樣是一種相關(guān)性行為。它與文學(xué)相關(guān)，但不是文學(xué)作品自身，對于文學(xué)批評的敘述，也應(yīng)該保持一個適當(dāng)?shù)亩?，不能在文學(xué)史的敘述中大量納入，導(dǎo)致對主體對象的沖擊。

由上分析可知，文學(xué)史的書寫對象包涵多方面的內(nèi)容，除了上面的幾個方面之外，還有思潮、流派等等，但是，無論是作家生平還是文學(xué)運(yùn)動還是文學(xué)批評欣賞，都只是具有文學(xué)性的與文學(xué)相關(guān)的內(nèi)容，文學(xué)史的敘述是可以以它們?yōu)閿⑹鰧ο蟮模疾皇侵黧w性對象。所有這一切都只能基于一點，這就是“文學(xué)作品”。

四是文學(xué)作品。文學(xué)作品是文學(xué)史書寫的首要對象，沒有文學(xué)作品的文學(xué)史是不可想象的。從新文化運(yùn)動到當(dāng)下，中國新文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)歷經(jīng)一百多年，積累了大量的作品，小說、散文、話劇、詩歌等等。其中有優(yōu)秀的膾炙人口的作品，也有極為低下庸俗讓人不忍卒讀的作品；有鴻篇巨制，也有小品短章。但不管它們是什么樣的文體，是什么樣的形態(tài)，都應(yīng)該是文學(xué)史書寫的對象。文學(xué)史可以說就是“文學(xué)作品史”。它主要由文學(xué)作品創(chuàng)作的前后順序所構(gòu)成。傳統(tǒng)的文學(xué)史往往被理解為作品史。錢理群等人編寫的 《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》就是作品史。作家因作品而成為作家，因為有了作品才有了文學(xué)史，因此，作品是文學(xué)史的本體，最本質(zhì)的文學(xué)史就是作品史。在作品史中還包括流派史。文學(xué)流派是中國具有相同傾向和相近風(fēng)格的作家和作品構(gòu)成的。因此，文學(xué)流派史也就是作品史。胡適當(dāng)年從文體角度看歷史上文學(xué)的變化，他的文學(xué)史就是以“文本”為中心的，他的文學(xué)史引了空前多的作品，甚至把 《白話文學(xué)史》搞成了“一部中國文學(xué)名著選本”［2］。

文學(xué)史的主體性對象只有一個，那就是作品，也就是創(chuàng)作出來的文本。沒有 《石壕吏》，杜甫又是誰？沒有 《吶喊》，魯迅又是誰？新文化運(yùn)動與文學(xué)史何干？沒有 《子夜》，20世紀(jì)30年代的革命文學(xué)運(yùn)動又怎么能夠進(jìn)入文學(xué)史家的青眼？！作家因作品而成為作家，因為有了作品才有了文學(xué)史，因此，作品是文學(xué)史的本體，最本質(zhì)的文學(xué)史就是作品史。中國現(xiàn)代文學(xué)史不是以魯迅、郭沫若、茅盾、張愛玲、曹禺而存在，而是以 《阿Q正傳》《鳳凰涅槃》《子夜》《金鎖記》和 《雷雨》而存在。假如沒有這些作品，魯迅作為一個自然人對于文學(xué)史來說是無足輕重的。同樣的，假如沒有這些作品，這些作家的生平對于文學(xué)史來說是無足輕重的；沒有這些作品，與這些作家相關(guān)的文學(xué)事件也是無足輕重的；沒有這些作品，所謂的文學(xué)欣賞和接受也就不復(fù)存在。盡管這一切對于思想史是重要的，但對于思想史重要并不一定對于文學(xué)史就重要，這就是不同學(xué)科的分野和界限。因此，只有“從文學(xué)本身出發(fā)，故可對人們的籠統(tǒng)的文學(xué)史觀判斷起到糾偏作用，有助于以人為本、以文學(xué)作品為本的文學(xué)史的重建”［3］。

同時，無論是大學(xué)、中學(xué)還是小學(xué)甚至是幼兒園，文學(xué)教育應(yīng)該以作品為主要對象。這是由教育的本質(zhì)所決定的。教育可以傳達(dá)知識，但是，假如我們認(rèn)同這樣一個基本的現(xiàn)代教育原則，即教育是人格的培養(yǎng)和熏陶，那么知識的傳輸就不那么重要了。大學(xué)文學(xué)教育是人文教育，人文教育的核心價值在于人格培養(yǎng)和熏陶。而能夠擔(dān)當(dāng)其人文熏陶重任的顯然不是知識傳輸，而是具有審美特性的文學(xué)藝術(shù)作品的文本。只有在文學(xué)的文本及其語境中，受教育者才能接受熏陶，也就是蔡元培所說的“美育”。從大學(xué)教育這個角度來說，美育是最為重要的，而唯一能夠擔(dān)當(dāng)美育責(zé)任的就是文學(xué)藝術(shù)作品本身。因此，在文學(xué)史教學(xué)中，首先是文學(xué)文本的教育；在文學(xué)史的編寫中，首先是作品；文學(xué)史應(yīng)該以“文”為本，文學(xué)史的責(zé)任在于“優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)和評審”［4］。

二、文學(xué)史書寫中的文體選擇和搭配

以“文”為本，這是文學(xué)史的基本的立場。但這只是大而化之的說法，在具體的操作中就會涉及到一個根本的也是基本的問題，那就是：以哪些“文”為本呢？

文體是文學(xué)史構(gòu)成的本體部分?？疾熘袊F(xiàn)代文學(xué)史，其中被寫進(jìn)文學(xué)史的文體包括了一些基本的核心性的文體。首先是詩歌。作為中國文學(xué)最為尊崇的部分，詩歌在文學(xué)史中的地位是無可替代的。不用統(tǒng)計，所有的中國現(xiàn)代文學(xué)史都將其列入敘述的范疇之內(nèi)。其次是小說。當(dāng)中國文藝史家歷史意識覺醒的時候，小說就被作為與詩歌一樣的重要，甚至更為重要的文體而在文學(xué)史中被敘述。雖然在中國古代其地位等而下之。但梁啟超之后的中國文學(xué)史中，小說便具有了“新民”的責(zé)任，而且后來隨著小說審美性的發(fā)現(xiàn)，其地位在現(xiàn)代文學(xué)史中也同樣崇高。因此，幾乎所有的現(xiàn)代文學(xué)史，當(dāng)然也包括現(xiàn)代人所寫的中國古代文學(xué)史，也都將其列入“必要”關(guān)注的文體。再次是散文。散文是中國傳統(tǒng)文學(xué)中受到尊崇的文體。不僅因為唐宋八大家的崇高地位，而且由于它是史傳的文體。其實，在中國古代，對于散文雖然大而化之，但顯然有兩種，一種是政府公文，一種則是具有審美性的美文。現(xiàn)代散文的概念，則進(jìn)一步地被確定為審美性散文，即美文了?，F(xiàn)代時期出版的古代文學(xué)史都把散文放在極為重要的位置加以敘述，中國現(xiàn)代文學(xué)史也不例外。在所有的現(xiàn)代文學(xué)史中，散文一直具有重要的位置，但是盡管現(xiàn)代散文理論已經(jīng)很發(fā)達(dá)，但散文在現(xiàn)代文學(xué)史中的地位顯然不及詩歌和小說，敘述的篇幅和比重相較于古代有著較大的下降。在唐弢的 《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（人民文學(xué)出版社1982年）中還將報告文學(xué)作為散文之一種列入其中進(jìn)行敘述。

以上三種文體在所有的文學(xué)史中都一定會被述及的。這些文體被述及具有自明性，假如追溯的話則在于建構(gòu)于現(xiàn)代社會的純文學(xué)理念。

還有一些在文學(xué)史中處于邊緣位置的文體。首先是戲劇。中國現(xiàn)代文學(xué)史對于傳統(tǒng)戲曲基本采用了視而不見的態(tài)度。因為中國現(xiàn)代文學(xué)史的新文學(xué)特性，所以傳統(tǒng)戲曲盡管在現(xiàn)代時期仍然非常的繁榮，并出現(xiàn)了梅蘭芳等戲曲大家，但現(xiàn)代文學(xué)史并不述及。所以，中國現(xiàn)代文學(xué)史只敘述對于新文學(xué)來說具有合法性的話劇。在幾乎所有的文學(xué)史中都有關(guān)于話劇發(fā)展的描述。原因則在于話劇的劇本性，因為劇本是用文學(xué)性的語言寫出的，帶有文字性、形象性和審美性，所以與其說話劇被列入文學(xué)史不如說是話劇劇本被列入文學(xué)史。其次是翻譯文學(xué)。20世紀(jì)30、40年代，文學(xué)史家意識到翻譯文學(xué)的重要性，把翻譯文學(xué)列入文學(xué)史框架，如陳子展的 《中國近代文學(xué)之變遷》（上海中華書局1929年）與王哲甫的《中國新文學(xué)運(yùn)動史》（北平杰成印書局1933年），分別將“翻譯文學(xué)”列為第8章和第7章；田禽的 《中國戲劇運(yùn)動》（商務(wù)印書館1944年）第8章為“三十年來戲劇翻譯之比較”，藍(lán)海的《中國抗戰(zhàn)文藝史》（現(xiàn)代出版社1947年）也注意到抗戰(zhàn)時期翻譯界的“名著熱”現(xiàn)象［5］。此外，還有“電影文學(xué)”“報告文學(xué)”和“文學(xué)批評”等。

在上述所列舉的所謂的“文體”中，通過我對于文學(xué)史的觀察，有些基本的文體仍然活躍在文學(xué)史書寫中，有些則已經(jīng)隱退了，有些則正在隱退。依然活躍的文體包括詩歌、散文、小說。所有的文學(xué)史都雷打不動地敘述到這些文體的文本。它們構(gòu)成了文學(xué)史書寫的基礎(chǔ)部分，或者說本質(zhì)部分。沒有對于詩歌、散文、小說作品的敘述的文學(xué)史是不可想象的。而其他的則各有其處境：話劇，本是新文學(xué)最新的部分，因為它純粹是舶來品，以用來代替中國傳統(tǒng)的戲劇的。在早期的現(xiàn)代文學(xué)史中，大都列有專門的章節(jié)來敘述話劇作品及其演變的歷史，但是，及至當(dāng)代尤其是到了1990年代后期，文學(xué)史越來越對話劇不感興趣了。原因在于，話劇本身就是一個綜合性的文體，綜合性的藝術(shù)，它不但有文本，還有表演和導(dǎo)演，甚至后者比前者更為重要。在現(xiàn)代時期，劇作家比較重視文本的時候，出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的具有極強(qiáng)文學(xué)性的劇本，所以它可以納入文學(xué)史講述的范疇。而一旦當(dāng)它不再總是劇本，成為一種純粹的舞臺藝術(shù)的時候，它已經(jīng)不屬于文學(xué)史講述的范疇了。還有電影。早期也有文學(xué)史將其列入文學(xué)史的講述范疇，但那也是基于電影劇本。在當(dāng)代，陳思和的 《當(dāng)代文學(xué)史教程》也只是在談到 《妻妾成群》的時候“捎帶”討論了一下由它改編的電影 《大紅燈籠高高掛》。作為一種具有現(xiàn)代技術(shù)性特征的綜合藝術(shù)，一旦沒有了劇本也同樣不屬于文學(xué)史關(guān)注的對象。盡管唐金海主編的 《二十世紀(jì)中國文學(xué)通史》（東方出版中心2003年）不但把電影文學(xué)納入文學(xué)史，而且對電視劇文學(xué)也應(yīng)進(jìn)行專門的敘述；但是這畢竟不是文學(xué)史寫作的主流。再次是翻譯文學(xué)。文學(xué)翻譯存在極為強(qiáng)烈的二度創(chuàng)作的問題。閱讀翻譯作品，與其說是與原作者作品對話，還不如說是在與譯者對話。但是，翻譯文學(xué)畢竟是一種“二度創(chuàng)作”，翻譯作為一種傳播手段，其創(chuàng)造性總是受到原作的掣肘。所以文學(xué)史上盡管有許多史家將翻譯作為創(chuàng)作來看待，但還是無法阻止其在后來的文學(xué)史講述中的失落。最后是報告文學(xué)。由于報告文學(xué)的新聞性，導(dǎo)致了這種文體的兩面騎墻的特征。它也是越來越多地被列入了新聞學(xué)史的敘述范疇，而不是文學(xué)的。

從上面可以看到，經(jīng)過歷史的篩選淘洗，文學(xué)史最終的書寫對象其實就是三種文體，——詩歌、散文和小說。也就是那些紙面的文字創(chuàng)作，文學(xué)性的創(chuàng)作。這些都是文學(xué)史作品選擇的基本文體的選擇。但是，中國現(xiàn)代時期由于很多綜合藝術(shù)都有著優(yōu)美的文本，如話劇它不僅是表演文本，更為重要的是它也有著優(yōu)美的文字文本；還有的電影它的存在也不僅是鏡頭文本，同時也存在著優(yōu)美的文字文本，因此，都可以將其文學(xué)文體書寫的范圍之內(nèi)。

至此，文學(xué)是文字之學(xué)，只要有文字文本，而且是優(yōu)美的文學(xué)性的文字文本，不管它是什么樣的體式，都可以入選文學(xué)史。一些文學(xué)史把一些沒有文字文本，既使有文字文本也沒有文學(xué)性的電視劇和電影等都納入到文學(xué)史中來。我認(rèn)為，這樣做是不合適的。有的電視劇和電影等雖然具有優(yōu)美的審美性，但是卻根本沒有文字，也沒有文學(xué)性，雖然文學(xué)性也是一種審美性，但文學(xué)性和審美性還是有差異的。文學(xué)性的審美性首先建構(gòu)在文字的基礎(chǔ)之上的。假如因為電影和電視劇同屬文化范疇而納入的話，顯然文學(xué)史就會膨脹為藝術(shù)史，或文化史。當(dāng)學(xué)科界限消失的時候，文學(xué)史也就不復(fù)存在了。

三、現(xiàn)代民族國家背景下文學(xué)史書寫的政治語境整合

文學(xué)史以“文”為本，以作品為主體；文學(xué)史以紙面的文學(xué)性創(chuàng)作作為講述的主要內(nèi)容，這些都是文學(xué)史書寫對象的一般性問題。文學(xué)史的書寫從來都是具體的，不但具體到一般的作品，還要具體到一般的民族和國家。當(dāng)然，由于中國現(xiàn)當(dāng)代特殊的民族國家格局，文學(xué)史書寫還碰到一些特殊的問題。

在中國現(xiàn)代民族國家的范疇之內(nèi)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書寫面臨著一個方面的對象難題：近代以來由于日本和西方列強(qiáng)侵略的歷史原因，中國現(xiàn)當(dāng)代實際存在著的國家政治格局問題。祖國大陸始終是在合法政權(quán)的管轄之下，臺灣在1945年光復(fù)以前被日本殖民，香港和澳門在1997年和1999年回歸前分別被英國和葡萄牙殖民。直到今天，還存在著“海峽兩岸暨香港、澳門”的問題，香港、澳門特區(qū)和臺灣地區(qū)，與祖國大陸的政治經(jīng)濟(jì)文化有差異，文學(xué)也有著很大的差異。我們現(xiàn)在的文學(xué)史，無論對現(xiàn)代時期還是對當(dāng)代時期文學(xué)史的書寫，主要的還局限于祖國大陸的文學(xué)史書寫。盡管有的文學(xué)史，如楊義的 《中國現(xiàn)代小說史》設(shè)置了“淪陷時期的臺灣小說”的章節(jié)，但大多數(shù)文學(xué)史在現(xiàn)代時期則“忽略”了對于淪陷時期的臺灣文學(xué)的觀照，也忽略了對于被殖民時期的香港和澳門文學(xué)的觀照；在當(dāng)代時期，文學(xué)史對于港臺地區(qū)文學(xué)要比現(xiàn)代時期的投入了更多的關(guān)注，大多數(shù)文學(xué)史也都將港臺文學(xué)納入敘述，設(shè)置了港臺文學(xué)的章節(jié)，但在總體上，尤其在編寫體例和觀照視野上，也同樣“忽略”了港澳臺。其主要的征象為：一是完全的視而不見。這主要表現(xiàn)在一些大學(xué)的文學(xué)史的課程中，可能有課時有限的原因，但課程講述的缺席卻是一種事實；二是單獨割裂式的講述。也就說，這些中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史在講述上都體現(xiàn)了祖國大陸中心的敘述眼光，和祖國大陸主流的文學(xué)意識形態(tài)。因此，從總體上來說，這些文學(xué)史也還都是祖國大陸文學(xué)史。從現(xiàn)代民族國家的角度上來說，僅僅只書寫祖國大陸文學(xué)的中國文學(xué)史是不完整的，是殘缺的文學(xué)史；從敘述的觀念上來說，尤其是當(dāng)代文學(xué)史的敘述還存在著歷史觀照的扭曲。

日本殖民時期的臺灣，雖然日本殖民者強(qiáng)行推行祛中國化，推行日語教育，強(qiáng)化殖民意識，但是，漢語文學(xué)同樣存在，對于中國現(xiàn)代民族國家的認(rèn)同意識也沒有消泯。在這一時期，還出現(xiàn)了不少具有中國民族意識的、臺灣鄉(xiāng)土意識的優(yōu)秀的作家和優(yōu)美的作品，最為典型的如賴和的創(chuàng)作?？梢哉f，臺灣地區(qū)的文學(xué)從來就沒有中斷過，中國現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)在中國現(xiàn)代文學(xué)史中應(yīng)當(dāng)享有一定的地位?，F(xiàn)代文學(xué)史的書寫必須納入敘述的范圍之內(nèi)。香港和澳門也是如此。在英國和葡萄牙漫長的殖民統(tǒng)治時期，宗主國語言和文化在當(dāng)局的強(qiáng)化下蠶食著港澳的漢民族文化，從而使得這兩地的文學(xué)多少浸染了殖民地文化色彩和商業(yè)文明色彩。但是，港澳尤其是香港，中華本土意識依然非常的強(qiáng)烈，也出現(xiàn)了不少具有民族意識的作品，盡管在總體上其藝術(shù)水準(zhǔn)可能不高①這種認(rèn)知的出現(xiàn)也可能是由于固有的文學(xué)觀念的作用，和對于商業(yè)化寫作的偏見。，但作為中國文學(xué)史也應(yīng)該給予符合實際的觀照。目前，當(dāng)代時期的“海峽兩岸暨香港、澳門”問題已經(jīng)受到文學(xué)史界的高度重視，而現(xiàn)代時期的“海峽兩岸暨香港、澳門”問題卻沒有引起應(yīng)有的重視。

當(dāng)代的特殊政治使得中國出現(xiàn)了管理的三個區(qū)域，作為一個完整的中國當(dāng)代文學(xué)史，就必須把臺灣、香港和澳門文學(xué)整合進(jìn)20世紀(jì)中國文學(xué)的整體之中。20世紀(jì)的臺灣、香港和澳門文學(xué)由于特殊的歷史文化背景，往往呈現(xiàn)出獨立的文化和美學(xué)風(fēng)貌，但又與中國現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，對于它們的文學(xué)史敘述歷來是一個難點。我的觀點是，“20世紀(jì)中國文學(xué)史”應(yīng)將港澳臺文學(xué)作為“中國20世紀(jì)文學(xué)的歷史進(jìn)程”的一部分來敘述，既體現(xiàn)了現(xiàn)代民族國家意義上的整體觀念，又不淹沒其特殊性，避免了此前眾多文學(xué)史的“附錄”的尷尬。中國臺灣文學(xué)和港澳文學(xué)，之所以必須要將其整合進(jìn)中國文學(xué)史，除了政治版圖的原因之外，還在于祖國大陸文學(xué)與臺灣和港澳文學(xué)之間的血脈。臺灣當(dāng)代文學(xué)，實際上它在20世紀(jì)五六十年代的繁榮，是由大量的大陸來臺的現(xiàn)代時期的作家創(chuàng)作的，諸如梁實秋、蘇雪林等人的創(chuàng)作；就是第二代作家如鐘理和等人鄉(xiāng)土文學(xué)也與祖國大陸現(xiàn)代時期的鄉(xiāng)土文學(xué)有著血脈關(guān)系；更不要說現(xiàn)代主義文學(xué)了，路易士（后改名紀(jì)弦）就是以現(xiàn)代時期的現(xiàn)代派詩人的身份進(jìn)入臺灣的。類似于路易士改名“紀(jì)弦”的現(xiàn)象還很多。從文學(xué)的角度來考察，臺灣五六十年代乃至70年代的現(xiàn)代主義文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)，其成就甚高，我們完全可以將臺灣和港澳文學(xué)整合進(jìn)不同的歷史時代，根據(jù)其文學(xué)成就以及文學(xué)傳統(tǒng)的流脈，而重新設(shè)計出一套現(xiàn)代文學(xué)史的講述系統(tǒng)。我要說的就是，臺灣的當(dāng)代文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)有著割不斷的關(guān)系。正是因為如此，我才說臺灣文學(xué)是整個中國民族國家意義的“中國現(xiàn)當(dāng)代”文學(xué)的一部分。

雖然“海峽兩岸暨香港、澳門”在現(xiàn)代時期和當(dāng)代時期的政治記憶有著很大的差異，但是，中國民族的集體記憶卻一直通過種種方式血脈相連；而且與海外華文文學(xué)不同的是，它們一直是中國現(xiàn)代和當(dāng)代政治版圖的一部分，盡管它們在某一個時期被分割出去，但也不能阻止我們對于它們的作為現(xiàn)代國家一部分的認(rèn)同。我們不能如過去那樣對于香港文學(xué)或者對于臺灣文學(xué)出于政治的考量而有意“忽視”。文學(xué)史家在文學(xué)史的書寫中必須堅持基本的史述倫理，避免簡單的一時的政治對于文學(xué)史敘述的干擾。

四、現(xiàn)代民族國家背景下文學(xué)史書寫的民族語境整合

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中的民族文學(xué)的書寫問題，較之于“海峽兩岸暨香港、澳門”文學(xué)入史的問題更加復(fù)雜。而且這個問題長期以來，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書寫中一直處理得不好。

現(xiàn)代中國是一個多民族的國家，以漢族人數(shù)最多。漢族是中國的主體民族，漢語是當(dāng)代中國的主流語言；在文學(xué)創(chuàng)作上，漢語文學(xué)作品占據(jù)了絕大多數(shù)。所以，當(dāng)代的許多中國現(xiàn)代文學(xué)史就以漢族文學(xué)史代替“中國”文學(xué)史。這種文學(xué)史的寫法，從邏輯上來說是不恰當(dāng)?shù)?。所以，現(xiàn)在有的學(xué)者提出了“漢語文學(xué)史”的概念，相似的還有“漢語詩歌”等概念。這都反映了當(dāng)今的學(xué)者已經(jīng)意識到了中國現(xiàn)代文學(xué)史書寫在現(xiàn)代民族國家背景下的缺陷。但這種將中國文學(xué)史縮小為漢語文學(xué)史的寫作方式，在學(xué)理上是說得通的；不過，顯然是一種因無法全面或合理書寫整個中國文學(xué)史而采取的“鴕鳥政策”。現(xiàn)代中國是個多民族構(gòu)成的現(xiàn)代民族國家，要書寫現(xiàn)代文學(xué)史僅僅只書寫漢族文學(xué)是不夠的。

中國現(xiàn)當(dāng)代多民族文學(xué)史的書寫問題，首先是對于民族國家集體記憶的尋找和現(xiàn)代民族國家認(rèn)同感的尋找。只有在民族國家認(rèn)同感的基礎(chǔ)上，在民族國家集體記憶的基礎(chǔ)上，才能書寫一部多民族文學(xué)史。中國現(xiàn)代民族國家是在歷史中形成的。從商周時代開始，中國就已經(jīng)形成了一個多民族的國家?，F(xiàn)代中國境內(nèi)的許多民族從那時開始就已經(jīng)生活于同一片土地之上，并且血緣融合難分彼此，在文化文學(xué)等各個方面也是相互影響相互交融，從而形成了今天的以漢民族為主體的民族國家。這就是中國現(xiàn)代民族國家的集體的也是共同的記憶。這種共同記憶并不因中國近現(xiàn)代社會諸多的外來侵略所改變，相反，因為需要共同應(yīng)對的外來的侵略，近現(xiàn)代各民族反而加深了這種共同記憶。

在當(dāng)代前期的現(xiàn)代文學(xué)史的編寫中，如唐弢等人的 《中國現(xiàn)代文學(xué)史》的一個基本方式是，以階級論作為基本價值觀和階級斗爭作為各民族的集體記憶。在這個基礎(chǔ)上來設(shè)計民族文學(xué)在文學(xué)史中的章節(jié)安排。這也是文學(xué)獲得共同記憶的一種有效途徑和方式。盡管這樣的階級普適性在文學(xué)史的敘述中也存在著諸多的矛盾和尷尬，但其經(jīng)驗是值得借鑒的。

當(dāng)然，多民族文學(xué)史僅有共同記憶是不夠的，還必須在共同記憶的基礎(chǔ)上，盡可能地保存各民族文學(xué)的個性或民族性。這不僅是保持民族多樣性的需要，也是保持文化多樣性的需要。有的研究者認(rèn)為當(dāng)前的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史：“當(dāng)撰史者只是把 ‘少數(shù)民族文學(xué)’當(dāng)成 ‘生活類型’和‘題材類型’時，作家的民族身份實際上并沒有進(jìn)入審美價值獨特性的評判范疇。當(dāng)主題或思想性的要求已內(nèi)化為作品審美性的主要指標(biāo)時，特定 ‘族群’歷史及其風(fēng)俗所形成的審美方式、美感呈現(xiàn)方式及其對人類及自然的想象方式，都在這些 ‘統(tǒng)一性’中被遮蔽了。這是中國當(dāng)代文學(xué)史關(guān)于少數(shù)民族歷史敘述的一個缺陷?！保?］

這種僅以民族文學(xué)作為一種“生活類型”和“題材類型”，當(dāng)然不能展現(xiàn)出民族文學(xué)的個性和審美價值特性。怎樣書寫現(xiàn)代民族國家背景下的民族文學(xué)史呢？把各少數(shù)民族的文學(xué)融入到中國文學(xué)史之中去，這是一個不得不為的選擇。怎樣融入依然是一個令人困惑的問題。在唐金海、周斌主編的 《20世紀(jì)中國文學(xué)通史》中，開辟專章講述了“少數(shù)民族文學(xué)”。這是一種常見的少數(shù)民族文學(xué)的入史方式，在此前的現(xiàn)代文學(xué)史中有過這樣的嘗試。在該部“通史”中，編著者將現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中的有些重要作家，如沈從文、老舍等，列入少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作中來進(jìn)行敘述。這種做法從一般意義上也是說得通的。因為老舍是滿族，沈從文是土家族。

但是，考察老舍和沈從文的創(chuàng)作以后，就會感覺到，這樣做是完全不必要的。也就是說對于老舍、沈從文甚至端木蕻良這樣的作家及其創(chuàng)作，完全可以不必突出他們的民族身份。其實，盡管沈從文為土家族，但是他的創(chuàng)作中并沒有多少土家族的民族特性，他的寫作已經(jīng)融入到現(xiàn)代民族國家的共同語之中，成為中國現(xiàn)代民族國家文學(xué)話語水乳交融的一部分。同樣的還有老舍，老舍的小說和話劇，尤其是早期的創(chuàng)作，如果你說它具有京味兒是確實的，但是你卻很難在其中發(fā)現(xiàn)多少滿族的文化特征。當(dāng)然，在1949年之后的文學(xué)創(chuàng)作中，尤其是 《正紅旗下》才能見到他寫作的滿族文化特性和文學(xué)話語特征。這只不過是他的整個創(chuàng)作的九牛一毛而已。所以，可以說現(xiàn)在我們常見的現(xiàn)代文學(xué)史對于沈從文和老舍不強(qiáng)調(diào)民族出身的安排是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

我的意見是，將中國現(xiàn)當(dāng)代歷史上所出現(xiàn)的少數(shù)民族作家，放在他們所處于的那個時代背景下來敘述。根據(jù)其創(chuàng)作的本民族民族性的表現(xiàn)的程度來分別對待。如沈從文、老舍這些少數(shù)民族作家，由于其創(chuàng)作中的本族特性并不濃厚，完全可以將其納入中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書寫秩序之中?？梢詫⑺麄兣c魯迅、茅盾、曹禺等作家放在一起來討論他們在歷史敘述中的地位，安排敘述的篇幅；完全沒有必要強(qiáng)調(diào)其民族作家的身份。而對于那些本民族性較強(qiáng)，而又用漢語進(jìn)行創(chuàng)作的作家及其作品，如扎西達(dá)娃和阿來，也可以將其放在特定的時代背景之下來敘述，并在敘述中“適當(dāng)”強(qiáng)調(diào)其民族性。如直接將扎西達(dá)娃放在尋根文學(xué)中，將阿來放在90年代的長篇小說的創(chuàng)作中，來敘述都是可以的。無疑，在扎西達(dá)娃和阿來的創(chuàng)作中，藏族的民族性是存在的，但兩位藏族作家的創(chuàng)作，基本都是那個時代背景下出現(xiàn)的，而且他們使用漢語進(jìn)行寫作，也可以歸入到浩蕩的中國文學(xué)創(chuàng)作的洪流之中。

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的敘述中，還有少數(shù)族裔語言文學(xué)的問題。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，受到史家關(guān)注的大都是那些使用漢語進(jìn)行創(chuàng)作的作家和作品，而那些使用民族語言進(jìn)行創(chuàng)作的作品卻很難進(jìn)入文學(xué)史的敘述，這是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史書寫中的一大缺憾。即使我們在使用漢語寫作文學(xué)史，假如你在“中國”的大旗下來書寫，就不能將這些少數(shù)族裔語言的創(chuàng)作“遺漏”?！斑z漏”了，你的文學(xué)史就是不是真正的中國文學(xué)史。還有就是，我們現(xiàn)在有很多史家和研究者只注意到了中國傳統(tǒng)民族構(gòu)成中的少數(shù)族裔語言文學(xué)的存在，但顯然沒有注意到進(jìn)入現(xiàn)代時期中國的民族構(gòu)成正在悄悄發(fā)生變化，一些外國人如歐美人定居中國并具有中國國籍，他們有的用漢語寫作也有的用英語等語言寫作，他們的創(chuàng)作也應(yīng)該納入中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史之中。如在1937年獲得諾貝爾文學(xué)獎的作家賽珍珠，她用英語寫作了大量的文學(xué)作品；更為重要的是她不但具有美國國籍也有中國國籍，這一個具有雙重國籍的作家；而且，她的作品，如 《大地》等不但寫于中國也表現(xiàn)了中國的歷史記憶和她個人在中國的記憶與體驗，因此，她的作品無疑也應(yīng)該納入中國現(xiàn)代文學(xué)史的敘述之中，不管她是使用的漢語還是英語。

歷史時間是一種存在的必然，也超越于民族性之上。依照歷史時間的自然秩序和時代發(fā)展的順序，來安排民族作家及其創(chuàng)作的敘述是恰當(dāng)。而在歷史時間和共同文化記憶的大背景下，敘述少數(shù)民族作家與民族共同記憶的關(guān)系，以及在這樣的語境中民族性及其審美風(fēng)貌，也是恰當(dāng)?shù)?。既照顧到了民族國家的共同記憶，也照顧到了民族國家的共名之下的民族文學(xué)的個性特征，當(dāng)然也符合歷史的本然。

盡管有人認(rèn)為，文學(xué)史是思想史，也有人認(rèn)為文學(xué)史是作家生平史，更有人認(rèn)為文學(xué)史是政治史［7］，但這些都離不開作品，沒有作品，這些在文學(xué)史的敘述中都只是空洞的附體。而且，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，所面臨的困惑，也還不僅僅就萬事大吉了，它還面臨著整合政治語境，整合民族語境，將文學(xué)史寫“全”了的問題。單一政治和單一民族的文學(xué)作品的敘述，都不是“中國”文學(xué)史。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書寫，需要敞開的政治胸懷，敞開的民族胸懷，當(dāng)然還有敞開的知識結(jié)構(gòu)和知識層次。

［1］ M．H．艾布拉姆斯．鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)［M］．酈稚牛，張照進(jìn)，童慶生，譯．北京：北京大學(xué)出版社，1989：5．

［2］ 胡適．白話文學(xué)史·自序［M］．上海：新月書店，1928：13．

［3］ 趙普光．書話與現(xiàn)代中國文學(xué)的經(jīng)典化［J］．文學(xué)評論，2013，（5）．

［4］ 夏志清．中國現(xiàn)代小說史·中譯本序［M］．劉紹銘等，譯．香港：中文大學(xué)出版社，2001．

［5］ 秦弓．論翻譯文學(xué)在現(xiàn)代文學(xué)史上的地位——以五四時期為例［J］．文學(xué)評論，2007，（2）．

［6］ 席揚(yáng)．關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)史中“少數(shù)民族文學(xué)”的“歷史敘述”問題［J］．民族文學(xué)研究，2011，（2）．

［7］ 張寶明．問題意識：在思想史與文學(xué)史的交叉點上［J］．天津社會科學(xué)，2006，（1）．