王文欣

(萊頓大學(xué) 區(qū)域研究系，荷蘭 萊頓 2311BZ)

1.引言

弗拉基米爾·納博科夫(V.Nabokov，1899－1977)以其旗幟鮮明的文學(xué)觀點(diǎn)和獨(dú)樹一幟的文學(xué)作品著稱。如何在文學(xué)史中定位納博科夫，如何理解他與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的關(guān)系，一直是國內(nèi)外學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)。國內(nèi)研究可大致分為兩類:一類將納博科夫放入后現(xiàn)代主義語境，來探討其小說及詩學(xué)中的后現(xiàn)代特色;另一類研究其過渡性和轉(zhuǎn)向性，認(rèn)為他是現(xiàn)代主義與美國后現(xiàn)代主義文學(xué)之間的一個連接點(diǎn)。本文從納博科夫作品與繪畫藝術(shù)之間的關(guān)系入手，研究其現(xiàn)代藝術(shù)觀，這些觀點(diǎn)在其小說創(chuàng)作中的表達(dá)，以及他在整個現(xiàn)代主義思潮發(fā)展坐標(biāo)系上的位置。

納博科夫推崇歐洲自文藝復(fù)興至18世紀(jì)為止的古代繪畫大師。他也相當(dāng)熱衷于讓這些畫家在自己的作品中露面，其筆下頻頻出現(xiàn)15至17世紀(jì)尼德蘭、意大利、法國、西班牙等國畫家的身影。對畫家畫作的巧妙征引，使納博科夫小說創(chuàng)作容納了多彩的繪畫藝術(shù)元素，構(gòu)成了除文學(xué)和鱗翅目昆蟲學(xué)之外，其創(chuàng)作的另一重要主題。與對古代大師的褒獎截然相反，納博科夫?qū)ΜF(xiàn)代藝術(shù)卻持不以為然甚至嗤之以鼻的態(tài)度。這就引發(fā)了一個十分有趣的問題:納博科夫?yàn)楹螌λ囆g(shù)史不同時期的繪畫藝術(shù)有如此強(qiáng)烈的傾向性?他的傾向性是否對其文學(xué)創(chuàng)作和詩學(xué)體系的建構(gòu)產(chǎn)生了影響?要解答這一問題，就必需研究西方傳統(tǒng)繪畫、現(xiàn)代繪畫與納博科夫文學(xué)思想之間的關(guān)系，必需從傳統(tǒng)繪畫在繪畫目的上的再現(xiàn)性、繪畫手法上的寫實(shí)性與納博科夫主張逼真和欺騙的小說詩學(xué)之間的聯(lián)系進(jìn)行分析。

2.從相似到自我指涉:藝術(shù)范式的變遷

納博科夫的藝術(shù)思想體現(xiàn)在其作品之中，體現(xiàn)在認(rèn)為小說具有欺騙性的藝術(shù)觀與藝術(shù)自涉性的表現(xiàn)兩個方面。從西方藝術(shù)范式可以類比納氏獨(dú)特的藝術(shù)觀與創(chuàng)作策略。

在西方藝術(shù)史上，力圖通過繪畫逼真再現(xiàn)外部世界的觀念古已有之。公元前5世紀(jì)末的古希臘畫家宙克西斯(Zeuxis)與巴哈修斯(Parrhasius)就以畫作生動逼真而著稱。宙克西斯畫的葡萄引來飛鳥啄食，巴哈修斯畫的白布卻欺騙了前者的眼睛。這一軼事說明，藝術(shù)家在描畫現(xiàn)實(shí)時，總是力圖讓觀畫者相信其圖畫和自然一樣，甚至比自然更真實(shí)。中世紀(jì)強(qiáng)調(diào)非寫實(shí)、神秘化的藝術(shù)觀逐漸退場后，歐洲畫家們開始摸索一種非經(jīng)驗(yàn)性的、科學(xué)的方法在二維平面制造逼真的視幻覺。他們意識到空間表達(dá)是令觀畫者產(chǎn)生真實(shí)感的關(guān)鍵所在，并終于在15世紀(jì)取得飛躍性的進(jìn)步，定點(diǎn)透視畫法開始得到系統(tǒng)闡發(fā)，成為未來幾個世紀(jì)畫家“真實(shí)”再現(xiàn)人眼所見世界的不二利器。新畫法帶來了繪畫理念與技巧上的革命，進(jìn)一步激發(fā)了藝苑對逼真性的孜孜追求。如文藝復(fù)興初期意大利畫家馬薩喬的壁畫《三位一體》呈現(xiàn)出忠實(shí)于自然并盡心盡力表現(xiàn)自然的姿態(tài)，它顯現(xiàn)出一種面向觀畫者開放的態(tài)度。讀者被鼓勵相信這幅畫作的真實(shí)性，相信自己面對的不是一面墻壁，而是一個與自己所處空間相連接的真實(shí)壁龕，如此一來他們便能夠親眼目睹、親身經(jīng)歷“三位一體”的神跡，從而獲得崇高的精神震撼。自文藝復(fù)興開始，畫家和觀畫者便結(jié)成這樣一種共謀關(guān)系:畫家提供“以假亂真”的幻象，觀畫者則對這視幻覺津津樂道。這一新范式按照?？隆对~與物》中歸納知識空間里的認(rèn)識構(gòu)型，即“相似性”認(rèn)識型(?？?，2001:23)。盡管藝術(shù)史家斯丹貝格指出，古代大師們也有種種技巧打破觀畫者畫面的視幻覺，從而使畫作“自說自話地講述畫面的多種本領(lǐng)和視幻覺的本質(zhì)”(Steinberg，1972:72－74)，然而使用視覺幻覺營造空間效果一直是“相似性”藝術(shù)范式的主體。

然而，“以假亂真”的幻象是自相矛盾乃至危險的。它要求觀畫者把認(rèn)知化約為幻覺，把畫面中的物體直接等同于物體本身，比如，把風(fēng)景畫當(dāng)作真實(shí)的風(fēng)景。這一相似型藝術(shù)范式在二維平面上制造的“真實(shí)”，從繪畫意圖上來看恰恰構(gòu)成了一種“欺騙”。從認(rèn)知層面看，只有當(dāng)觀畫者相信面前的是一幅圖畫，才能夠接受它所描繪的內(nèi)涵，進(jìn)而全心投入此描繪中去(Harrison，1991:221－222)。因而觀畫者亦是在進(jìn)行“自我欺騙”式的觀賞。透視法對深度的幻覺式描繪掩蓋了繪畫自身的平面性，而平面性的喪失使得繪畫逐漸遠(yuǎn)離了自身的純粹性，繪畫越來越指向外部現(xiàn)實(shí)，而非其自身。

現(xiàn)代畫家們領(lǐng)悟到:繪畫保持自身的合法存在，唯一的途徑就是回到自身，找到自己有別于其他視覺藝術(shù)的特性。馬蒂斯(Henri Matisse，1869－1954)指出:“有一種固有的真實(shí)，它必須從所表現(xiàn)的對象的外表解脫出來。這是唯一有關(guān)緊要的真實(shí)……準(zhǔn)確描繪不等于真實(shí)?！?楊身源、張弘昕，1998:606)納博科夫在小說中對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)與這一觀點(diǎn)一脈相承，也體現(xiàn)了他對藝術(shù)的借鑒。這種純粹化的過程也成為現(xiàn)代主義藝術(shù)最為突出的特征(周憲，2008:52－53)。對現(xiàn)代主義藝術(shù)，扛鼎現(xiàn)代主義藝術(shù)大旗的批評家格林伯格認(rèn)為，寫實(shí)的幻覺藝術(shù)掩蓋了藝術(shù)媒介，藝術(shù)被用來掩蓋藝術(shù)自身，而現(xiàn)代主義則把藝術(shù)用來喚起對藝術(shù)自身的注意(格林伯格，2003:205)。

格林伯格的觀點(diǎn)，說明了藝術(shù)表現(xiàn)中的不真實(shí)與藝術(shù)自涉的原因，但是納博科夫在看到藝術(shù)中不真實(shí)的表象后又用藝術(shù)自涉作為創(chuàng)作策略來進(jìn)一步揭示小說作品中更為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。

3.納博科夫小說詩學(xué)的傾向性

納博科夫的文藝思想體系拒絕承認(rèn)有所謂的“日?，F(xiàn)實(shí)”，否認(rèn)現(xiàn)實(shí)世界可以為人所完全認(rèn)識。因而，對一些強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確、客觀表現(xiàn)外部世界的現(xiàn)實(shí)主義作家，諸如高爾斯華綏、羅曼·羅蘭、德萊賽、高爾基、托馬斯·曼、帕斯捷爾納克等等，他都不屑一顧。他認(rèn)為，文學(xué)應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實(shí)世界的高明變形，不注入個人才智與想象力的鏡像“客觀”表現(xiàn)，不僅沒有必要，而且毫無意義。在《優(yōu)秀讀者與優(yōu)秀作家》一文中，他高呼:“文學(xué)是創(chuàng)造，小說是虛構(gòu)。說某篇小說是真人真事，這簡直侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實(shí)。”(納博科夫，2005:4)他用一個比喻來形容文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系:“在叢生的野草中的狼和夸張的故事中的狼之間有一個五光十色的過濾片，一幅棱鏡，這就是文學(xué)的藝術(shù)手段?！?納博科夫，2005:4)簡言之，文學(xué)如鏡子般反映客觀現(xiàn)實(shí)是一個偽題，擺在一個作家面前的真命題應(yīng)當(dāng)是，如何用多彩的棱鏡將同樣多彩的現(xiàn)實(shí)折射進(jìn)自己的作品中，使二者交相輝映、相得益彰。

納博科夫的詩學(xué)思想與西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)代表的“相似性”藝術(shù)范式之間有相當(dāng)深的隔閡，而與現(xiàn)代藝術(shù)有諸多共通之處。二者都不承認(rèn)有靜止的、可供人把握的現(xiàn)實(shí)世界，都重形式，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變形。然而，現(xiàn)代藝術(shù)中強(qiáng)烈的變形、肢解，對舊話語體系構(gòu)建的所謂“真實(shí)性”近乎暴力的顛覆，對再現(xiàn)性的質(zhì)疑與疏離，從根本上背離了他的小說詩學(xué)與美學(xué)觀?，F(xiàn)代藝術(shù)各個流派中，無論是野獸派的強(qiáng)烈宣泄還是立體派的分解破碎都令他十分反感。如邁爾·夏皮羅所言，現(xiàn)代藝術(shù)就是“之前被視為怪物一般的，如今都成了純粹的樣式與純粹的表達(dá)，這邊是藝術(shù)感覺與思想高于再現(xiàn)世界的美學(xué)證據(jù)”(Shapiro，1978:186)。他相信小說要借逼真的模仿達(dá)到精妙的欺騙，用虛構(gòu)和想象在文本中重鑄世間萬物。

欺騙戲法最完美的代表則是蝴蝶的擬態(tài)。納博科夫認(rèn)為蝴蝶是自然界將擬態(tài)發(fā)揮到極致的大師，他對蝶翅的擬態(tài)心醉神迷，認(rèn)為其“在模仿上的微妙、極致和奢華達(dá)到了大大超過其捕食者的鑒別力的程度”，與藝術(shù)一樣“都是一場難以理解的令人陶醉和受到蒙蔽的游戲”(納博科夫《說吧，記憶》，2009:137－138)。事實(shí)上，納博科夫強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與科學(xué)的統(tǒng)一。作為鱗翅目科學(xué)家，他對蝴蝶進(jìn)行耐心而精確的觀察研究;作為愛好藝術(shù)的科學(xué)家，他則發(fā)揮藝術(shù)與科學(xué)兩方面的專長，有搜集匯編古代大師畫作上的蝴蝶圖像的出版計(jì)劃。①20世紀(jì)中期，納博科夫一度有兩部有關(guān)蝴蝶和藝術(shù)的寫作出版計(jì)劃，由于經(jīng)費(fèi)等原因均宣告流產(chǎn)。一為“歐洲蝴蝶”(The Butterflies in Europe)，留存下來的筆記和信件已于2000年經(jīng)編輯整理，收錄于Nabokov’s Butterflies.B.Boyed and R.Pyle eds.London:The Penguin Press，2000:569－612;一為“藝術(shù)中的蝴蝶”(Butterflies in Art)，在1970年的一次采訪中，納博科夫詳細(xì)介紹了為寫作此書他走訪各地博物館，搜尋博希(Hieronymus Bosch，1450－1516)、勃魯蓋爾(Jan Brueghel，1568－1625)、丟勒(Albrecht Dürer，1471 －1528)等古代大師畫作中蝴蝶圖像，參見納博科夫訪談錄Strong Opinions，1990:168 －169.蝴蝶研究也滲入其文學(xué)批評與寫作。他寫道:“有一種蝴蝶，尾翅上有一巨大的眼狀斑點(diǎn)，模擬一滴液體，逼真異常，甚至連它越過尾翅時的那條線都隱隱地顯現(xiàn)在它所經(jīng)過的空間——或者說它所處的地點(diǎn)上了:線的這部分好像被折光轉(zhuǎn)變了，就像真有一個圓點(diǎn)在那兒會發(fā)生的一樣，我們透過它能看到翅膀的花斑?！?納博科夫，2005:331)這細(xì)致入微的昆蟲學(xué)觀察，集中體現(xiàn)了納博科夫關(guān)于“文學(xué)—模仿”問題的見解:正是對水滴等自然界事物精妙絕倫的偽裝，蝴蝶才成其為蝴蝶。各種偽裝、模仿、戲擬、變形、虛構(gòu)，并沒有消泯蝴蝶與水滴，或者說自身和對象的界限，反而強(qiáng)化了它自己的本質(zhì)。一言以蔽之，“一切藝術(shù)都是欺騙，大自然亦然”(Nabokov，1990:11)。

藝術(shù)作品能夠體現(xiàn)近似于納博科夫“擬態(tài)”觀念的一個典型，便是早期尼德蘭畫家揚(yáng)·凡·艾克(Jan Van Eyck，1390－1441)的《阿爾菲諾尼的訂婚儀式》。畫面左側(cè)那面精致的水滴形凸鏡，如萬花筒般將普通平面繪畫所無法囊括的廣角景觀折射了進(jìn)來。納博科夫喜愛這幅作品，特別是那面神奇的鏡子。在《普寧》中，納博科夫讓少年畫家維克多做起了類似的實(shí)驗(yàn)，嘗試“把景致嵌入汽車”，即利用汽車光亮的表面形成一個天然凸鏡，把四周全部的景物納入其中。維克多認(rèn)定:“在那塊鉻板上，在哪閃著陽光的前燈玻璃邊緣上，他會看到大街和自己的影像，五百年前凡·愛克、彼得勒斯·克萊斯圖斯和梅姆林常在極特別、極奇妙的小凸鏡里繪制室內(nèi)景致(包括微小的人物)，把慍怒的商人或家庭主婦背后的東西繪制得詳盡無遺，維克多現(xiàn)在所看到的景致就可以和他們所畫的微觀世界相媲美?！?納博科夫《防守》，2007:116)納博科夫苦心追求的是迷人耳目的凸鏡詭計(jì)，而非革命式的暴力;是精巧的折射，而非怪誕的扭曲。無論是他觀念中的還是小說中的棱鏡、擬態(tài)、凸鏡，都經(jīng)不起藝術(shù)范式轉(zhuǎn)向過程中劇烈的顛簸和顛覆——現(xiàn)代藝術(shù)與他的文學(xué)理念和審美趣味實(shí)在大相徑庭。

4.粗笨與庸俗:納博科夫小說中的現(xiàn)代藝術(shù)

從《說吧，記憶》看，納博科夫自幼接受的美術(shù)教育內(nèi)容和方法都比較傳統(tǒng)。在一次訪談中，他曾袒露對索莫夫(Somov，1869－1939)、多布津斯基(Dobuzhinski，1875－1958)等活躍于他兒時的一代俄國藝術(shù)家的喜愛 (Nabokov，1990:170)。這批世紀(jì)交替時期的俄國畫家，盡管風(fēng)格和題材上帶有革新色彩，但與后來的西歐現(xiàn)代派藝術(shù)差別仍然很大。幼年的藝術(shù)熏陶或許也使納博科夫更趨近傳統(tǒng)審美觀，并疏離宣揚(yáng)暴力拆解古典藝術(shù)的“革命性的”現(xiàn)代繪畫藝術(shù)。納博科夫多次批評現(xiàn)代藝術(shù)平庸、簡單粗暴、毫無想象力。在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)的根本癥結(jié)在于“過于平庸，人云亦云且學(xué)究氣”。藝術(shù)本應(yīng)復(fù)雜精巧，而現(xiàn)代藝術(shù)則隨隨便便，“就是你在現(xiàn)代藝術(shù)展覽上所能看到的那些玩意兒和信手涂鴉”。作為典型的現(xiàn)代藝術(shù)形式之一，立體主義拼貼畫令他不屑一顧，完全沒有他“對任何藝術(shù)所要求的詩的感召力”(Nabokov，1990:33，115，167)。作為一名從小接受英、法語教育與文化熏陶的俄國舊貴族，納博科夫?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)的判斷并無民族主義情緒——他從未以國籍或地域?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)去評判藝術(shù)家。抽象主義大師康定斯基(Kandinsky，1866－1944)、猶太畫家夏加爾(Chagall，1887 －1985)、超現(xiàn)實(shí)主義畫家切利喬夫(Pavel Tchelitchew，1898－1957)等俄國或俄裔現(xiàn)代藝術(shù)家同樣興味索然。(Nabokov，1990:170)

納博科夫?qū)Ξ吋铀鞯膽B(tài)度典型地體現(xiàn)了其藝術(shù)觀點(diǎn)上的傾向性。畢加索一生藝術(shù)風(fēng)格多變。早期的“藍(lán)色時期”和“粉紅色時期”的畫作以寫實(shí)為主，具有高超的現(xiàn)實(shí)主義繪畫技巧。1907年他進(jìn)入“原始時期”，開始探求新的表現(xiàn)形式。1936年起則進(jìn)入“表現(xiàn)主義時期”，《格爾尼卡》(Guernica，1937)就是這個時期的代表作。之后其創(chuàng)作風(fēng)格變得更加粗獷，也更富象征意味。納博科夫曾表示喜歡畢加索的“生動的形象、大師的技巧和寧靜的色彩”，但“從《格爾尼卡》開始，我就不關(guān)心他的作品了。我特別不喜歡畢加索的是他晚年那些潦草之作”(Nabokov，1990:167)。他對畢加索不同時期作品的態(tài)度，表明他對傳統(tǒng)繪畫的喜愛和對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的不贊同。

基于以上藝術(shù)觀，納博科夫作品里出現(xiàn)的現(xiàn)代畫家及現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，往往呈現(xiàn)粗笨、愚蠢、混亂和品位低下的面貌。此種觀點(diǎn)自他早年僑居歐洲，到流寓美國，再到晚年定居瑞士，一以貫之地體現(xiàn)在他各個時期的創(chuàng)作之中?！斗朗亍肥羌{博科夫早期作品之一，小說主人公象棋天才盧仁本身初涉繪畫，卻被庸俗的岳母夸成“一位真正的立體派畫家”(納博科夫，2009:172)?？梢娂{博科夫心目中立體派藝術(shù)水準(zhǔn)之淺薄粗陋。在《普寧》中，納氏借人物雷克老師之口，戲謔地調(diào)侃了現(xiàn)代主義的層出不窮的各路流派:“什么艾希堪派啦，加什－加什派啦，康康派啦都根本不存在。那種用繩子、郵票、一張左派報(bào)紙和鴿子爪印制造出來的藝術(shù)作品，是根據(jù)一系列枯燥無味的陳詞濫調(diào)創(chuàng)作的。再也沒有什么比妄想狂更無聊、更資產(chǎn)階級化了?！?納博科夫，2007:114)在《洛麗塔》中，主人公亨伯特發(fā)覺，“他(一位波蘭大夫)的女兒從畫架后面瞅著我，把從我身上借去的眼睛或指關(guān)節(jié)安插在她那烏七八糟的立體派藝術(shù)作品里?！?納博科夫，2006:39)揶揄的筆法暗示小說家將立體派視為混亂庸俗、用漫不經(jīng)心的表現(xiàn)方式繪成的藝術(shù)。亨伯特心懷不軌地搬入黑茲太太家后，抓住各種機(jī)會接近目標(biāo)——黑茲太太的女兒洛麗塔。一次，他掩飾心中燃燒的熊熊欲火，緊挨著小洛麗塔看雜志。雜志上有一幅“淫穢”的畫，畫有一個懶散躺臥于海灘的超現(xiàn)實(shí)主義畫家和一個半埋于沙中的米洛的維納斯(納博科夫，2006:89)。這里淫穢的“雜志圖片”與亨伯特腦海中的淫穢的“想象”互相關(guān)涉。“維納斯”暗喻作為女性在場的小洛麗塔，而“超現(xiàn)實(shí)主義畫家”則指坐在一旁的亨伯特，維納斯半裸的身姿與畫家“躺臥”的姿態(tài)成為亨伯特淫欲的可視化投射。這幅不道德的圖像、正在注視圖像的不道德的亨伯特以及正在閱讀文本的讀者，構(gòu)成了多重微妙而復(fù)雜的暗喻諷刺關(guān)系。無論是圖片還是圖象，都令人聯(lián)想到達(dá)利(Dali，1904－1989)的“超現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，于是小說文本又與藝術(shù)史流派產(chǎn)生了互文性。借此，納博科夫似乎也暗諷了超現(xiàn)實(shí)主義畫派直覺、夢境、荒誕、藝術(shù)自動化等見解，超現(xiàn)實(shí)主義畫家的創(chuàng)作靈感來自弗洛伊德的精神分析學(xué)與潛意識理論，而納博科夫?qū)Ωヂ逡恋聟s不屑一顧。在1963和1968年的兩次訪談記錄中，他都不留情面地批評這位奧地利精神分析學(xué)家的學(xué)說是“最下流污穢的欺詐”和“瞎胡鬧”。(Nabokov，1990:23－24，116)

同時，納博科夫?qū)ΜF(xiàn)代主義繪畫的貶斥還為作品涂抹上頗具喜劇色彩的一筆。小說《洛麗塔》里寫到洛麗塔出逃，慌亂的亨伯特在醫(yī)院里四處尋找，“跑上一段段構(gòu)成主義的樓梯”(納博科夫，2006:382)。構(gòu)成主義的繪畫作品往往畫面錯綜復(fù)雜，乍看上去凌亂不堪，如此一來，作家以精煉的一筆勾勒出亨伯特一派跌跌撞撞、荒唐可笑的景象。《黑暗中的笑聲》中的歐比納斯、《菲雅爾塔的春天》中的費(fèi)迪南等人，不學(xué)無術(shù)卻自視甚高，實(shí)際上虛偽、矯揉造作，雖混跡于藝術(shù)界，其藝術(shù)品位低下。他們交往的朋友圈不乏一些“立體派”或者把自己的光頭畫進(jìn)繪有“眼睛—吉他”畫布上的現(xiàn)代主義畫家，可謂是一群趣味相投的烏合之眾。通過描寫這些偽藝術(shù)家，納博科夫的諷喻之筆實(shí)則由現(xiàn)代藝術(shù)延伸到了附庸風(fēng)雅的庸人身上。他認(rèn)為，庸人偽裝上流社會的、小資產(chǎn)階級的做派，實(shí)則只知追求物質(zhì)，陳陳相因。他們喜歡把“美”、“愛”、“自然”、“真理”等字眼掛在嘴邊招搖過市，蒙騙世人，本質(zhì)上俗不可耐。庸人通常很勢利，熱心結(jié)成或加入具有排外性的小圈子、社團(tuán)、俱樂部，從而抬高自己的品位。他們并不關(guān)心藝術(shù)，更提不出任何見解，但是他們會加入讀書俱樂部，收藏有名作家的書，出于名望的需要在家里懸掛凡·高或惠斯勒畫作復(fù)制品(Nabokov，1981:309－14)。納博科夫鄙視庸人。在文學(xué)評論中他著力剖析文學(xué)作品里形形色色的庸人形象。在創(chuàng)作中，他不動聲色地描寫這些熱衷于生產(chǎn)現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)話語的小說人物，繪成一幅精彩的“庸人”與“庸人之藝”面面觀。

5.結(jié)語

納博科夫?qū)Σ煌瑫r期的繪畫藝術(shù)愛憎分明。他在創(chuàng)作中積極引用以歐洲古代大師為主的傳統(tǒng)畫家，以戲筆揶揄諷刺從事或喜好現(xiàn)代主義藝術(shù)的庸人。他的整體藝術(shù)觀趨向于傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，而不是在他所處的時代看來比較“激進(jìn)”的現(xiàn)代藝術(shù)。不斷被后世貼上“現(xiàn)代主義”或“后現(xiàn)代主義”標(biāo)簽的納博科夫卻并不熱衷“現(xiàn)代藝術(shù)”，看似是其文學(xué)觀與藝術(shù)觀“不同步”，甚至“脫節(jié)”的表現(xiàn)。但如果我們認(rèn)真考慮納博科夫本人對貼標(biāo)簽這類做法的強(qiáng)烈拒斥，而不是僅僅將這種拒斥看作“故作姿態(tài)”，就可以理解所謂“脫節(jié)”自有其邏輯:無論是對文學(xué)還是對藝術(shù)，納博科夫自有一套個人的評價標(biāo)準(zhǔn)，而非按地域、流派或理論去加以選擇。

納博科夫從未嚴(yán)格區(qū)分現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)，原因一方面在于，他的藝術(shù)譜系里與“古代大師”相對的是“現(xiàn)代藝術(shù)”這樣一個略顯模糊的范疇;另一方面，納博科夫生活于后現(xiàn)代主義勃興的年代，他本人在文學(xué)領(lǐng)域也被日后的批評家和理論建構(gòu)者列為較早帶有后現(xiàn)代主義色彩的作家之一，對于究竟何為“后現(xiàn)代主義藝術(shù)”在他生活的年代尚未有定論。盡管納博科夫反對加于自己頭上的任何標(biāo)簽，但是連他本人都難以否認(rèn)的是，他的文學(xué)創(chuàng)作、批評活動，以及他本人頗為復(fù)雜的文學(xué)觀、藝術(shù)觀，畢竟參與并塑造了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義文學(xué)轉(zhuǎn)向期間的話語實(shí)踐。從文學(xué)史研究的角度來說，認(rèn)識并研究他本人和文本之中的這種豐富性和過渡性，其意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于將其簡單劃歸為某一具體流派或思潮。

［1］Harrison.，Andrew.A Minimal Syntax for the Pictorial:the Pictorial and the Linguistic-Analogiesand Disanalogies［G］//Salim Kemal and Ivan Gaskell.The Language of Art History.Cambridge:Cambridge University Press，1991.

［2］Nabokov.，Vladimir.Lectures on Russian Literature［M］，F(xiàn)redson Bowers ed.New York and London:Harcourt Brace Jovanovich，1981.

［3］Nabokov.，Vladimir.Strong Opinions［M］.New York:Vintage Books，1990.

［4］Schapiro.，Meyer.Mordern Art:19th and20th Centuries［M］.London:Chatto and Windus，1978.

［5］ Steinberg， Leo.OtherCriteria:Confrontationswith Tweniteth-century Art［M］.New York:Oxford University Press，1972.

［6］格林伯格.現(xiàn)代主義繪畫［G］//激進(jìn)的美學(xué)鋒芒.周憲，編譯.北京:中國人民大學(xué)出版社，2003.

［7］米歇爾·?？?詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)［M］.莫偉民，譯.上海:上海三聯(lián)書店，2001.

［8］納博科夫.文學(xué)講稿［M］.申慧輝，譯.上海:上海三聯(lián)書店，2005.

［9］納博科夫.說吧，記憶［M］.王家湘，譯.上海:上海譯文出版社，2009.

［10］納博科夫.普寧［M］.梅紹武，譯.上海:上海譯文出版社，2007.

［11］納博科夫.防守［M］.逢珍，譯.上海:上海譯文出版社，2009.

［12］納博科夫.洛麗塔［M］.主萬，譯.上海:上海譯文出版社，2006.

［13］楊身源，張弘昕.西方畫論輯要［M］.南京:江蘇美術(shù)出版社，1998.

［14］周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2008.