朱健平 鄒 倩

(湖南大學 外國語學院，湖南 長沙 410082)

1.引言

中國作為典型的東方地域，長期被西方置于他者地位，逐漸成為一個可以描述和認知的話語性存在。后殖民語境下的東方建構歷來以西方為主導，賽義德在《東方學》(Orientalism)中闡述了“東方”這一地域的產(chǎn)生及其結構:“東方幾乎是歐洲的一大杜撰，那里自古便是一個充滿傳奇和異種、充滿難忘的記憶和風物、充滿奇特的經(jīng)驗的地方?！?Said，2003:1)①本文中引自 Edward Said的引文均出自 Said，Edward.Orientalism(New York:Penguin Group，2003)，由筆者自譯。以下不再一一加注?！皷|方學家，無論是詩人還是學者，使東方說話，對東方進行描述，以直白的語言為西方展現(xiàn)東方的神秘”(2003:20－21)。阿里夫·德里克(Arif Dirlik)也關注到東方地域身份表述的西方主導性問題，并指出所謂“亞洲的傳統(tǒng)”不過是“人為臆造”的(德里克，1999:281)。中國形象學者周寧則以域外中國形象為研究對象，對其進行了階段性劃分，認為無論是1250至1750年間先后出現(xiàn)的三種話語類型(即:“契丹傳奇”式的中國、“大中華帝國”式的中國和“孔教烏托邦”式的中國)，還是1750年前后由于中西貿(mào)易與政治關系相對變化而導致的西方仇視中國，抑或是19世紀以降，西方現(xiàn)代的啟蒙“宏大敘事”中“專制、停滯、野蠻的中國”形象(周寧，2011:4－9)，都是西方的創(chuàng)造性投射。周寧這一歷時性研究充分印證了賽義德的論斷，即東方學者關于“東方”的描述其實是“一種得自于單向交流的描述:東方在說在做，而東方學者在觀察在記錄”(Said，2003:160)。

如今，隨著移民文學的興起，以美籍華裔作家為代表的中國知識分子開始參與到了東方的自我建構中來，正在逐漸形成中國人關于自身的形象學體系。盡管中國學者試圖擺脫東方學者對東方帶有成見的傳統(tǒng)認知，卻也無法與之真正斷裂，因此，西方仍然是中國形象建構的主導者。正如王寧(2006:175)所言，華裔流散作家的文化身份是“分裂和多重的”，他們一方面試圖認同母國文化，一方面自覺或不自覺地加入到西方對中國的“妖魔化”大合唱，從“東方主義”視角對本民族弱點進行批判。這一論斷或許過于絕對，但離散作家群體的文學創(chuàng)作受西方主流意識形態(tài)影響，甚至以西方讀者心理需求為依歸卻是事實。早在20世紀末，德里克就對此有著較清醒的認識，他曾在《后革命氛圍》等著作中多次描述過東方地區(qū)的話語表達，并提出“東方人的自我東方化”的概念，認為東方人“不是作為一個歐洲話語的沉默不語的對象，而是作為相當活躍的參與者”，也就是說，歐洲的東方主義者和亞洲的知識分子在東方主義的制造中存在著“共謀”現(xiàn)象(德里克，1999:279)。其結果是，中國學者對于自身形象建構所作出的努力只能算是對西方傳統(tǒng)認知中既定中國想象的某種程度的糾偏。此類自塑形象，經(jīng)由西方譯者翻譯，重新匯入到西方主流話語中，就形成了一種被“雙重東方化”了的“中國形象”。這樣，中國形象在西方話語體系中的建構，已由過去以東方學者為代表的西方主體獨立完成，演變成了如今以部分華裔作家為代表的新主體和以西方譯者為代表的舊主體共謀完成。

小說《扶?！?1998)①《扶?！?1998)最早由春風文藝出版社出版，本文采用北京聯(lián)合出版社版本(2013)。及其譯本The Lost Daughter of Happiness(2001)中扶桑形象和華工苦力群像在西方話語體系中的東方化定格，正是華裔作家這一新主體和西方譯者這一舊主體通過創(chuàng)作與翻譯的結果。《扶?！废敌乱泼褡骷覈栏柢哂弥形膭?chuàng)作的代表作，它以東西文化為背景，以東方名妓扶桑及其他相關人物為縮影，采用通俗傳奇結構，呈現(xiàn)整個移民群體的命運。小說中不乏對異域邊緣人生的細膩觀察和對東方原鄉(xiāng)之美的記憶懷想;而最為精彩之筆在于借白人少年克里斯之口，通過一段跨越種族的愛情，展現(xiàn)東方女性的原始母性、東方人對生活苦難的淡漠寬容態(tài)度，以及古老民族的內在救贖。作者力圖為東方正名，展現(xiàn)東方之美，但由于自身視域、贊助人以及自身文化身份的影響，雖然努力“去東方化”，試圖完成自我建構，卻仍不可避免地陷入“自我東方化”的怪圈之中。

2001年，美國亞洲文學學者Cathy Silber將《扶?！纷g成英文，題名The Lost Daughter of Happiness，由Hyperion出版。Silber一直致力中國女書研究，現(xiàn)任教于威廉姆斯學院，教授中國文學。譯作出版后立即風靡一時，獲評當年《洛杉磯時報》十大暢銷書。在此，譯者和出版社以市場為導向，以西方讀者為目標，在翻譯過程中保留了必要的異質因素，但同時也對原作進行了大段的刪節(jié)和一定程度的改寫。譯作在北美的成功說明，譯者采用的翻譯策略，恰好滿足了西方讀者的文化期待，從而贏得了廣泛的接受和認同。當然，這些策略亦是將已經(jīng)“自我東方化”了的中國人物形象進一步東方化的重要手段。

2.扶桑:被雙重“東方化”的華人女性移民形象

《扶桑》于歷史與虛構之間，書寫華人名妓扶桑的傳奇一生:出生于湖南茶農(nóng)家庭，襁褓之中即與一廣東少爺定親，15歲出嫁但丈夫早已出洋謀生，而后被拐賣至“黃金海岸”舊金山，歷經(jīng)輾轉成為一代名妓。小說根據(jù)舊金山史料對“淘金熱”時代中國妓女的記載，以扶桑與白人少年克里斯跨越種族的愛情為主線，穿插唐人街的生活場景，妓女的地下拍賣，扶桑在患病瀕死邊緣被白人拯救會帶走治愈，唐人區(qū)暴亂中白人燒砸殺奸以驅逐華人等情節(jié)，勾畫了扶桑一生的悲喜沉浮，為讀者呈現(xiàn)了鮮活豐滿的華人移民女性形象。原作對扶桑的塑造既表達出反東方主義的意圖，也顯示出“自我東方化”的傾向。扶桑被描述為一種妓女與地母融于一體、卑賤愛欲與純真自然相依相生的復合形象。

然而，要將這種形象傳達給西方讀者，需要經(jīng)過譯者這一環(huán)節(jié)。在Silber的譯作中，扶桑形象中“娼妓”的一面得以忠實地再現(xiàn)，而“母性”的一面則由于刪譯、簡化等選擇性過濾手段而被淡化，這就使得譯本中的扶桑形象更多地呈現(xiàn)為“等待搭救”的“東方女子”(An Oriental princess imprisoned in a dark cell waits him to rescue her)(Silber，2001:19)。其寬容無言，由于缺少了地母解讀，變得晦澀難懂，從而扶桑成了一個透明而具有象征性的東方縮影(Jin，2002:580)。其結果是，扶桑形象的“烏托邦式”解讀被弱化，轉而成為一種異國迷思，或者說是一種晦澀神秘的異域風情。最終，在原作與譯作的“雙重東方化”共謀下，扶桑便成為一個沉默著的被虛構者，在一次次的被解讀過程中被邊緣化和東方化。

無論嚴歌苓的原作還是Silber的譯作，扶桑形象都在一定程度上體現(xiàn)了西方對東方女性的既定認知。自19世紀以來，來華傳教士和外交官等開始以游記和傳記形式言說中國，千人一面，麻木封閉的中國女性形象就逐漸充斥在西方各類文學作品之中。比如，曾出任英政府首任香港最高法庭律師的漢學家瑟爾(Henry Charles Sirr，1807－1872)在China and the Chinese(1849)中描寫了“中國佬的美女形象”(chinaman’s beauty ideal):皮膚腌臜暗黃(dingy yellow complexion)，滿臉涂抹脂粉(over plastered with white cosmetic)，兩眼細小貪婪如豬(small piggish－looking eyes)，顴骨高突(high cheek bones)，頭上盤著發(fā)髻，插著銀簪(或玉簪)和假花(dressed in a hairknot，in which is stuck perpendicularlysilver， orjade stone pins， and artificial flowers)(Sirr，1849:61 －62)。美國社會學奠基人羅斯(Edward Alsworth Ross)對中國女性的觀察則是“這一切和黑木料雕成的擺設一樣的僵硬和復雜。她兩只手由女仆牽著，眼睛下垂著，面無表情，忍受著客人們的審視”(羅斯，2006:119)。這種典型的被東方化的中國女性形象雖有其真實的歷史背景，卻一直滯留在西方的中國話語之中，不僅被西方的東方學者反復論說，亦在中國的對外文化輸出中大行其道，常見于直接面向大眾文化的電影輸出和海外華人文學中的模式化敘述之中。

《扶桑》作者嚴歌苓系第三代華美文學或新移民文學代表，處于中西兩種文化的中間地帶，自覺或不自覺地受西方主流前見的影響，使得關于扶桑形象的話語呈現(xiàn)為模式化。正如周冰心(2006:41)和劉熹(2012:24)指出，海外中國作家一方面急需向西方世界自由表達中國經(jīng)驗和看到的權利陰影;另一方面則是深諳全球化消費主義之道，懂得將中國“東方主義的神秘性、專制性和欲望化”推銷給西方，有的甚至索性為東方主義量身定制“中國語境”。換句話說，大量海外華裔文學，都迎合了西方讀者獵奇消遣心理。在這種情況下，東方亦成了他們的“謀生之道”。嚴歌苓筆下的扶桑，不管是其外貌——“嫌短嫌寬的臉型”(the face you consider too square)、“三寸金蓮”(four－inch golden lotuses)和“紅綢衫”(red blouse)，還是作為其生活背景的唐人街環(huán)境——“紅漆斑駁的門”(a red door，painted chipping)、“綾羅宮燈”(silk lantanas)和“鈍刀拉肉”般的“二胡”聲(two－stringed fiddle sawed like a dull knife through meat)，抑或是扶桑的童養(yǎng)媳出身以及與狗、鸚鵡、首飾匣等同的“寵物”地位(she is everyone’s pets)，所呈現(xiàn)的都是一種西方關于中國女性的刻板印象，而正是這種刻板印象，被等同于異域東方，從而使得嚴歌苓的小說創(chuàng)作頗受西方譯者青睞。盡管嚴歌苓表示，“我最痛恨的是西方人總是居高臨下地把自己定位在離上帝最近的位置，而把其他膚色的人種貶為劣等民族，然后就由他來拯救來解放”(李碩儒，2001:79)，并將扶桑塑造為寬容著整個時代的拯救者形象，但其創(chuàng)作目的仍無法逃離迎合西方讀者的審美需要這一目的。“正是這少年對你的這份天堂般的情分使我決定寫你扶桑的故事”(嚴歌苓，2013:77)，創(chuàng)作目的的東方化，自然就導致了其形象塑造的“自我東方化”。

譯者Silber既是原作在西方讀者中的傳達者，又是代表著西方主流認知的把關人。因此，對于原作中符合西方強勢文化認知的中國形象，她采取了忠實翻譯;但對于原作中顯露的反東方主義傾向，比如將扶桑這位唐人街的中國妓女賦予“圣母”般神性的做法，則采取了刪譯和簡化策略。

原文:他看著心目中的這個女人，明白了他投入這女人的原因。竟是:母性。極端的異國情調誘使少年的他往深層勘探她，結果他在多年后發(fā)現(xiàn)這竟是母性。那種古老的母性，早一期文明中所含有的母性。(嚴歌苓，2013:91－92)

譯文:(無)

原文中的扶桑形象，一方面“是個天生的妓女，是個舊不掉的新娘”(a born prostitute，a good-asnew bride)(Silber，2001:3)，對嫖客和暴徒只是順從，從不反抗;另一方面，則被賦予東方女性之溫厚、無為、寬容，甚至“早一期文明中所含有的母性”。Silber對于上述“地母式”的解讀，采取了刪譯。此類大段刪除在譯作中較為常見，“神相般的東方女人”(嚴歌苓，2013:49)和“泥土般真誠的女性”(嚴歌苓，2013:124)等相關段落都被譯者過濾。此外，譯文將“圣母”譯為 saint(Silber，2001:249)，“雌性對雄性的寬恕”譯為compassion of women to men(Silber，2001:250)，使得扶桑的母性和神性有所淡化。作者與譯者的文化身份差異，導致了她們對于扶桑的不同解讀，從而造成了不同的文本效果和讀者的閱讀體驗。原作中，扶桑的形象是充滿異域風情、被置于他者地位的東方女性縮影，亦是處于弱勢、沉默無言，卻如大地般寬容著一切的地母象征。邢楠以“扶?！痹偷奶骄繛槌霭l(fā)點，認為扶桑一名出自于《淮南子·天文訓》:“日出于暘谷，浴于咸池，拂于扶桑，是謂晨明?！狈錾Ｉ駱渑c日升日落相關，因此扶桑的女性形象即寓意著包藏萬物與生生不息(邢楠，2009:149)。陳思和也曾在討論扶桑的“大地之母”比喻:扶桑雖是弱者卻有力量，這種力量“猶如大地的沉默和藏污納垢”，“大地無言，卻生生不患，任人踐踏，卻能包藏萬物，有容乃大”(轉引自嚴歌苓，2013:247)。原作突出表現(xiàn)了扶桑雖淪落風塵、承受苦難，卻始終保有內心的自由，悲憫蒼生而包容萬物這一本性。而由于譯者將解讀性文字刪除和簡化，英語讀者在譯作中基本上看不到扶桑的母性特征。Jeffrey C.Kinkley在書評中著重提到的是扶桑的“simplicity”(純真)本性及其所處的時代環(huán)境(Kinkley，2002:204);Sally E.McWilliams則主要分析了扶桑與克里斯這段跨越種族的愛情中所表現(xiàn)的女性主義書寫(McWilliams，2005:154)。這些從側面反映出由于譯作中的刪簡使扶桑的“烏托邦解讀”被淡化，讀者的關注點已更多地放在克里斯對扶桑這位謎一般的東方女性的迷戀及兩人之間的拯救者與被拯救者關系。這樣，扶桑的書寫價值愈加依托于克里斯的觀察，其形象建構也就愈加植根于西方視角。

這樣，在創(chuàng)作與翻譯的東方化共謀下，西方讀者在譯作中所讀到的扶桑已是被作者和譯者雙重東方化了的東方女性形象，其曲折的身世和對克里斯所具有的異域吸引力盡管能夠引人入勝，但譯作在順應了西方的意識形態(tài)前見和滿足了西方讀者的審美期待的同時，卻因只是客觀呈現(xiàn)故事，缺少充足的解釋性文字，而使扶桑的“溫厚”和“寬容”因缺少東方母性的原始寓意而成了一種既允許多種解讀卻又難以把握的形象。

3.苦力移民:被雙重“東方化”的華工群像

華工苦力為女主人公扶桑的刻畫提供了歷史背景和時代背景，因此，無論是原作還是譯作都在華工苦力群像刻畫上著墨較多。華工群體隨著“淘金熱”來到黃金海岸，雖對美國經(jīng)濟發(fā)展做出過巨大貢獻，但因與白人爭奪就業(yè)機會，加上獨特的國民性格和生活習慣，而受到白人主流社會的詬病和敵視。作者嚴歌苓試圖向讀者刻畫一個豐富、多面、立體的華工群像，因此作品既展現(xiàn)了華工在工作時勤懇刻苦、知足常樂的心態(tài)，也揭露了他們在對待婦女等弱者時所表現(xiàn)出來的兇狠狡詐的嘴臉，同時還塑造了將扶桑等女性拐賣至舊金山的“三叔”和亦正亦邪的“不好男兒”“大勇”等人物形象。上述人物特點也均在譯作上得到了體現(xiàn)。

但是，嚴歌苓對華人男性的描寫亦未能脫離西方關于中國男性的套話，即女性化和妖魔化。孟華在討論“定型化形象”的問題時指出:“一個形象在長時間內反復出現(xiàn)在一個國家(民族)的敘事中，得到全社會的認可，被普遍接受，亦即被符號化后，方可被稱為‘套話’，從而成為‘社會總體想象’。”(孟華，2010:398)具體說來，在19世紀至20世紀的西方文學作品中，華工苦力常被塑造成被“閹割”的陰柔形象;同時，隨著“黃禍論”甚囂塵上，中國男性女性化和妖魔化的形象定格在西方的后殖民書寫中。重復的書寫和言說，就使之匯入大眾文化之中，影響著人們信息解讀的方式和結果，即姜智芹所謂的“傾向性解讀”(姜智芹，2007:13－22)。嚴歌苓長期生活在西方世界，在耳濡目染、潛移默化中，西方的文化和話語方式已天然地滲入其肌體，構成了她看待事物、解讀世界的“前見”，因此即使是面對與自己有著同樣膚色的華工苦力，她也不知不覺地接受并認可了西方社會對中國男性形象的“傾向性解讀”，從而落入“自我東方化”的窠臼之中。而這樣的“套話”經(jīng)由譯者Silber的歸化翻譯，就等同于經(jīng)歷了“雙重東方化”。這樣，《扶桑》中的中國男性形象又匯入到了更大的“東方化”話語體系，成為這一話語體系的組成部分。

《扶?！吩骱妥g作在多處刻畫華工苦力膽小怕事、軟弱怕欺、唯唯諾諾的性格。比如，正進行罷工的華工苦力在白人監(jiān)工開出的工資面前，“眼珠開始左一下右一下地擺動”(their eyes began to shift back and forth)(Silber，2001:85)，算計著蠅頭小利。再如，兩個叫囂著“小白鬼再欺負你，我去拿把刀來”(I’ll take him out at the knees)的菜老板，被克里斯注視時，“忙顛了顛雙膝，行了個禮”(bobbed their heads a couple of times in greeting)(Silber，2001:41)。這滑稽的場景刻畫，透露著中國男性的懦弱與狡黠，與善良正直的克里斯形成鮮明對比。同樣，原作和譯作也對“黃禍”描寫著墨較多，西方白人對華工的厭惡情緒貫穿始終。

原文:賭博、鴉片、賣人口、用奴隸。幾條街的妓院、賭館、煙館就是這些表面溫良恭順、不聲不響的黃面孔帶給我們的全部。(嚴歌苓，2013:177)

譯 文:CrimesoftheChinamen:gambling，opium，the selling of children，the owning of slaves.There whorehouse and gambling halls and opium dens are what the yellow race has brought upon us all!(Silber，2001:201)

作品多次對美國人的反華運動進行呈現(xiàn)，以上便是白人游行時對華人的控訴。此外，黃種人販賣鴉片、生吃海蠣等問題也成為小說中黃禍的表現(xiàn)。對于這類被陰柔化和妖魔化的華工形象，西方讀者并不陌生，或者說他們對此類話語樂此不疲。因此，正是這種“套話”，促成了《扶?！吩谖鞣绞澜绲某晒Γ乖撟髌帆@得了西方讀者的認可。

當然，作者在將華工苦力塑造成千人一面的套話式形象的同時，還塑造了一些在西方讀者看來屬于“另類”的華人形象，其中最突出的一個形象便是大勇。在作品中，大勇與上述華工苦力形象迥然相異，在他身上雖然一定程度上體現(xiàn)了“付滿楚博士”式的“黃禍”威脅，卻突出了一個性格豐滿的傳奇英雄式華人男性形象。他是亦正亦邪的唐人街霸主:雖然充當掮客，放高利貸，倒賣妓女，干著各種非法勾當，因而惡貫滿盈，卻對同胞充滿同情心，組織罷工爭取權益，且到生命的最后開始捐贈救助被拐女性;同時，他還武力威懾白人，幾次與白人較量，甚至殺死將扶桑斥為“中國婊子”的白人大亨。作品在一開頭便對大勇的身份作了濃墨重彩的描寫:

原文:阿丁是這地方冒犯不得的人，手下有二十多“不好男兒”，只要阿丁一個呼哨，就會有提著板斧的人出來。阿丁不光在唐人區(qū)有聲名，洋人也對他的神鬼故事有傳聞，說是那次四十個中國男人被剪了辮梢，第二天就有上百洋人的衣裳后背出現(xiàn)了刀口。(嚴歌苓，2013:22)

譯文:No one around here wanted to offend him;he had a couple of dozen hatchet men at his command and all he had to do was whistle and they’d come running.And his reputation wasn’t confined to Chinatown–whites had heard the stories about him too.It was said that the time forty Chinese men had their queues cut off，slashes appeared on the backs of a hundred whites the next day.(Silber，2001:26)

阿丁是大勇的化名，作為唐人街的一名傳奇式人物，經(jīng)常在犯法后逃逸，而后又改頭換面出現(xiàn)在大眾面前。他是個敢于跟西方人正面交鋒的危險人物，給西方人造成了武力威懾，因而獲得了“不好男兒”和“唐人街霸主”的名聲。譯文大體忠實于原文，但“不好男兒”這一文化名詞則由于歸化而喪失其外延意義。原文中“不好男兒”應相當于唐人街幫派成員;譯作將其歸化譯為hatchet men，這一名詞更像雇傭打手，而非幫會組織。翻譯過程中的歸化策略，就造成了文化曲解，直接影響到了讀者對大勇這一人物設定的理解。此外，譯者還將“中國漢子”譯為“Chinese fellow”，將“生著獸鬃的俊美男子”簡化為“a good-looking man”等。這種語言上的“修正”導致了情感上的弱化，因此，原文中對大勇的褒揚，在譯作中多呈現(xiàn)為中性。

在翻譯與創(chuàng)作的共謀下，東方男性呈現(xiàn)為被邊緣化的他者形象。原作作者基于大眾文化和刻板印象影響，而創(chuàng)造符合西方傳統(tǒng)認知的中國男性形象;同時，由于其自身文化身份，也流露出對華工苦力的同情，因此也注重塑造鮮明個性。譯者則通過西方“自我”的標準來審視東方“他者”的作品，為了迎合英語讀者的審美期待和前見，而選擇修改、刪除原文中與英語文化不相符合的地方。最終，將華工苦力群像拉入到定型化形象范疇，共謀之下，定型化的中國男性形象更加凸顯出來。

4.結語

嚴歌苓作為新移民作家代表，深刻地意識到東西話語權力不對等這一問題，所以“我”在小說《扶?！分兄庇^展現(xiàn)了扶桑的自我拯救，塑造了具有反抗精神的華人男性大勇，無聲地譴責了白人反華暴力行為，并且摒棄了“白人從黃種男性手中拯救黃種女性”(self-deluded“white men saving yellow women from yellow men”)(Kinkley，2002:137)這一傳統(tǒng)命題，而將扶桑與克里斯的關系視為拯救者與被拯救者，“他正直的一生是被一個妓女寬恕下來的”(嚴歌苓，2013:221)。但值得注意的是，作品中的人物刻畫卻不能等同于東方形象的自我建構，而是呈現(xiàn)為兩面性:“去東方化”嘗試和“自我東方化”傾向。“正是這少年對你的這份天堂般的情分使我決定寫你扶桑的故事。”(嚴歌苓，2013:77)這似乎說明對扶桑的人物創(chuàng)作不過是由于克里斯對她的迷戀，其書寫價值也在于西方人的心理判斷。從敘事技巧來看，小說中扶桑多呈現(xiàn)沉默順從姿態(tài)，而大勇等華工移民也很少表述其想法，印證了斯皮瓦克“屬下不能發(fā)聲”的著名論斷!。同時，全篇三分之一采用第二人稱敘事，作者以被人格化和歷史化的敘述者“我”進入故事空間，以全知視角解讀著小說中的人物和事件。并且，“我”還將白人少年“克里斯”視角納入敘事之中，通過“他”直接觀察與記錄著東方化的中國形象，比如，“每一件廉價的飾品都在克里斯眼里呈現(xiàn)出古典的繁瑣，都呈出東方的隱晦”(嚴歌苓，2013:11)。正如滕威(2002:67)所說，“嚴歌苓來自中國大陸，后獲美國身份，這表明‘自我’與‘他者’已盤根錯節(jié)攪繞在一起，難以辨識，因此本文視角是來自他者的、東方主義的‘交錯’目光”。因此，作者通過“我”的解讀和借克里斯的觀察，將扶桑的一切都賦予“東方”意蘊。而這種東西交錯的視角，就決定了扶桑、大勇和華工群體形象都是以中國文化為載體，融合異域文化前見，甚至以異域文化為依歸的“中國形象”。

在譯作中，Cathy Silber雖關注女性寫作，但其所屬卻是西方霸權文化。因此，譯作The Lost Daughter of Happiness不可避免地將原已“自我東方化”的原作再次東方化。譯作的故事內容和情節(jié)設置雖大體忠實于原作，但其中東方形象中不符合西方傳統(tǒng)認知的部分，卻被簡化和刪譯，從而損害了中國文化多樣性和鮮活性，使得原作中的正面中國形象有所淡化。不僅如此，譯作還對原作中對克里斯以及其他西方形象進行了美化，比如將克里斯的“嫖”譯為buying your service，從而將他與“中國嫖客”(john)區(qū)分開來。這樣，《扶?！返膭?chuàng)作和翻譯過程中中國形象建構成為“雙重東方化”共謀下的一種單向交流。東方作家基于西方既定的東方想象書寫故事，西方譯者通過文化過濾和“同質化”翻譯策略，將不符合西方傳統(tǒng)認知的內容進行改編，從而又回到“西方建構東方”這一怪圈之中。

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