白紅兵

（黔南民族師范學(xué)院中文系，貴州 都勻558000）

一

如果換個(gè)角度，也許可以把日本列島想象成位于海底的巨大山脈的頂部，其實(shí)地球上其他大陸又何嘗不是如此！只不過(guò)支撐日本的“山體”過(guò)于脆弱，日本是個(gè)有著很強(qiáng)宿命感的國(guó)家，這，便是它的終極宿命。

脆弱的“山體”帶來(lái)無(wú)盡的災(zāi)難，可以說(shuō)與整個(gè)日本史同行的便是一部災(zāi)難史，災(zāi)難是“必然”的，“偶然”的只是何時(shí)襲來(lái)。災(zāi)難刻畫(huà)了日本的地形地貌，由于日本人不得不與災(zāi)難共存，他們屢屢被視為上天放逐到這個(gè)世界的“難民”，不知道如何安放遭遺棄的心靈，故魯斯·本尼迪克特筆下的日本人是一群矛盾的人：他們生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛(ài)美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；忠貞而又易于叛變；勇敢而又怯懦；保守而又十分歡迎新的生活方式［1］（P2）。

讓人詫異的是，日本人好像并不急于對(duì)災(zāi)難進(jìn)行解釋?zhuān)麄兊倪h(yuǎn)古神話(huà)原型與其他民族并無(wú)二致，不外乎是兄妹成婚生下日本的先祖，遭遇大洪水，英雄人物拯救蕓蕓眾生這類(lèi)中國(guó)人耳熟能詳?shù)睦咸茁?，沒(méi)有絲毫“日本特色”，——也許他們解釋的是世界，而非日本。

另一個(gè)讓人詫異到震驚的現(xiàn)象是發(fā)生于2011年3月11日的東日本大地震及其引發(fā)的次生災(zāi)害中日本人表現(xiàn)出來(lái)的淡定與從容，而本尼迪克特所謂的矛盾卻難覓蹤跡。其中緣由或可一言以蔽之：日本地震多發(fā)，無(wú)所謂了；日本人素質(zhì)高，也見(jiàn)過(guò)大場(chǎng)面，所以……。也許這些都是事實(shí)，但未免大而化之，沒(méi)有撓到癢處。

小松左京1973年在《日本沉沒(méi)》中描繪的“末日”景象與日本人在東日本大地震中的表現(xiàn)大相徑庭：想上“天堂”的，發(fā)了瘋一樣哭著喊著要擠上移民他國(guó)的交通工具；愿下“地獄”的，淡定從容留守本土，矛盾的兩極顯露無(wú)遺，充滿(mǎn)了末日審判的味道，最后解決問(wèn)題的還是類(lèi)似原始神話(huà)或好萊塢大片中英雄人物的單打獨(dú)斗。

《日本沉沒(méi)》有驚無(wú)險(xiǎn)的結(jié)局沒(méi)能消除日本人內(nèi)心深處的宿命感，它的價(jià)值在于精神，而非現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)情況是，宿命還是那個(gè)宿命，“必然”的災(zāi)難無(wú)休止地“偶然”來(lái)襲，“難民”依舊是難民，但“末日”到來(lái)前，日本人依然可以與災(zāi)難同行，不需要在“天堂”與“地獄”之間做出選擇。與《日本沉沒(méi)》立意完全相反的《日本以外全部沉沒(méi)》倒是做出了選擇，不過(guò)說(shuō)要沉沒(méi)的沒(méi)有沉沒(méi)，說(shuō)不沉沒(méi)的倒沉沒(méi)了，日本人的確把民族性格中深層次的矛盾發(fā)揮到了極致。

日本小說(shuō)向來(lái)以描繪內(nèi)心感受的真實(shí)與纖細(xì)見(jiàn)長(zhǎng)，從《源氏物語(yǔ)》到今天的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，這是一以貫之的主線(xiàn)。日本小說(shuō)家通常不停留于細(xì)節(jié)描繪，他們的細(xì)節(jié)往往滲透著微妙朦朧的感性韻味，類(lèi)似中國(guó)的抒情詩(shī)。即便對(duì)西方現(xiàn)代派創(chuàng)作反應(yīng)迅捷的小說(shuō)家在顛覆傳統(tǒng)創(chuàng)作套路時(shí)也遵循這一創(chuàng)作傾向，荒誕不經(jīng)的情節(jié)維系的仍然是日本文學(xué)“真”、“哀”、“艷”、“寂”的特色，而這些特色又通通指向內(nèi)心感受，而非外在現(xiàn)實(shí)，比如安部公房；小說(shuō)情節(jié)虛無(wú)縹緲，若有若無(wú)，而內(nèi)心感受卻實(shí)實(shí)在在、真真切切，好比表面平靜卻暗流涌動(dòng)的大海，比如川端康成。一句話(huà)：日本小說(shuō)家可能是世界上是最具詩(shī)人氣質(zhì)的小說(shuō)創(chuàng)作群體。

又一個(gè)讓人詫異的是，在日本小說(shuō)中尋找災(zāi)難書(shū)寫(xiě)是件費(fèi)力的事情，除了《日本沉沒(méi)》和《日本以外全部沉沒(méi)》，很少有作品“直擊”災(zāi)難，或正面揭示日本人的矛盾，甚至大多數(shù)作家好像都在極力回避這一題材。

二

村上春樹(shù)展示了另一種災(zāi)難書(shū)寫(xiě)模式。村上的短篇頗多，但涉及災(zāi)難（比如地震）的不多，集中體現(xiàn)在短篇小說(shuō)集《神的孩子全跳舞》中，實(shí)際上，與其說(shuō)“涉及”，不如說(shuō)“提及”更貼切。

從作品中揭示的時(shí)間看，這個(gè)集子收入的六個(gè)短篇寫(xiě)于1995年阪神大地震后一個(gè)月左右，小說(shuō)全部以阪神大地震為背景，強(qiáng)調(diào)一下，是“背景”，去掉這個(gè)“背景”，對(duì)作品的藝術(shù)效果不會(huì)產(chǎn)生多大影響，甚至完全不知道作品寫(xiě)于阪神大地震后不久。

日本是個(gè)長(zhǎng)于內(nèi)省的民族，內(nèi)省的人往往是孤獨(dú)的，而孤獨(dú)的村上則是自由的，他借助孤獨(dú)派生出的自由與他人溝通，在這個(gè)過(guò)程中，他和《神的孩子全跳舞》中的人物得到了靈魂的自由。

村上刻意淡化處理阪神大地震與《神的孩子全跳舞》中人物的聯(lián)系，憂(yōu)郁、感傷、苦悶的情調(diào)滲透了所有作品，而非強(qiáng)震后常見(jiàn)的狂亂與歇斯底里。比如《泰國(guó)之旅》純?nèi)皇恰埃▽ふ遥┳杂芍谩?；《有熨斗的風(fēng)景》中三宅醉心于熊熊的篝火，為此，他選擇漂流木最多的海灣居住，整夜陶醉在篝火的濃煙和烈焰之中，等等。其他人物或者拋開(kāi)過(guò)往的顧慮，與愛(ài)慕已久的女子結(jié)合；或者吐露深藏心中的積郁，獲得心靈自由；或者在巨大災(zāi)難面前爆發(fā)驚人的潛能；或者困惑于“我”是誰(shuí)，“我”從哪里來(lái)這類(lèi)碩大無(wú)朋卻永遠(yuǎn)無(wú)解的問(wèn)題……。而所有六個(gè)短篇都指向一個(gè)主題：漂泊無(wú)著的心靈該如何安放？作品整體呈現(xiàn)出的悲憫情懷，以及在孤獨(dú)中找尋自由的行為被作者升華為拯救心靈和稀釋矛盾的唯一通道。

村上在《蜂蜜餅》中借芥川獎(jiǎng)評(píng)委之口對(duì)小說(shuō)中業(yè)余作家淳平的小說(shuō)做了如下評(píng)價(jià)：“行文考究，場(chǎng)景和心理描寫(xiě)亦有可圈可點(diǎn)之處，但隨處有流于感傷的傾向，缺乏有沖擊力的鮮活感和小說(shuō)式的深度?！保?］（p130）他還說(shuō)淳平的小說(shuō)“風(fēng)格偏重抒情，情節(jié)略帶古典韻味?！保?］（P131）

淳平的小說(shuō)到底如何我們不得而知，因?yàn)榇迳蠜](méi)有直接展示出來(lái)，而他自己的作品倒是配得上這一評(píng)價(jià)。

村上的小說(shuō)存在兩個(gè)結(jié)構(gòu)，表層是“略帶古典韻味”的情節(jié)，他不會(huì)著力凸顯激烈的情節(jié)沖突以吸引眼球，而是平淡如水地?cái)⑹鲂∪宋锶粘Ｉ畹乃?、所言、所為，的確“缺乏有沖擊力的鮮活感和小說(shuō)式的深度”［3］（P130）。

如前所述，日本人是個(gè)矛盾的群體，東日本大地震中，日本國(guó)民遭遇史無(wú)前例的巨大災(zāi)難，內(nèi)心的惶恐、不安、恐懼，包括對(duì)東京電力株式會(huì)社的憤怒都完全可以想見(jiàn)，但表面的淡定從容同樣有目共睹，這與村上小說(shuō)災(zāi)難書(shū)寫(xiě)的表層結(jié)構(gòu)完全一致。

平靜的表層結(jié)構(gòu)之下便是那“風(fēng)格偏重抒情”，帶有“感傷的傾向”，充滿(mǎn)人性關(guān)懷的心靈書(shū)寫(xiě)。假如設(shè)身處地地體驗(yàn)角色的人生，把這個(gè)層次的情感沖突描繪成有如山風(fēng)海嘯般激烈亦無(wú)不可，比如《蜂蜜餅》中小夜子丈夫感情出軌的情節(jié)，中國(guó)作家可能大書(shū)特書(shū)，而村上卻采用極為節(jié)制的敘述手法娓娓道來(lái)，情感沖突被他淡化到了極致，有如平靜海面之下的暗流涌動(dòng)。

村上仿佛有意把內(nèi)心深處矛盾的兩極揉在一起，作品因之具有一種清新而略帶粘稠的質(zhì)感，大江健三郎在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)禮的演講中將其準(zhǔn)確地表述為“曖昧”（中文翻譯不能精確傳達(dá)該詞的含義），這是日本小說(shuō)的傳統(tǒng)寫(xiě)法，也隱喻了日本國(guó)民的本真生存狀態(tài)。也就是說(shuō)，村上小說(shuō)的災(zāi)難書(shū)寫(xiě)與日本國(guó)民在災(zāi)難中的存在形態(tài)本質(zhì)上具有一種內(nèi)在的同構(gòu)關(guān)系。

《日本沉沒(méi)》之后，《日本以外全部沉沒(méi)》再次引起關(guān)注，這是惡搞《日本沉沒(méi)》的黑色幽默式的喜劇作品，這部用一周時(shí)間寫(xiě)成的短篇小說(shuō)，花十天時(shí)間拍攝的同名電影幾乎毫無(wú)可取之處，但是原著、編劇兼主演的筒井康隆和小松左京是朋友關(guān)系，而且《日本以外全部沉沒(méi)》也得到后者的大力支持，這就不能不讓人疑竇叢生了：到底哪部作品才是日本人對(duì)未來(lái)，對(duì)世界，對(duì)自身的真實(shí)想象？

其實(shí)兩部作品都是真的！首先日本人內(nèi)心深處的難民意識(shí)和宿命感是真實(shí)的，所以《日本沉沒(méi)》真實(shí)地表達(dá)了他們對(duì)日本未來(lái)的擔(dān)憂(yōu)。其次他們渴望擁有并駕馭世界的沖動(dòng)是真實(shí)的，所以《日本以外全部沉沒(méi)》中外國(guó)人蜂擁抵達(dá)日本后，日本人原本就具備的民族優(yōu)越感得以強(qiáng)化也是真實(shí)的。

當(dāng)然，另一幅場(chǎng)景很可能也是真實(shí)的，那就是《日本以外全部沉沒(méi)》的結(jié)尾部分，作為世界上最后一片陸地的日本即將沉沒(méi)前夕，所有流落到日本的外國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人圍著一支點(diǎn)亮的蠟燭，靜靜等待世界末日到來(lái)。

這兩部作品以截然相反的思路呈現(xiàn)出深藏于日本人內(nèi)心深處那個(gè)終極宿命，同時(shí)將日本人心理的復(fù)雜、矛盾推向極致。然后或者繼續(xù)矛盾下去，以極端的方式解決問(wèn)題，比如戰(zhàn)爭(zhēng)中的日本人；或者將矛盾的兩極強(qiáng)行拉扯在一起，以曖昧的方式呈現(xiàn)出來(lái)，比如村上春樹(shù)小說(shuō)的災(zāi)難書(shū)寫(xiě)。

結(jié)語(yǔ)

由是觀之，菊花與刀是“曖昧”，櫻花與劍是“曖昧”，《日本沉沒(méi)》與《日本以外全部沉沒(méi)》是“曖昧”，本尼迪克特列舉的一切矛盾都是“曖昧”，災(zāi)難中日本人內(nèi)心的惶恐表現(xiàn)為淡定與從容是“曖昧”，村上春樹(shù)作品中濃得化不開(kāi)的感傷與憂(yōu)郁更是“曖昧”，……甚至日本列島本身就是一個(gè)曖昧的存在：它狹小而遼闊，貧瘠而富饒……?！毡救艘悦艿膬蓸O為原料，釀出了“曖昧”的醇酒，以之澆灌文學(xué)之花，結(jié)出“真”“哀”“艷”“寂”的果。這樣，我們完全可以說(shuō)：日本小說(shuō)兩種災(zāi)難書(shū)寫(xiě)模式并行不悖本身就是“曖昧”。

［1］（美）魯斯·本尼迪克特·菊與刀［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1990.

［2］（日）村上春樹(shù)·神的孩子全跳舞［M］.上海：上海譯文出版社，2009.