江少英，葉詩婕

(福建師范大學(xué)福清分校文化傳媒與法律學(xué)院，福建 福州 350300)

論陳黎詩歌的生態(tài)書寫
——以《陳黎詩選》為例

江少英，葉詩婕

(福建師范大學(xué)福清分校文化傳媒與法律學(xué)院，福建 福州 350300)

文章從城鄉(xiāng)生態(tài)、文化生態(tài)、藝術(shù)生態(tài)三個方面對《陳黎詩選》中的生態(tài)書寫進(jìn)行了梳理。陳黎批判異化的城市環(huán)境，流露出對理想的鄉(xiāng)村環(huán)境的摯愛;詩作對各種地域的觀照、對人性自然訴求、對被殖民地的記錄，探求文化生態(tài)的包容性;藝術(shù)通感、語言文字的趣味性、虛實間的轉(zhuǎn)換，詩作把我們帶入引人入勝的生態(tài)寫作風(fēng)格試驗中心。

《陳黎詩選》;城鄉(xiāng)生態(tài);文化生態(tài);藝術(shù)生態(tài)

自20世紀(jì)中期至今，人類的生存環(huán)境隨著工業(yè)化進(jìn)程的迅速發(fā)展而不斷惡化，在生態(tài)危機(jī)中，人們開始反思人類的文明。在世界經(jīng)濟(jì)一體化，工業(yè)化、城市化的進(jìn)程之中生態(tài)問題日益浮現(xiàn)，生態(tài)逐漸成為人們關(guān)注的焦點，人類在享受文明的同時將不得不面對驚心動魄的周遭。美國的格倫·A·洛夫(Glen A．Love)認(rèn)為生態(tài)學(xué)指的是“研究生物有機(jī)體與其有生命環(huán)境及無生命環(huán)境之間的關(guān)系”①，這樣就將我們每一位獨(dú)立的生命個體與所有的生命形式以及我們在生物圈中共同的位置聯(lián)結(jié)起來。而詩歌的生態(tài)書寫是注重對大自然的抒懷，聆聽心靈的聲音進(jìn)而構(gòu)筑生物共同體之大同世界。

陳黎，男，本名陳膺文，1954年出生，臺灣花蓮人。著有詩集《島嶼邊緣》《貓對鏡》《苦惱與自由的平均律》《陳黎詩選》等，陳黎被認(rèn)為是最早著力于譯介拉丁美洲詩歌的臺灣詩人，譯有《拉丁美洲現(xiàn)代詩選》等十余種。作為臺灣中生代的代表性作家，深獲各界的肯定。詩人余光中說陳黎“頗擅用西方的詩藝來處理臺灣的主題，不但乞援于英美，更能取法于拉丁美洲，以成就他今日‘粗中有細(xì)、獷而兼柔’的獨(dú)特風(fēng)格”②。在《陳黎詩選》中詩人陳黎注重對現(xiàn)實生活的細(xì)膩體察，以獨(dú)特的觀察視角如同變戲法般把我們從常態(tài)視角中解救出來并帶給我們蓬勃的實驗精神。筆者從生態(tài)書寫的角度對《陳黎詩選》中呈現(xiàn)的城鄉(xiāng)生態(tài)、文化生態(tài)、藝術(shù)生態(tài)進(jìn)行闡述，進(jìn)而梳理其獨(dú)具的風(fēng)格。

一、城鄉(xiāng)生態(tài)

從詩歌的角度看，傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會賦予了詩歌鄉(xiāng)村特有的浪漫色彩和抒情氣息，而隨著工業(yè)社會的發(fā)展，“城市”從“農(nóng)村”中發(fā)展起來，在與物質(zhì)文明相伴的同時，難免也堆積起人性之“惡”。陳黎憑借著詩歌這根敏銳的神經(jīng)，對社會對生命的體悟幻化為詩形。

(一)對城市環(huán)境異化的批判

T·V·里德、格倫·A·洛夫等學(xué)者批判了人類中心主義，“令人不安的現(xiàn)狀是，無論對人為的災(zāi)難還是自然空難我們都感到麻木不仁”③。在《陳黎詩選·廟前》中，顯示了陳黎的生態(tài)學(xué)意識，他明白工業(yè)化是社會發(fā)展的大勢所趨，但是他眼中異化的城市風(fēng)景讓他感到痛心，他不得不以獨(dú)特的風(fēng)格記錄滿目瘡痍的自然，用詩歌發(fā)出對人類中心主義的強(qiáng)有力批判。

《都城記事》是陳黎對城市環(huán)境的一幅素描。從詩歌整體來看，全篇沒有一個標(biāo)點符號，讀來難以喘息而又壓抑，詩人想借此批判現(xiàn)代都市生活沒有喘息的快節(jié)奏讓生活急促而奔忙，恬淡的田園生活不復(fù)存在;“銀樓”“皮鞋店”“花店”“冰淇淋咖啡店”等一系列密集排列的意象，是都市擁擠嘈雜的生活環(huán)境的縮影，城市不再是青山綠水與人相依的模樣，而是商業(yè)化的街道拼接起來的“繁華”地段;滿眼的“同高度”建筑，是千篇一律的城市建設(shè)方式對自然環(huán)境多樣性的抹殺，求同而不存異，自然生態(tài)在城市生態(tài)中黯然失色;坐在巴士上，窗外不再是藍(lán)天白云，而是劇情冗長的電視劇，枯燥而俗麗，即使偶爾能遇見“自由飛翔”的鳥，也不過是寂寞空虛的人類為了消遣而擺弄于手心的玩物罷了……詩人借“記事”之名，用推移的鏡頭，以連續(xù)劇般的敘述方式記錄異化的城市環(huán)境，字里行間流露出對所謂“都城”的厭惡。

《在一個被連續(xù)地震所驚嚇的城市》則是詩人試圖表達(dá)遭受破壞的自然生態(tài)給予人類的殘酷懲罰。“我聽到/一千只壞心的胡狼對他們的孩子說/‘媽媽，我錯了?！牭轿娜朔畔落z頭/農(nóng)人放下眼鏡”。在詩人的筆下，為了城市建設(shè)而將自然生態(tài)破壞得面目全非的人類，就是“壞心的胡狼”，明明是一群奸詐狡猾、唯利是圖的人類，卻在大自然無情的懲罰下承認(rèn)了自己的過錯，可見受到的“驚嚇”多么深!連續(xù)地震的驚嚇后，人類以為末日就要來臨，爭先恐后地以贖罪的心情交出自己的良知，企圖換取生命的延續(xù)。世界因此錯位了，每個人都被置身于從未處過的境地，做著自己的分外之事，城市也有了驚人的蛻變，這是一個怎樣荒誕而不可理喻的世界?詩人以有意“錯位”的方式，借著“黑板—糞坑”、“文人—鋤頭”、“農(nóng)人—眼鏡”三組毫不相干的配對營造出滑稽荒誕的效果，拼接出一幅地震后的錯亂景象，也另辟蹊徑地以“錯亂”來反諷這個荒唐的世界?？尚Φ默F(xiàn)實在嘲笑人類，唯有人類深感自然對他們的生命存在產(chǎn)生威脅的時候，無知的人類才會得到警告:人對自然應(yīng)懷有敬畏之心，應(yīng)當(dāng)建立人與自然平等友好、和諧共處的關(guān)系，以人類為中心、以人類利益為尺度的驕狂虛妄的人本主義思想必須修正。

(二)對鄉(xiāng)村理想環(huán)境的摯愛

詩人出生的地方被譽(yù)為“臺灣最后的凈土”——花蓮，詩人對于這片土地有著深厚的感情，他僅僅在大學(xué)期間短暫告別了家鄉(xiāng)，大學(xué)一畢業(yè)，他便回到花蓮這個故鄉(xiāng)小城教書、寫詩、翻譯。花蓮是詩人詩意的棲居地，他的筆下不自覺地流露出扎根在心里的花蓮情結(jié)。光怪陸離的現(xiàn)代社會讓詩人產(chǎn)生了反感，因此，他常常將完美的生態(tài)理想寄托于來自童年的美好回憶。

《遠(yuǎn)山》中，遠(yuǎn)山儼然成了詩人生命中美好回憶的象征，“遠(yuǎn)山跟著你長大/又看著你老去”，它隨著詩人從童年的早晨晃晃悠悠地到了中年的午后，它從新生的理想一步步刻成了胸口的徽章，它像詩人的青梅竹馬，見證了詩人的成長與衰老，見證了飽含純真的稚氣、記錄了黑暗污濁的真摯。遠(yuǎn)山是詩人心靈的凈土、夢想的寄托，它是黑暗世界里難得的世外桃源，是詩人的精神烏托邦，是夢的屏風(fēng)，是淚的撲滿，而無情的現(xiàn)實敲醒了詩人——那都是“曾經(jīng)”。遠(yuǎn)山沉默，詩人無言，但詩人對遠(yuǎn)山矢志不渝的愛戀卻驅(qū)散了現(xiàn)實的陰霾，他堅信:只要對生命始終保持著純真的愛，在污濁的現(xiàn)實里始終銘記生活的美好，黑暗也將隨風(fēng)飄散。遠(yuǎn)山不曾離我們而去，它在你看見或看不見的角落存在，在你愛的時候，“一夜間又近了”，在這樣的抒寫中“社會人退居于隱蔽的觀察者的位置……側(cè)重從正面展示自然萬物原本的美好、可愛……”④。

二、文化生態(tài)

(一)對地域的包容性

《陳黎詩選》中，雖然詩歌風(fēng)格和手法豐富多變，意象的拼湊、文字游戲頻繁出現(xiàn)等，具有很鮮明的個性特征，但是掩蓋不住陳黎詩歌中對各類地域文化的汲取與傳承。作為一名詩歌翻譯者，陳黎曾說:“我也不是很積極的創(chuàng)作者，并且常常覺得江郎才盡或者不知道要寫什么，翻譯別人的東西給了我一些補(bǔ)償與刺激——在翻譯時，你錯以為那是自己的作品，所以江郎才盡的你覺得自己又在創(chuàng)作;在翻譯的過程或翻譯完成后，你無可避免地因?qū)e人作品較專注地接近，獲得一些創(chuàng)作上的啟發(fā)或動力，這讓不知道要寫什么的你有機(jī)會再寫一些東西?！雹菰谒脑姼柚?，我們不難發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化與臺灣本土文化的根，也不難看出拉丁美洲文學(xué)與日本文學(xué)等異域文化的養(yǎng)分，其詩歌的多變風(fēng)格有很大部分來源于此。

作為臺灣首度譯介西班牙語詩歌者，陳黎翻譯出版了《辛波絲卡詩選》《拉丁美洲詩雙璧:〈帕斯詩選〉·聶魯達(dá)〈疑問集〉》等多部拉丁美洲文學(xué)譯著，這些作品張狂的個性對陳黎詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響?！蹲詈蟮耐跄酒摺分?，第十九節(jié)和第二十節(jié)中大量偏正結(jié)構(gòu)的使用，與聶魯達(dá)的《馬祖匹祖高地》有異曲同工之妙，詩人將聶魯達(dá)詩歌中的“石之”二字改為“水之”，并在每句詩的前半部分加入整齊排列的“黑色的”，這首記錄礦難的詩歌被賦予了新的生命。大量偏正結(jié)構(gòu)的重復(fù)出現(xiàn)融入了拉丁美洲文學(xué)的粗獷質(zhì)樸的血液，讓詩歌讀起來更加鏗鏘有力擲地有聲，反復(fù)出現(xiàn)給人緊張、壓迫之感的“黑色”，又是礦難中被困的王木七暗無天日的生活寫實，被困礦工的絕望得以淋漓盡致地展現(xiàn)。創(chuàng)作壓迫性的回環(huán)意象，層層伸進(jìn)礦災(zāi)寓言的核心，直指社會陰暗面的底層，詩人對于本土家族史的關(guān)切暗合了半世紀(jì)來拉丁美洲“爆炸文學(xué)”的敘述傳統(tǒng)。

除了對拉丁美洲文學(xué)的接觸，陳黎對日本的俳句、短歌也頗有興趣，在詩選的第五卷《小宇宙》中表現(xiàn)得尤為突出?！缎∮钪妗F(xiàn)代俳句一百首(選五十)》就是吸收日本的俳句而進(jìn)行的詩歌創(chuàng)作，俳句被稱為世界上最短的文學(xué)，17個音節(jié)構(gòu)成全篇，用最短的文字來表達(dá)心情。詩人以“現(xiàn)代俳句”為名，僅僅選取了俳句為三句的特點，詩行簡潔明了，雖然《小宇宙》中，有部分現(xiàn)代俳句表現(xiàn)出刻意斷句的痕跡，但是仍透出些許禪意，如“云霧小孩的九九乘法表:/山乘山等于樹，山乘樹等于/我，山乘我等于虛無……”。

作為一名土生土長的花蓮人，臺灣本土文化和中國傳統(tǒng)文化就像流淌在詩人身體中的血液，詩歌中不知不覺就會流露出臺灣民族文化或者中國傳統(tǒng)文化的氣息?！渡裨挵诵小肥窃娙擞幸馄礈惖年P(guān)于這個島嶼的神話，是各種文化在詩人詩歌中的綜合體現(xiàn)。八行詩歌分別是八個神話，其中有臺灣本土的阿美族的民歌與神話、泰雅族老人的怨歌、卑南族的搖籃歌等，當(dāng)然也有詩人自己的虛構(gòu)。詩人天馬行空的想象，將看似無關(guān)的事物融為一體，成就現(xiàn)代人共有的時間記憶。

(二)對人性的自然訴求

“欲望”是生物的本能，與生物的機(jī)體、情緒密切相關(guān)。作為自然界中存在的生物，人類的欲望也會通過詩歌創(chuàng)作來表現(xiàn)。要讓這些具有自然屬性的人性通過詩歌合理地表達(dá)，也需要在欲望與詩歌中尋求平衡點，過于冷漠的人性和過于泛濫的性欲，都不符合生態(tài)學(xué)對和諧的要求。

《我怎樣替花花公子拍照》中，詩人借攝影師的身份，以男性的視角進(jìn)行情欲書寫。詩的開頭“彼時月明如鏡”，將接下來的一切濫情置身于明亮而開放的境地?！霸鹿狻痹谝酝３４硪环N陰柔、圣潔的美好存在，而陳黎詩歌里的“月光”卻代表著男性的欲望，代表著男性自認(rèn)為相對于女性帶著優(yōu)越感和驕傲的目光，俯視著他們覺得掌控在手中的一切(包括女人)。小客棧門口堆積的欲望，試圖窺視女性身體的沖動，任意擺弄女性的行為，透露出情欲泛濫的社會里，男性飽含欲望的躁動。詩里的“西貢玫瑰”更是直指游走在不同花朵之間的花花公子們，在玩弄女性之后，在她們身體留下致命的病毒。詩人以一個攝影師的角度，見證一切的道德與不道德，純潔與骯臟，他的雙眼是望遠(yuǎn)顯微的鏡頭，鎖定畫面反復(fù)調(diào)焦，不錯過任何微小細(xì)碎的變換，是“驚人的照妖鏡”，映照黑暗，不遺余力地折射“月”的鎂光光束。

不同于以往批判情欲泛濫社會的詩歌，詩人常在詩歌中流露出對人性之美的贊頌，如《廚房里的舞者——給母親》。同時，詩人亦以人道主義的情懷，對社會弱勢群體投以關(guān)注的目光，表現(xiàn)出對深處社會底層的普通生命個體的關(guān)懷，其中，《最后的王木七》就是表達(dá)人道主義情懷的代表作品之一。《最后的王木七》取材于1980年3月21日在臺灣永安煤礦發(fā)生的礦難，此次礦難導(dǎo)致34名礦工死亡，王木七就是遭受不幸的其中一名礦工。詩人以底層民眾“王木七”的所見所聞所感，再現(xiàn)了這場悲劇，給人一種黑暗、真實而壓抑的逼真感。王木七是一個生活艱難、工作危險的底層百姓的形象，是千千萬萬個家庭支柱的縮影。即使生活歷經(jīng)坎坷，但在死亡之前，王木七仍保持著對理想生活的幻想，作為家庭支柱，作為七個孩子的父親，他在最后一刻還想用自己的汗水換來家庭美滿的生活:“游泳池邊是停車場/客廳在前頭/廚房在后棟/二樓，三樓是我六個女兒的臥室……”。在臨死前，他懷著對家人尤其是妻子的愛，留下了感人肺腑的“與妻書”，惦念著家里的瑣碎之事?；茧y常常見真情，也常常喚起留存在人心底最美好的情感。王木七在黑冷的夜，眼前浮現(xiàn)出與妻子相遇、相知、相惜的情感之旅，他回想起兩人的山盟海誓，惦記著家里的瑣碎，還有他的七個孩子。這首詩里，詩人對王木七一類人的關(guān)注，就是對千千萬萬底層社會民眾的關(guān)懷;以王木七的口吻對家人的噓寒問暖，也是詩人試圖表現(xiàn)的人性的美與純真、生命初始的真實狀態(tài)。

(三)對殖民史的客觀記錄

正如陳黎在詩歌《昭和紀(jì)念館》中說的:“沉默的歷史只聽得懂一種聲音:勝利者的聲音，統(tǒng)治者的聲音，強(qiáng)勢者的聲音?！比跞鈴?qiáng)食的社會中，弱者不得不接受強(qiáng)者的挑釁與威脅，而強(qiáng)者之音往往成了殖民地的代表，被殖民的土地因此被淹沒在歷史的長河中。后殖民生態(tài)批評作為生態(tài)批評的“后殖民轉(zhuǎn)向”，尋求西方與非西方國家之間的環(huán)境正義，批判西方環(huán)境與文化層面上的中心主義。

在《太魯閣·一九八九》中，詩人以自己家鄉(xiāng)花蓮的太魯閣為背景，透視三百年來糾纏的臺灣歷史以及變動的人文風(fēng)貌，在關(guān)注本土生態(tài)的同時，也指責(zé)其背后暗含的帝國主義霸權(quán)與種族意識形態(tài)。在第一節(jié)中，詩人筆下的太魯閣時而溫柔“如一葉之輕落，如一鳥之徐飛/又仿佛一樹花之開放”;時而深沉莊嚴(yán)“若蓊郁的雨林”;時而激越“如兔脫禽動”……詩人“仿佛看見被時間扭轉(zhuǎn)、凝結(jié)的/歷史的激情”，在微雨的春寒里，詩人試圖思索太魯閣靜默的奧義，探尋千百年來見證太魯閣變化的“跌倒的，流血的，死去的”人們。第二節(jié)與第三節(jié)中，太魯閣仿佛一個冷眼看世界的母親，看著孩子在她懷里跌倒又站起，行進(jìn)并且迷路，歷經(jīng)苦難而逐漸成長;太魯閣看著西班牙人、荷蘭人、滿洲人、日本人一次次入侵這片土地，不言不語地看著他們筑壘、架炮、殺人。闖入這片土地的外來人，有的同本地人結(jié)婚生子，將自己的血融入太魯閣的血脈之中;有些“用奇特的聲調(diào)呼喊福爾摩沙的葡萄牙人”，他們無法感受這片土地的美，完全無法體會太魯閣偉大而真實的存在。于是，詩人在第四節(jié)用了20個“尋找”，試圖在尋找中找回太魯閣隱藏著的內(nèi)心，詩人還列舉了48個太魯閣國家公園區(qū)內(nèi)的古地名，在不懂的人看來或許這些只是沒有含義的讀音，但在泰雅族語中它們卻是各有所指的。這些帶著地方特色的地名就像那些因為外人侵入而失落的文化，在歲月流逝中逐漸被人們淡忘，從而失去了其本真的面貌。詩歌第五節(jié)中，外來的人經(jīng)歷長期和泰雅人的一同生活之后，他們的血液已經(jīng)融入了這片起初陌生的土地，與泰雅人一起種植他們的果樹，一道養(yǎng)育他們的兒女。在詩歌的最后，詩人以太魯閣禪寺的梵唱結(jié)尾，在禪寺的梵唱中，他聽到了“包容”之音。此時，詩人眼中的太魯閣成了這一切變化的見證者，太魯閣懷抱中的外來者也被它泰然接受，它接納了種族的差異和融合的苦難，懷抱著這片土地上的民眾一同生存，一同呼吸，而這也正是詩人所欲表達(dá)的:文化是包容的，包容本土與外來，包容一切幽渺與廣大，包容苦惱與喜悅，唯有如此生命才能生生不息代代延續(xù)。

三、藝術(shù)生態(tài)

藝術(shù)飽含生命的節(jié)奏美與自然的意蘊(yùn)，其生態(tài)性就在于它所要表達(dá)的生命與自然的流動之美，它以自身生動具體的形象與異彩紛呈的形式，揭示宇宙生命的本質(zhì)，流露藝術(shù)對美的推崇。詩歌是與人類生活融為一體的藝術(shù)，人類以詩歌和其他藝術(shù)為倚靠，呼吸著自然天地間的空氣。因此，藝術(shù)作為在自然中成長起來的一個領(lǐng)域，本身就是生態(tài)學(xué)中不可忽視的分支。

(一)藝術(shù)通感

錢鍾書先生講求的“通感”是“視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通”⑥，而不分相互間的界限。陳黎詩歌中的藝術(shù)通感是以往通感形式的更進(jìn)一步，將音樂、繪畫、詩歌等不同形式的藝術(shù)巧妙連結(jié)在一起，讓同在大藝術(shù)范圍內(nèi)的各藝術(shù)形式成為相互聯(lián)系和諧統(tǒng)一的存在，與生態(tài)學(xué)所倡導(dǎo)的自然萬物和諧統(tǒng)一的觀念相一致。

《無伴奏合唱》是陳黎運(yùn)用音樂通感所創(chuàng)作的一首經(jīng)典詩歌。無伴奏合唱作為合唱藝術(shù)的一種形式，其特殊性使它不受樂器演奏的束縛，創(chuàng)作者可以相對自由地根據(jù)作品想展現(xiàn)的內(nèi)容與風(fēng)格，搭配各種音律來表現(xiàn)?！按蠛！迸c“鯨魚之歌”、“閃電”與“電子情書”、“鳥聲”與“霓虹女高音”、“詠嘆調(diào)”與“早春的探戈”仿佛是合唱中的男高音、男低音、女高音與女低音組成的混合合唱，而“斷崖”和“圖像詩”則分別是樂曲中短暫停頓與音樂終止的標(biāo)志。短短的八行詩里，每一個“樂器”似乎都在陳述不同的故事，演奏不同的旋律，各說各話，互不干擾，實際上，它們同在一首樂曲里，擔(dān)任不同的聲部，一同完成了這首毫無違和感的“無伴奏合唱”。在《三首尋找作曲家/演唱家的詩》中，第二首《吹過平原的風(fēng)》，則以更自然的方式為讀者演奏了一曲溫婉的風(fēng)之曲。“噓”字代表風(fēng)輕輕吹過的聲音，而符號“——”之后長短不同的留白，暗示風(fēng)吹過的時間長短構(gòu)成的不同音調(diào);被拆散的“口”與“虛”以及周圍散布的各種物件，結(jié)合了圖像詩的表達(dá)，象征風(fēng)力之大，將廣闊平原上的“人”和其他細(xì)微的東西吹得東零西落。陳黎通過節(jié)奏、聲調(diào)等方面的掌控，讓看似不相關(guān)的聲調(diào)在合唱中和諧共存，完成了詩歌與音樂的完美融合，給人以和諧美的聽覺體驗。

(二)語言文字的趣味性

人類社會進(jìn)入工業(yè)化時代以來，語言日趨冰冷與蒼白，失去了生命與活力，違背了語言本身的存在意義。其實，真正的佳作不需要經(jīng)過刻意的修飾，它本身就具有多樣性與趣味性，是一種充滿智慧的文字游戲。臺灣詩人楊牧贊揚(yáng)陳黎的文字“經(jīng)過組織而達(dá)到一種相輔相成的平衡”⑦，是一位前衛(wèi)而富有創(chuàng)造性的詩人，陳黎擅長根據(jù)文字的特性進(jìn)行詩歌游戲，讓詩歌兼有樸素的文字與豐富的內(nèi)涵，充分利用漢字作為表意文字的這一特點，結(jié)合漢字的讀音和形體特征，通過特殊的排列、組合，讓文字以最原始最自然的形態(tài)呈現(xiàn)，同時又創(chuàng)造出令人驚喜的表達(dá)效果，其中圖像詩就是這一語言文字趣味性的代表。

《戰(zhàn)爭交響曲》是詩人富有創(chuàng)新性的文字游戲之一。戰(zhàn)爭的主題，已有各類藝術(shù)家以不同的形式進(jìn)行多種詮釋，而陳黎的這篇詩作卻尤為特別。《戰(zhàn)爭交響曲》全篇只有四個字:兵、乒、乓、丘。第一節(jié)詩每行都由排列整齊24個“兵”組成，猶如百萬雄師邁著整齊的步伐，浩浩蕩蕩奔赴戰(zhàn)場;第二節(jié)詩卻不如第一節(jié)整齊，前排的兵隊列齊整，但隊伍后半部分卻零零散散，“兵”也變得殘缺不齊，取而代之的是“乒”“乓”二字，且數(shù)量也越來越少;第三節(jié)詩中，只剩下滿滿的“丘”。詩歌最初的“兵”，是體格矯健、四肢健全的兵，詩歌中間的“乒”“乓”則意味著健全的士兵在戰(zhàn)爭中受傷，變得斷手?jǐn)嗄_、士氣大減的士兵隊列。陳黎巧妙地運(yùn)用詩行的排列，讓戰(zhàn)爭中軍隊從最初的士氣昂揚(yáng)到最終潰不成軍的形態(tài)一目了然，結(jié)合“乒”“乓”二字在聽覺上帶來的兵器撞擊效果，詩歌從視覺和聽覺上將戰(zhàn)爭的殘酷性以最直觀的形式展現(xiàn)。最后一節(jié)，是戰(zhàn)爭結(jié)束時負(fù)傷而返的士兵，感受不到停戰(zhàn)的歡喜。而“丘”的本義為小土山，有墳冢之義，很容易讓讀者聯(lián)想到這是受傷陣亡的士兵，也是犧牲士兵們的墳冢，讓讀者不禁想指責(zé)戰(zhàn)爭，因為它無一例外地帶來傷害，同時，強(qiáng)烈的悲痛感讓我們對戰(zhàn)爭的殘酷有了更直接的體會?！稇?zhàn)爭交響曲》結(jié)合了圖形、聲音、文字的特質(zhì)，不加任何修飾詞匯的文字與文字的組合充滿了樸實自然的想象空間。

(三)現(xiàn)實與虛構(gòu)的轉(zhuǎn)換

德國哲學(xué)家馬克斯·舍勒曾說過，作為生物，人毫無疑問是自然的死胡同。征服自然力的欲望和改造世界、創(chuàng)造生命價值的成就感，讓人類在崇尚自然的路上漸行漸遠(yuǎn)，也導(dǎo)致了生態(tài)環(huán)境的日益破壞。他試圖挽留美好的畫面，卻不得不被現(xiàn)實所驚醒，于是借著天馬行空的想象虛構(gòu)著理想烏托邦，讓回歸自然的詩意在現(xiàn)實與虛構(gòu)中自由轉(zhuǎn)換。

《動物搖籃曲》中，“搖籃”是詩人理想中平靜溫暖的懷抱，是撫慰生命傷痛的歸屬。詩人呼喊“讓時間固定如花豹的斑點”，時間若可以靜止，讓人類在這個屬于新生的搖籃中誕生，又安逸地死去，生命就可以在時間的威脅之外永恒;詩人祈禱，“讓哺乳的母親遠(yuǎn)離它們的孩子像一只/弓背的貓終于也疏松它的脊椎不再/抽象地堅持愛的顏色夢的高度”，生命就能擺脫歲月侵蝕的痕跡，拋開生活中的重壓，朝著自己的夢想努力;詩人幻想，“盤旋的鷹/不要搜索獵犬”，“熟睡的獅子/它們的憤怒不要驚動”，生命就無需畏懼覓食的雄鷹、熟睡的獅子，可以免受強(qiáng)大勢力的威脅，不懼黑暗、勇往直前……隔絕現(xiàn)實、處于時空靜止的搖籃只是虛構(gòu)的理想世界，時間依然靜靜流淌。“沒有蜜蜂的蜂巢”“沒有衣裳的草葉”“沒有屋檐的燕子”，完美無缺的理想國只存在于虛構(gòu)世界，缺憾和苦難才是現(xiàn)實生活的主旋律?？嚯y中，搖籃里的生命朝著一個未知的死亡世界步步逼近——“這是花園/沒有音樂的花園”。唯有在象征死亡的墳?zāi)?沒有音樂的花園里)，生命才是真實的存在，這也是詩人在無情的現(xiàn)實里略帶苦澀的諷刺。在現(xiàn)實世界里時間壓迫著人類，詩人則試圖在夾縫中生存，用文字留下對土地的戀歌。時間稍縱即逝，人類無法讓時間倒退;自然一旦被破壞得面目全非，也很難恢復(fù)原貌，詩人在時間與自然中尋求共通點，在詩意中營造自然的夢幻。憑借著敏銳的洞察力，詩人靜觀瞬息萬變的世界，時間串起的世界如陰影的河流在他筆下靜靜流淌。

總之，生態(tài)問題不僅僅是一個技術(shù)問題或科學(xué)管理問題，更是一個倫理問題、哲學(xué)問題，同時也是一個詩學(xué)的、美學(xué)的問題。陳黎在現(xiàn)實生活中感受到生態(tài)危機(jī)，希冀通過詩歌重現(xiàn)或虛構(gòu)的方式，描繪理想的生態(tài)圖景，喚醒人性的良知，建構(gòu)公正的生態(tài)系統(tǒng)。當(dāng)然，《陳黎詩選》中不局限于異化的城市環(huán)境與理想的鄉(xiāng)村環(huán)境，更是結(jié)合了文化與藝術(shù)，用詩歌在生態(tài)與這兩者間搭起了橋梁。一方面，作為翻譯家的陳黎在詩歌中以獨(dú)特的角度對文化生態(tài)進(jìn)行詮釋，其詩歌對各種地域文化體現(xiàn)出強(qiáng)大的包容性、對人性的流露與人情的訴求，以及對被殖民地的記錄，都能另辟蹊徑，表現(xiàn)出文化與生態(tài)的綜合;另一方面，作為創(chuàng)作者，詩人將嫻熟的藝術(shù)手法融于詩作，從藝術(shù)通感、語言文字的趣味性，再到虛實轉(zhuǎn)換，詩作把我們帶入引人入勝的生態(tài)寫作風(fēng)格試驗區(qū)。

注釋:

①③格倫·A·洛夫:《實用生態(tài)批評——文學(xué)、生物學(xué)及環(huán)境》，北京大學(xué)出版社，2010年，第15－42頁。

②余光中:《歡迎陳黎復(fù)出》，《中國時報·人間副刊》，1990年9月29日。

④曹惠民:《邊緣的尋覓》，花城出版社，2014年，第21－22頁。

⑤朱貝貝:《陳黎詩歌創(chuàng)作透析》，復(fù)旦大學(xué)學(xué)位論文，2011年，第12頁。

⑥錢鍾書:《通感》，《文學(xué)評論》，1962年第1期，第14－15頁。

⑦陳黎:《島嶼邊緣》，臺北:九歌出版社，2003年，第200頁。

［1］陳黎．陳黎詩選［M］．臺北:九歌出版社，2001．

［2］曹惠民．他者的聲音［M］．南京:江蘇人民出版社，2005．

［3］曹惠民．邊緣的尋覓［M］．廣州:花城出版社，2014．

［4］朱耀偉．本土神話:全球化年代的論述生產(chǎn)［M］．臺北:臺灣學(xué)生書局，2002．

［5］錢鍾書．通感［J］．文學(xué)評論，1962(1):14－15．

［6］陳黎．苦惱與自由的平均律［M］．臺北:九歌出版社，2005．

［7］魯樞元．文學(xué)的跨界研究:文學(xué)與生態(tài)學(xué)［M］．上海:學(xué)林出版社，2011．

［8］王諾．生態(tài)批評與生態(tài)思想［M］．北京:人民出版社，2013．

［9］格倫·A·洛夫．實用生態(tài)批評:文學(xué)、生物學(xué)及環(huán)境［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2010．

［10］勞倫斯·布伊爾．環(huán)境批評的未來:環(huán)境危機(jī)與文學(xué)想象［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2010．

［11］陳黎．島嶼邊緣［M］．臺北:九歌出版社，2003:200．

［12］劉登翰．跨域的建構(gòu)［M］．福州:福建人民出版社，2007．

責(zé)任編輯:莊亞華

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10．3969/j．issn．1673－0887．2015．01．004

2014－01－20

江少英(1974— )，女，副教授。

福建省教育廳A類課題(JA12361S);國家級大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目(20422206)