孫宗美

中國(guó)古典美學(xué)范疇眾多，“遠(yuǎn)”這一具有深厚文化意蘊(yùn)的范疇卻未能引起學(xué)界足夠的關(guān)注與重視。其實(shí)自魏晉以始，“遠(yuǎn)”便開(kāi)始進(jìn)入審美視野，并從唐代起在山水畫論、園論和文論中有著或醒目或活躍的表現(xiàn)?！斑h(yuǎn)”范疇的誕生緣起與其所涵示的意義有著密切的聯(lián)系。首先，“遠(yuǎn)”作為美學(xué)范疇之原初內(nèi)涵的獲得與古代山水審美活動(dòng)有關(guān)。登山臨水的山水欣賞方式古已有之，因其可以開(kāi)闊胸襟，獲得獨(dú)特的觀感與美感。伴隨著登山臨水時(shí)的遠(yuǎn)觀遠(yuǎn)望，人們從空間區(qū)宇的拓展中逐漸發(fā)現(xiàn)“距離”的魅力，并將審美實(shí)踐中對(duì)審美距離的體認(rèn)凝結(jié)于“遠(yuǎn)”的概念。這一意義的“遠(yuǎn)”多出現(xiàn)在游記、山水畫論和園論中。其次，“遠(yuǎn)”與“近”相對(duì)，以魏晉玄學(xué)盛行及個(gè)體意識(shí)自覺(jué)為歷史契機(jī)，“遠(yuǎn)”的意義發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，成為人們指稱精神自由與人格超越的名言。這種“不囿于世俗的凡近，而游心于虛曠放達(dá)之場(chǎng)”①徐復(fù)觀:《中國(guó)藝術(shù)精神》，第261 頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2007年版。的生活意境，成為其后千百年來(lái)士人追求的人生目標(biāo)。影響到文藝批評(píng)領(lǐng)域，“遠(yuǎn)”不僅代表著古人對(duì)主體心志超越世俗的要求，而且推動(dòng)藝術(shù)作品在思想、風(fēng)格和意境的創(chuàng)造上要有相應(yīng)的表現(xiàn)，造成了“意遠(yuǎn)”“旨遠(yuǎn)”“語(yǔ)遠(yuǎn)”“氣遠(yuǎn)”“遠(yuǎn)思”“遠(yuǎn)韻”“遠(yuǎn)致”“玄遠(yuǎn)”“淡遠(yuǎn)”“清遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”“妙遠(yuǎn)”等一系列后續(xù)范疇的產(chǎn)生。此種意義序列的“遠(yuǎn)”之使用頻率比前者要高，主要出現(xiàn)于文論當(dāng)中。

值得注意的是，“遠(yuǎn)”作為對(duì)主體心志的要求也與其本身的距離義有關(guān)。如陶淵明《飲酒》詩(shī)謂“心遠(yuǎn)地自偏”，就有主體之心與喧囂世俗塵境保持“距離”的含義。這不僅觸及審美超功利和心靈凈化的問(wèn)題，還關(guān)乎審美心理距離。因此，作為“距離”義的“遠(yuǎn)”范疇實(shí)則涵蓋了現(xiàn)實(shí)審美距離與審美心理距離，具有雙重意義。限于篇幅，本文欲對(duì)“遠(yuǎn)”作為審美距離的內(nèi)涵意蘊(yùn)和文化根性作一深入檢視和實(shí)事求是的還原，而傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中以“遠(yuǎn)”為核心的范疇集群及其所包含的復(fù)雜關(guān)聯(lián)意義和深厚人文傳統(tǒng)則將另行撰文分析。

一、時(shí)空之“遠(yuǎn)”:距離與審美

以農(nóng)耕為主的生產(chǎn)生活方式使得中國(guó)人自古就與自然建立起一種親密的關(guān)系。在中國(guó)，山水文化甚至成為一種獨(dú)特的類型文化而存在。人們?cè)谂c自然相處的過(guò)程中不斷從中獲取藝術(shù)創(chuàng)造的靈感和素材——作為中國(guó)文學(xué)源頭的《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》就包含著大量的自然景物描寫。但一直到晉代以后，伴隨著山水審美意識(shí)的自覺(jué)，自然景物才成為真正的審美對(duì)象，以山水為主要表現(xiàn)對(duì)象的山水詩(shī)、山水畫以及山水園林等藝術(shù)門類都得到了極大的發(fā)展。而在山水審美活動(dòng)中，距離是一個(gè)無(wú)法避開(kāi)的問(wèn)題。

明人謝榛當(dāng)是中國(guó)歷史上較早論及遠(yuǎn)距離之美感的理論家，其《四溟詩(shī)話》云:“凡作詩(shī)不宜逼真，如朝行遠(yuǎn)望，青山佳色，隱然可愛(ài)，其煙霞變幻，難于名狀。及登臨非復(fù)奇觀，唯片石數(shù)樹(shù)而已。遠(yuǎn)近所見(jiàn)不同，妙在含糊，方見(jiàn)作手?！?卷三)歷來(lái)學(xué)者多從朦朧美、含糊美的角度理解這段話，將關(guān)注的重心放在“妙在含糊”一語(yǔ)，而忽視其以觀遠(yuǎn)山為喻所涉及的遠(yuǎn)距離觀照問(wèn)題。其實(shí)，謝榛論詩(shī)歌模糊美關(guān)涉距離、模糊與美這三者關(guān)系。模糊只是遠(yuǎn)觀的效果，隱藏在背后的審美距離問(wèn)題由于關(guān)系到美感和美感的生成，實(shí)則更為重要。在謝榛的語(yǔ)境中，青山之“隱然”以及“煙霞變幻”給他帶來(lái)的“難于名狀”的美感，都緣于遠(yuǎn)距離的審美觀照。如果沒(méi)有“遠(yuǎn)望”作為前提，而僅只是登臨細(xì)賞，那煙霞之中變幻多姿的山形樣態(tài)和“隱然”的意味就無(wú)法看到和體會(huì)到了。這正如德國(guó)美學(xué)家弗列德里希·費(fèi)肖爾所說(shuō):“我們只有隔著一定的距離才能看到美。距離本身能夠美化一切。距離不僅掩蓋了外表上的不潔之處，而且還抹掉了那些使物體原形畢露的細(xì)小東西，消除了那種過(guò)于瑣細(xì)和微不足道的明晰性和精確性?！雹伲鄱恚蒈嚑柲嵫┓蛩够?《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》，第37頁(yè)，周揚(yáng)譯，人民文學(xué)出版社1979年版。有意思的是，早于費(fèi)肖爾的“美學(xué)之父”鮑姆嘉通在1735年發(fā)表的《關(guān)于詩(shī)的哲學(xué)沉思》中多次強(qiáng)調(diào)指出，“只有混亂的(即感性的)但是明晰的觀念才是詩(shī)的觀念”，“以混亂的或感性的方式呈現(xiàn)于意識(shí)的好或壞的觀念具有較大的明晰性，因此，它們也較富于詩(shī)的性質(zhì)”。②朱光潛:《鮑姆嘉通》，載《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》1989年第4 期。所謂“混亂的”也可以理解為含糊的，而“詩(shī)的觀念”或“詩(shī)的性質(zhì)”都涉及美感。鮑姆嘉通認(rèn)為，美感產(chǎn)生自含糊而又清晰的感性觀念。由此可見(jiàn)，中西方在美感的生成問(wèn)題上有著相近的看法:美在于似與不似之間，在于含糊與“隱”。故劉勰《文心雕龍·隱秀》云:“隱以復(fù)意為工”，“使玩之者無(wú)窮，味之者不厭矣”。

謝榛的貢獻(xiàn)不僅在于提出詩(shī)歌含糊(朦朧)美的觀點(diǎn)，還在于引出了審美距離與美感的關(guān)系問(wèn)題。在謝榛之前，南宋的王十朋已在其《望九華》文中表達(dá)過(guò)類似的觀賞感受:

余過(guò)池陽(yáng)，登郡樓，望九華，僅見(jiàn)一峰。舟出清溪，始見(jiàn)之，然猶滅沒(méi)于云霧之間。晚泊梅根浦，方了了見(jiàn)諸峰也。九華之勝，不在山中，從江上望之，秀逸清遠(yuǎn)，夕波落日，邈然于懷。又得太白嘯歌，每舟泊林岸便覺(jué)九子依依向人。

九華山原名九子山，唐天寶年間因李白詩(shī)改名九華山。王十朋前后三次在不同距離地點(diǎn)觀賞九華，每一次的景致效果都因距離遠(yuǎn)近而不同:從在池陽(yáng)城樓上“僅見(jiàn)一峰”，到行船至清溪的“滅沒(méi)于云霧之間”，再到泊舟梅根浦“方了了見(jiàn)諸峰”，作者的觀賞距離在不斷擴(kuò)大，但獲得的審美體驗(yàn)卻越來(lái)越臻于至境。最后他不由感嘆，“九華之勝，不在山中”。當(dāng)然，王氏此感明顯深受李白影響，所謂“得太白嘯歌”當(dāng)是指李白《望九華贈(zèng)青陽(yáng)韋仲堪》詩(shī)。其詩(shī)云:“昔在九江上，遙望九華峰。天河掛綠水，秀出九芙蓉?！痹?shī)人在江上遙望九華山，覺(jué)其九峰狀如蓮花。只有在“遙望”中，才會(huì)有此宏觀把握和形象體會(huì)。受此啟發(fā)，王十朋在遠(yuǎn)觀遠(yuǎn)望中不僅有九華“秀逸清遠(yuǎn)”之感，而且更是充分發(fā)揮了以情觀物的審美心態(tài)，生出“九子依依向人”的體會(huì)。可見(jiàn)，距離不僅能生出含糊美、朦朧美，還能產(chǎn)生宏觀美與氣勢(shì)美。

與前述王、謝二位從相對(duì)單一角度觸及遠(yuǎn)距離觀照的審美效果不同，晚明祁彪佳獨(dú)標(biāo)“遠(yuǎn)”之概念，在“遠(yuǎn)”之美學(xué)的系統(tǒng)性和理論性方面做了極大的推進(jìn)。其園林小品《寓山注》有“遠(yuǎn)閣”一節(jié)，不僅極論“遠(yuǎn)”之美感韻味，而且擴(kuò)大了“遠(yuǎn)”作為距離的內(nèi)涵層次，具有很高的美學(xué)價(jià)值:

然而態(tài)以遠(yuǎn)生，意以遠(yuǎn)韻，飛流夾巘，遠(yuǎn)則媚景爭(zhēng)奇;霞蔚云蒸，遠(yuǎn)則孤標(biāo)秀出;萬(wàn)家燈火，以遠(yuǎn)故盡入樓臺(tái);千疊溪山，以遠(yuǎn)故都?xì)w簾幕。若夫村煙乍起，漁火遙明，蓼汀唱“欸乃”之歌，柳浪聽(tīng)“睍睆”之語(yǔ)，此遠(yuǎn)中之所孕合也?？v觀“瀛嶠”，碧落蒼茫;極目“胥江”，洪潮激射;乾坤直同一指，日月有似雙丸，此遠(yuǎn)中之所變幻也。覽古跡依然，禹碑鵠峙;嘆伯圖已矣，越殿烏啼;飛蓋“西園”，空愴斜陽(yáng)衰草;回觴蘭渚，尚存修竹茂林;此又遠(yuǎn)中之所吞吐，而一以魂消，一以懷壯者也。蓋至此而江山風(fēng)物，始備大觀，覺(jué)一壑一丘，皆成小致矣。(《寓

山注·遠(yuǎn)閣》)

“遠(yuǎn)閣”為祁氏私家宅園寓山園的一處建筑，閣以“遠(yuǎn)”名，因入閣可遠(yuǎn)望，閣之高爽、虛鄰①(明)計(jì)成《園冶》卷一:“軒楹高爽，窗戶虛鄰;納千傾之汪洋，收四時(shí)之爛漫?！笨梢?jiàn)一斑，故云其“尊而踞于園之上”。古人喜歡登高望遠(yuǎn)，遠(yuǎn)閣正滿足了這種審美習(xí)慣。此節(jié)雖以“遠(yuǎn)閣”為名，實(shí)質(zhì)主要是論“遠(yuǎn)”的審美效果和意蘊(yùn)?！斑h(yuǎn)”即距離，包含時(shí)間和空間兩種意義。祁彪佳所論之“遠(yuǎn)”以空間意義為主，兼有時(shí)間意義。面對(duì)空間之“遠(yuǎn)”，主體往往采取遠(yuǎn)眺或遠(yuǎn)望的觀照方式。祁氏由此進(jìn)一步細(xì)致論述了自然景觀在遠(yuǎn)距離觀照下的獨(dú)特審美效果:或“媚景爭(zhēng)奇”“孤標(biāo)秀出”;或遙望村煙漁火，似聞“欸乃”之歌睆之語(yǔ)而韻味無(wú)窮;或變化多端，產(chǎn)生“乾坤同于一指”“日月有似雙丸”的陌生化美感。與此同時(shí)，遠(yuǎn)眺遠(yuǎn)望能“以大觀小”，從高處把握全面，所謂“萬(wàn)家燈火盡入樓臺(tái)”“千疊溪山都?xì)w簾幕”是也。也正是這種遠(yuǎn)距離的審美觀照，使人“不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏，把全部景色組織成一幅氣韻生動(dòng)的藝術(shù)畫面”②宗白華:《美學(xué)散步》，第57 頁(yè)，上海人民出版社1981年版。。更重要的是，祁氏還注意到從空間之感能上升到歷史(時(shí)間)之感，由此產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和想象，喚起人的思古之情。中國(guó)古典詩(shī)詞中大量懷古之幽情的抒發(fā)，就多源自登高遠(yuǎn)望的主體行為。可以說(shuō)，審美距離決定了觀照方式，也決定了審美效果，故云“態(tài)以遠(yuǎn)生，意以遠(yuǎn)韻”。

相比之下，謝榛和祁彪佳有較強(qiáng)的理論意識(shí)，能從現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)上升到美學(xué)觀念的層面，在遠(yuǎn)距離所產(chǎn)生的美感類型和美感因距離而生成方面提出了令人信服的觀點(diǎn)。遺憾的是，即便如祁彪佳已經(jīng)觸及距離(“遠(yuǎn)”)與審美的關(guān)系，但并未將這一發(fā)現(xiàn)從心理距離的角度予以深入。雖然他所談及的時(shí)空之“遠(yuǎn)”既是改造物象形成特殊美感的條件，也是形成審美的客觀前提之一，但他畢竟沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)。而這正是西方近代美學(xué)的一大創(chuàng)造，也是影響到中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的重要問(wèn)題。

二、心之“遠(yuǎn)”:審美心理距離

事實(shí)上早于謝榛等人一千多年前，東晉的陶淵明以“遠(yuǎn)”論心，已經(jīng)觸及到審美心理距離的問(wèn)題。陶淵明《飲酒》詩(shī)云:“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問(wèn)君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！痹?shī)人能在人境結(jié)廬而無(wú)車馬之喧，全在于能“心遠(yuǎn)”?！靶倪h(yuǎn)”是借用現(xiàn)實(shí)距離概念的一種形象說(shuō)法。其本義為“心”與塵俗紛擾保持距離，進(jìn)一步引申則可理解為“心”的凈化與超脫——超越功利?！靶倪h(yuǎn)”方能使“境與意會(huì)”③(宋)蘇軾《蘇軾文集》卷六七《題源明飲酒詩(shī)后》:“采菊之次，偶然見(jiàn)山，初不用意，而境與意會(huì)，故可喜也。‘采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。’因采菊而見(jiàn)山，境與意會(huì)，此句最有妙處。近歲俗本皆作‘望南山’，則此一篇神氣都索然矣。古人用意深微，而俗士率意妄以意改，此最可疾。”，在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)尋常之景的美，方能體悟“真意”。西方近代美學(xué)自布洛以來(lái)開(kāi)創(chuàng)的心理距離說(shuō)，從心靈凈化和審美超功利的角度解析主體心理距離與美感的生成關(guān)系問(wèn)題。當(dāng)中也把現(xiàn)實(shí)時(shí)空的距離化和間隔化當(dāng)做形成心理距離的條件之一。而“心遠(yuǎn)”其實(shí)就是西方現(xiàn)代美學(xué)家所說(shuō)的心理距離，是構(gòu)成審美的重要條件。北宋歐陽(yáng)修《鑒畫》云:“蕭條淡泊，此難畫之意，畫家得之，覽者未必識(shí)也。故飛動(dòng)遲速，意淺之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形?！彼稳顺缟兴囆g(shù)意趣的清淡高雅，歐陽(yáng)修認(rèn)為繪畫中“蕭條淡泊”的意趣既有賴于畫家的“得”(創(chuàng)造)，也需要覽者的“識(shí)”。而無(wú)論“得”或“識(shí)”又都與創(chuàng)作和欣賞主體的內(nèi)在精神有關(guān)。唯有“閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心”才能創(chuàng)造或領(lǐng)略畫中“蕭條淡泊”之意。所謂“趣遠(yuǎn)之心”就是能與現(xiàn)實(shí)生活構(gòu)成距離的心靈。

此后，元代方回著《心境記》將陶淵明的審美經(jīng)驗(yàn)作了深入推進(jìn)。他從陶淵明的“心遠(yuǎn)地自偏”繼續(xù)推衍，引出“心”與“境”的關(guān)系問(wèn)題:

(2)矩陣T′第2列和第22列線性相關(guān)，第3列和第24列線性相關(guān)，第4列和第30列線性相關(guān)，第5列和第36列線性相關(guān)，不失一般性，以任意行第2列和第22列為例，則

惟晉陶淵明則不然。其詩(shī)曰:“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧?！庇袉?wèn)其所以然者，則答之曰:“心遠(yuǎn)地自偏?！蔽釃L即其詩(shī)而味之:東籬之下，南山之前，采菊徜徉，真意悠然，玩山氣之將夕，與飛鳥(niǎo)以俱還，人何以異于我，而我何以異于人哉?“盥濯息檐下，斗酒散襟顏?！比擞惺俏乙嘤惺且??！跋嘁?jiàn)無(wú)雜言，但道桑麻長(zhǎng)?！蔽矣惺侨艘嘤惺且?。其尋壑而舟也，其經(jīng)丘而車也，其日涉成趣而園也，豈亦抉天地而出，而表能飛翔于人世之外耶?顧我之境與人同，而我之所以為境，則存乎方寸之間，與人有不同焉者耳。(《桐江集》卷二)

方回認(rèn)為淵明之“境”實(shí)與人同，而淵明“之所以為境”，則與人不同。究其原因，就在于“境由心生”，“心”對(duì)“境”有決定作用。他指出:“心即境也，治其境而不于其心，則跡與人境遠(yuǎn)，而心未嘗不近;治其心而不于其境，則跡與人境近，而心未嘗不遠(yuǎn)?！薄靶募淳场彪m然取消了主體和客體的界限，有濃厚的唯心色彩，但其言“治其心”則充分強(qiáng)調(diào)了主體之心的陶冶、修養(yǎng)和鍛煉是發(fā)現(xiàn)美的重要條件?？梢哉f(shuō)，“治其心”就是指心靈的修養(yǎng)凈化，是對(duì)陶淵明“心遠(yuǎn)”說(shuō)的推進(jìn)與闡發(fā)。既然“心即境”，即可“因心造境”。藝術(shù)創(chuàng)造雖然離不開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的師法與攝取，但“師心”的創(chuàng)造也是不可或缺的藝術(shù)根源。中國(guó)山水繪畫的重要法則“外師造化，中得心源”(《歷代名畫記》)即是此意。

重視主體內(nèi)在修養(yǎng)是中國(guó)自先秦以來(lái)的一項(xiàng)重要思想傳統(tǒng)。因?yàn)閷?duì)人性的關(guān)注和理想人格的建構(gòu)始終是中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的核心之一，作為思想主流的儒道兩家兼有之。儒家論主體修養(yǎng)多偏于道德層面，主張培養(yǎng)一種積極向上奮發(fā)有為的剛健人格，如孟子言“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”，“以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞于天地之間”(《孟子·公孫丑上》);而道家則以“虛靜”之說(shuō)力主精神的空靈淡泊無(wú)為，如老子言“致虛極，守靜篤”(《十六章》)，莊子言“虛靜恬淡寂寞無(wú)為”(《天道)》。從審美的角度出發(fā)，老子和莊子看似消極的修養(yǎng)主張，實(shí)質(zhì)是形成藝術(shù)胸襟的重要前提?！疤撿o”是主體經(jīng)過(guò)修養(yǎng)達(dá)到的精神狀態(tài)，而“心齋”“坐忘”則是達(dá)至“虛靜”的修養(yǎng)功夫?！肚f子·人間世》云:“若一志，無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心;無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣，耳止于聽(tīng)，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也?！薄靶凝S”方能“虛而待物”，這與“心遠(yuǎn)”方能把握“真意”實(shí)為一意?！靶凝S”是“疏瀹五臟，澡雪精神”(《文心雕龍·神思》)，而“心遠(yuǎn)”何嘗不是精神的凈化與超越?魏晉時(shí)期，玄風(fēng)勁吹——正是道家思想深入人心的時(shí)代，因此陶淵明的“心遠(yuǎn)”說(shuō)實(shí)與老莊超功利物欲的觀點(diǎn)一脈相承。道家思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)人格修養(yǎng)的深遠(yuǎn)影響也正以此為契機(jī)。

綜上所述，在中國(guó)古典美學(xué)中，“遠(yuǎn)”之內(nèi)涵作為“距離”理解，分為兩端:其一，主體與客體(物象、人事)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空距離，謝榛、王十朋、祁彪佳等人所論之“遠(yuǎn)”是也;其二，主體之心與功利現(xiàn)實(shí)的心理距離，陶淵明“心遠(yuǎn)”、歐陽(yáng)修“心”之“趣遠(yuǎn)”是也。然而，中國(guó)古人論“遠(yuǎn)”只分別地關(guān)注到時(shí)空距離帶來(lái)的特殊美感和超越功利的心理距離問(wèn)題，卻未將二者有機(jī)地聯(lián)系到一起，沒(méi)有進(jìn)一步意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的時(shí)空距離是實(shí)現(xiàn)審美心理距離的條件。西方現(xiàn)代美學(xué)則在這一問(wèn)題上有著深入的推進(jìn)。布洛等人認(rèn)為時(shí)空的距離、間隔是形成心理距離的前提之一，而審美活動(dòng)的展開(kāi)與美感的生成又有賴于心理距離。不過(guò)，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)在吸收西方觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，已經(jīng)對(duì)這些問(wèn)題有了清晰的體認(rèn)。朱光潛著《文藝心理學(xué)》重點(diǎn)論述了“心理的距離”與美感經(jīng)驗(yàn)的生成。他指出:“藝術(shù)家的剪裁以外，空間和時(shí)間也是‘距離’的兩個(gè)要素。愈古愈遠(yuǎn)的東西愈易引起美感?！雹僦旃鉂?《文藝心理學(xué)》，第24 頁(yè)，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版。宗白華論及藝術(shù)胸襟和美感問(wèn)題時(shí)也融入了西方有關(guān)心理距離的學(xué)說(shuō)。他在《論文藝的空靈與充實(shí)》中說(shuō):“美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界:舞臺(tái)的簾幕，圖畫的框廓，雕像的石座，建筑的臺(tái)階、欄干，詩(shī)的節(jié)奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景。”②宗白華:《美學(xué)散步》，第26 頁(yè)，上海人民出版社1981年版。

“遠(yuǎn)”既代表著主體與客體之間恰當(dāng)?shù)挠^照距離(時(shí)間和空間意義上的)，又意味著審美的心理距離。在審美活動(dòng)中，恰當(dāng)?shù)挠^照距離能使主體從日常生活中抽身出來(lái)，超越功利，形成審美心態(tài)，而主體面對(duì)的客體也因此得以孤立絕緣，成為“美”的形象。這“美”的形象又因了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的距離產(chǎn)生了變幻的可能(或模糊或邈然或朦朧)，從有限的“象”趨向于無(wú)限。清代女詩(shī)人郭六芳的《舟還長(zhǎng)沙》詩(shī)就是一個(gè)生動(dòng)的距離審美實(shí)例。其詩(shī)云:“儂家家住兩湖東，十二珠簾夕照紅，今日忽從江上望，始知家在畫圖中?！痹?shī)人從江上遠(yuǎn)望“家”的現(xiàn)實(shí)空間距離一方面改造了主體的情感(使詩(shī)人與自己的日常生活保持相當(dāng)?shù)摹熬嚯x”，也即構(gòu)成主觀審美“心理距離”)，為主體發(fā)現(xiàn)美提供了前提;另一方面也改變了“家”的形象，使“家”在珠簾的間隔以及夕照紅日映襯的背景下，成為美的對(duì)象。正是“遠(yuǎn)”成就了這一切。

三、“遠(yuǎn)”:從審美距離到山水意境

以“遠(yuǎn)”論審美距離，表現(xiàn)最為突出的是山水畫論。也正是在山水畫論中，“遠(yuǎn)”完成了從審美距離義到山水意境義的飛升。傳為王維、荊浩或李成所著《山水訣》(又名《山水賦》或《山水論》)有“遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝，遠(yuǎn)山無(wú)皴，遠(yuǎn)水無(wú)波”語(yǔ)。盡管該文在作者和版本、內(nèi)容方面存在諸多疑點(diǎn)和爭(zhēng)議，但可以肯定的是，它反映出晚唐五代山水繪畫對(duì)審美距離的關(guān)注。山水畫的精神由南朝劉宋畫家宗炳、王微奠定，其藝術(shù)表現(xiàn)形式則在唐代由李思訓(xùn)李昭道父子完成?！渡剿E》中的這段話表明唐人已將距離改造物象的直觀審美體驗(yàn)上升到繪畫表現(xiàn)理論的層面。

北宋郭熙以畫家兼畫論家的身份，結(jié)合繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在其名作《林泉高致》中對(duì)“遠(yuǎn)”的內(nèi)涵作了重大推進(jìn)。

首先，他從山水觀照法的角度重視“遠(yuǎn)觀”“遠(yuǎn)望”。他說(shuō):“山水，大物也。人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見(jiàn)得一障山川之形勢(shì)氣象……真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其深，近游之以取其淺;真山水之巖石，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)?！?《林泉高致·山水訓(xùn)》)作為山水畫的表現(xiàn)對(duì)象，山水之形勢(shì)是最重要的?！斑h(yuǎn)望”也自然而然地成為山水觀照的重要方法。對(duì)于“遠(yuǎn)望”的具體方式，近代學(xué)者都有大致相同的觀點(diǎn)。宗白華說(shuō):“中國(guó)人多喜歡登高望遠(yuǎn)(重九登高的習(xí)慣)，不是站在固定角度透視，而是從高處把握全面。這就形成中國(guó)山水畫中‘以大觀小’的特點(diǎn)?！雹僮诎兹A:《美學(xué)散步》，第56、57，96 頁(yè)，上海人民出版社1981年版。徐復(fù)觀認(rèn)為:“‘遠(yuǎn)望’，不是地平線的遠(yuǎn)望，而是在登臨俯瞰的情形之下的遠(yuǎn)望?！雹谛鞆?fù)觀:《中國(guó)藝術(shù)精神》，第259，263 頁(yè)。不過(guò)，宗白華注意到“遠(yuǎn)望”可以從高處把握全面，而徐復(fù)觀則認(rèn)為“遠(yuǎn)望”多數(shù)是“由高望遠(yuǎn)”，但也不乏“以下窺高”的情形，并對(duì)沈括《夢(mèng)溪筆談》“以大觀小”之法持難以理解的態(tài)度。其實(shí)，在登高臨眺的情況下，人的觀照視點(diǎn)的確不是也不必是固定的。宗白華所謂畫家的眼睛“流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里”“用心靈的眼，籠罩全景，從全體來(lái)看部分”③宗白華:《美學(xué)散步》，第56、57，96 頁(yè)，上海人民出版社1981年版。，正說(shuō)明這一意義?？梢?jiàn)，遠(yuǎn)望的視野是開(kāi)闊靈動(dòng)的，故“真山水之風(fēng)雨，遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)不能究一川徑隧起止之勢(shì)，真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹不能得一山明晦隱見(jiàn)之跡?！?《林泉高致·山水訓(xùn)》)郭熙同樣也看到距離對(duì)山水物象的改變作用。他說(shuō):“山:近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也?！?《林泉高致·山水訓(xùn)》)這一看法與前述南宋王十朋《望九華》三次調(diào)整視距而獲得三種不同視覺(jué)效果的審美體驗(yàn)有驚人的一致性。而郭熙所述早于王十朋，更顯出了宋人對(duì)審美距離的自覺(jué)意識(shí)。

山有三遠(yuǎn):自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖澹者不大，此三遠(yuǎn)也。(《林泉高致·山水訓(xùn)》)

所謂高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)三者既有在山水觀照中視線向高、深、遠(yuǎn)處伸展的意義，更有從有限空間向無(wú)限空間飛升而獲得的意境義。對(duì)此，徐復(fù)觀的闡釋是十分到位的。他說(shuō):“郭熙三遠(yuǎn)之說(shuō)，只是在他的實(shí)際觀照中所提煉出的心與境交融時(shí)的意境”。究其原因，在于“遠(yuǎn)是山水形質(zhì)的延伸。此一延伸，是順著一個(gè)人的視覺(jué)，不期然而然地轉(zhuǎn)移到想象上面。由這一轉(zhuǎn)移，而使山水的形質(zhì)直接通向虛無(wú)，由有限直接通向無(wú)限。人在視覺(jué)與想象的統(tǒng)一中，可以明確把握到從現(xiàn)實(shí)中超越上去的意境?！雹苄鞆?fù)觀:《中國(guó)藝術(shù)精神》，第259，263 頁(yè)?！叭h(yuǎn)”的意義在于，從山水觀照所得出的形相，到畫面上的表現(xiàn)，再到山水畫意境的指稱。這當(dāng)中無(wú)論是現(xiàn)實(shí)的山水觀照、畫面表現(xiàn)，還是繪畫境界的呈現(xiàn)，都離不開(kāi)審美距離和空間意識(shí)的把握。由此可見(jiàn)，對(duì)“遠(yuǎn)”的自覺(jué)，源于中國(guó)人向往無(wú)盡空間的觀念，更源自精神上追求超越與自由的要求。當(dāng)代學(xué)者吳海慶指出:“登高和望遠(yuǎn)由于視閾向無(wú)限遠(yuǎn)方的擴(kuò)展，‘望’的功能也因此克服了雙目囿于盲點(diǎn)的局限，擺脫了實(shí)用、功利的羈絆，在情感、理性或意志的指引下，向著悠悠江水、連綿青山、悅耳的鳥(niǎo)鳴、醉人的花香和皎潔的月光飛揚(yáng)和超越，使自身融入哲學(xué)思考、道德實(shí)踐或?qū)徝绖?chuàng)造中，從而使所造之境富于哲理、思理?！雹賲呛c:《江南山水與中國(guó)審美文化的生成》，第90 頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年版。與郭熙同代但稍晚的韓拙又論“三遠(yuǎn)”，其說(shuō)雖擴(kuò)大了山水意境的類型范圍，但不過(guò)是郭熙以“遠(yuǎn)”論山水畫意境的一種補(bǔ)充擴(kuò)容。他說(shuō):“郭氏謂山有三遠(yuǎn)，愚又論三遠(yuǎn)者:有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠(yuǎn)’;有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見(jiàn)者，謂之‘迷遠(yuǎn)’;景物至絕，而微茫縹緲者，謂之‘幽遠(yuǎn)’?！?《山水純?nèi)?故后人合郭、韓二人之“三遠(yuǎn)”為“六遠(yuǎn)”。

宋人對(duì)“遠(yuǎn)”的自覺(jué)與重視，既是中國(guó)古代山水審美意識(shí)成熟的標(biāo)志，也是山水繪畫成熟的標(biāo)志。其實(shí)，“遠(yuǎn)”范疇之內(nèi)涵向意境義的邁進(jìn)，自唐代以來(lái)已在文學(xué)領(lǐng)域呈現(xiàn)自覺(jué)趨勢(shì)，比之山水審美和畫論要早。唐詩(shī)僧皎然曾將詩(shī)歌藝術(shù)境界分為十九種，其《詩(shī)式》論“遠(yuǎn)”一則云:“遠(yuǎn)，非如渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠(yuǎn)”?！耙庵兄h(yuǎn)”即為心中之遠(yuǎn)，是對(duì)包括眼中之“遠(yuǎn)”在內(nèi)的一切現(xiàn)實(shí)之“遠(yuǎn)”的超越?！耙庵兄h(yuǎn)”的提出已將“遠(yuǎn)”范疇的意義范圍拓展至精神層面，或者說(shuō)這就是主體心目中的意境的一種。只是詩(shī)論之“遠(yuǎn)”向意境義的邁進(jìn)雖然早于畫論之“遠(yuǎn)”，卻無(wú)法令人較為直接地把握到“遠(yuǎn)”范疇本身在中國(guó)自然審美發(fā)展史中從現(xiàn)實(shí)距離義飛升到意境層面的直觀過(guò)程。這當(dāng)然與繪畫作為視覺(jué)性藝術(shù)的特點(diǎn)和優(yōu)長(zhǎng)有關(guān)。而“遠(yuǎn)”在中國(guó)畫論中的孤標(biāo)秀出，也的確發(fā)揮了重大的影響和輻射作用。山水畫中對(duì)“遠(yuǎn)”的重視日益影響滲透及于其他藝術(shù)門類，在有形與無(wú)形中促進(jìn)和推動(dòng)了中國(guó)古典美學(xué)意境論的發(fā)展。如王士禎云:“余嘗觀荊浩論山水而悟詩(shī)家三昧。其言曰:遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)山無(wú)皴。”(《香祖筆記》)可見(jiàn)繪畫之“遠(yuǎn)”對(duì)詩(shī)歌的影響。著名園林藝術(shù)專家陳從周說(shuō):“遠(yuǎn)山無(wú)腳，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)根，遠(yuǎn)舟無(wú)身(只見(jiàn)帆)，這是畫理，亦造園之理。園林的每個(gè)觀賞點(diǎn)，看來(lái)皆一幅幅不同的畫，要深遠(yuǎn)而有層次。‘常倚曲欄貪看水，不安四壁怕遮山?！缒芏眠@些道理，宜掩者掩之，宜屏者屏之，宜敞者敞之，宜隔者隔之，宜分者分之，等等，見(jiàn)其片段，不逞其全形，圖外有畫，咫尺千里，余味無(wú)窮?！雹陉悘闹?《攝影珍藏版:說(shuō)園》，第29 頁(yè)，山東畫報(bào)出版社、同濟(jì)大學(xué)出版社2002年版?？梢?jiàn)繪畫之“遠(yuǎn)”對(duì)園林藝術(shù)的啟示。

總之，“遠(yuǎn)”作為美學(xué)范疇的誕生及其內(nèi)涵的演變均與現(xiàn)實(shí)審美實(shí)踐有著密切的關(guān)聯(lián)。它不僅代表著古人對(duì)審美時(shí)空距離和心理距離的認(rèn)識(shí)，更體現(xiàn)了古人對(duì)精神自由與超越之境的追求。對(duì)“遠(yuǎn)”范疇的內(nèi)涵梳理和文化根性的分析，將有助于更深入地認(rèn)識(shí)中國(guó)古代山水審美意識(shí)的發(fā)展，以及解讀山水詩(shī)、畫等傳統(tǒng)藝術(shù)門類的表現(xiàn)特點(diǎn)和藝術(shù)理念。