凌 逾

在香港電影界，導(dǎo)演常從女作家作品中取得靈感。導(dǎo)演或編劇與作家性別身份即便相同，但因操持不同媒介、身處不同時段、受眾不同等因素，也會導(dǎo)致原著與改編電影的差異，如敘述人稱、主旨意趣的建構(gòu)有別。電影敘事學(xué)家指出，電影敘述者是一整套由聲音和影像來表意的綜合機(jī)制，聲畫、文字和音樂共同制造視覺化敘述者，電影敘述者實(shí)際是種機(jī)制，而不是指人格化或非人格化的敘述者。①［加］安德烈·戈德羅:《什么是電影敘事學(xué)》，第72 頁，劉云舟譯，商務(wù)印書館2005年版。女性主義敘事學(xué)將敘事形式分析與性別視角融為一體，同時關(guān)注人物、作者、敘述者、讀者和性別因素，生產(chǎn)者和讀者所處時代、階級、性別、性取向以及種族的必然聯(lián)系。該理論開拓者蘇珊·蘭瑟的《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》指出，女性敘事聲音實(shí)現(xiàn)話語權(quán)威，有三種策略:作者型、個人型、集體型。那么，改編電影與原著的女性聲音敘述策略有何差異?能提供哪些新的理論視野?文學(xué)評論如何重建對全媒體、跨媒體時代的理解力?②郭軍:《全媒體時代文學(xué)評論的導(dǎo)路與重建》，載《貴州社會科學(xué)》2014年第7 期。這些都是我們要深入思考的問題。

一、多重選擇式全知視角的淡化改編

作者型敘述聲音，“指異故事的、并具有潛在自我指稱意義的敘事”③［美］蘇珊·蘭瑟:《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》，第17 頁，黃必康譯，北京大學(xué)出版社2002年版。。敘述者采取第三人稱全知視角，點(diǎn)評敘述過程，對文本作深層思考和評價。如奧斯丁的理智與節(jié)制，促成了女性敘事權(quán)威的建立，其特征是間接性、含混性敘事、指桑罵槐的諷刺。吳爾芙的現(xiàn)代小說采取意識流手法，敘述內(nèi)容從野外轉(zhuǎn)向深閨，從行動轉(zhuǎn)向思量，從理智轉(zhuǎn)向情感。托尼·莫里森作為非洲裔美國黑人女作家，用作家型敘述聲音表達(dá)種族與性別諸意識形態(tài)，形成雙重聲音，白人讀者讀出文本的顯義，美國黑人讀者通過解碼讀出文本的隱義。

張愛玲小說多用作者型敘述聲音，采取全知視角或異故事視角，敘述者與虛構(gòu)人物分屬兩個不同的本體存在層面，敘述者對人物采取居高臨下的態(tài)度，筆調(diào)反諷。其成名作《傾城之戀》(1943)采取典型的作者型敘事聲音，全知俯瞰人物，具有敘述者文本色彩，透徹洞察人性，讓讀者覺得透心涼。但該作特別之處在于，大量使用直接引語，對白豐富，范柳原與白流蘇的唇槍舌戰(zhàn)的調(diào)情對話尤為精彩，如“一個不吃醋的女人，多少有點(diǎn)病態(tài)”;“也沒有看見你這樣的人，死乞白賴的要人吃醋”④張愛玲:《張愛玲文集》，第70，75 頁，安徽文藝出版社1992年版。;“你就是醫(yī)我的藥”⑤張愛玲:《張愛玲文集》，第70，75 頁，安徽文藝出版社1992年版。。直接引語具有行為者文本色彩，帶戲劇性的現(xiàn)場感，所以該作常被改編為話劇和電影。但更為特別的是，該作還有大量自由間接引語(free indirect discourse)，人稱和時態(tài)與間接引語一致，但不帶引號，不帶引導(dǎo)語、轉(zhuǎn)述語，如:“范柳原真心喜歡她么?那倒也不見得。他對她說的那些話，她一句也不相信。她看得出他是對女人說慣了慌的。她不能不當(dāng)心——她是個六親無靠的人。她只有她自己了。”這沉默者的自白聲音打破以時為序結(jié)構(gòu)，過去、現(xiàn)在、未來時態(tài)交叉滲透;人物和敘述者聲音并置，增加語意密度。①申丹、王麗亞:《西方敘事學(xué):經(jīng)典與后經(jīng)典》，第161—167，249 頁，北京大學(xué)出版社2010年版。當(dāng)流蘇思考未來是否往姨太太路上走，此時敘述:“她不是那種下流的人，她管得住她自己。但是……她管得住她自己不發(fā)瘋嗎?”②張愛玲:《張愛玲文集》，第58，67，74，77，52 頁。這種自由間接引語雖是第三人稱，但類于第一人稱的獨(dú)白聲音，代入人物心理，直接表明心聲，“行為者的話語在表達(dá)過程中獲得了最大的精確性”③［荷］米克·巴爾:《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》，第58 頁，譚君強(qiáng)譯，中國社會科學(xué)出版社2003年。。流蘇處處少有哀怨無助之氣，而是很有自主力量。自由間接引語功能強(qiáng)大:兼具間接引語與直接引語之長，強(qiáng)化心理感受，增強(qiáng)讀者對人物的同情感。傳統(tǒng)小說多直接和間接引語，現(xiàn)代和后現(xiàn)代小說多自由直接和自由間接引語?！秲A城之戀》可謂兼得傳統(tǒng)和現(xiàn)代小說精髓。另外，其采取異故事敘述，但卻常有內(nèi)聚焦敘述，借用“忖量著、估計著、她知道”引用語，進(jìn)入人物內(nèi)心。因此，張愛玲實(shí)際采取的是“多重選擇性全知視角”，比作者型敘述更復(fù)雜，在場人物與敘述者視角交織，調(diào)動人物的視覺、聽覺等感官功能，來傳達(dá)內(nèi)在的心理活動與情感趨向。

就電影改編而言，直接引語好拍，自由間接引語不好拍，尤其是反映心理主體性的語句。原著發(fā)表41年后，許鞍華改編拍攝《傾城之戀》(1984)，偶爾以旁白方式，流露流蘇心聲，但更多是借他人的對話或議論來再現(xiàn)。如原著敘述:

流蘇自己忖量著，原來范柳原是講究精神戀愛的。她倒也贊成，因?yàn)榫駪賽鄣慕Y(jié)果永遠(yuǎn)是結(jié)婚，而肉體之愛往往就停頓在某一階段，很少結(jié)婚的希望，精神戀愛只有一個毛病:在戀愛過程中，女人往往聽不懂男人的話。然而那倒也沒有多大關(guān)系。后來總還是結(jié)婚、找房子、置家具、雇傭人──那些事上，女人可比男人在行得多。④張愛玲:《張愛玲文集》，第58，67，74，77，52 頁。

個人自悟的精彩洞察，電影將之改為別人在喧囂的舞廳中說出，變成對流蘇的嘲諷，削弱了流蘇原本具有的自嘲自醒力量。原著作者型敘述聲音，被電影調(diào)校了火候，轉(zhuǎn)移了力道。如流蘇愛情受挫，從香港逃回上海，小說敘述白公館耳報神們的議論:

本來，一個女人上了男人的當(dāng)，就該死;女人給男人當(dāng)上，那更是淫婦;如果一個女人給男人當(dāng)上反而上了人家的當(dāng)，那是雙料的淫惡，殺了她也還污了刀。⑤張愛玲:《張愛玲文集》，第58，67，74，77，52 頁。

這些話語明顯隸屬于父系話語，采用自由間接引語，加強(qiáng)反諷效果，凸顯出家人的冷漠無情，流蘇的倍受侮辱，諷刺眾口鑠金、群言可畏的白公館生態(tài)。影片將此話改為直接引語，由四嫂口中說出，凸顯出四嫂的刻薄，削弱了原著鞭辟透里地諷刺一片的本意。如果換成眾人指指點(diǎn)點(diǎn)的虛幻畫面或者輪盤畫面，再加旁白的群言，可能更貼近原著。電影多為全知型敘述，即便《蝴蝶夢》以女主角為第一人稱敘述，開場畫外音說:“我又夢見自己回到了曼德里”，但隨后“我”也成為被攝影鏡頭聚焦的對象。⑥申丹、王麗亞:《西方敘事學(xué):經(jīng)典與后經(jīng)典》，第161—167，249 頁，北京大學(xué)出版社2010年版。不同于《廣島之戀》《蝴蝶夢》的第一人稱自我旁白式聲音，《傾城之戀》電影更需考慮畫外音式的內(nèi)聚焦、全知聚焦聲音呈現(xiàn)、他者旁白式，如此才能更貼近于原著的“多重選擇性全知視角”。

原著《傾城之戀》意義在于題材開拓，創(chuàng)造性地塑造了中國第一代離婚女性，自尋婚姻重生，富有新時代女性的意味。幾千年來，中國女子只能做女結(jié)婚員，若所遇不淑，一生便賭完了。但20世紀(jì)初女子開始主動休夫，張愛玲母親是其中一員。張愛玲曾談到此書寫作動機(jī):“珍珠港那年夏天，香港還是遠(yuǎn)東的里維拉，尤其因?yàn)榉▏睦锞S拉正值二次大戰(zhàn)中。港大放暑假的時候，我常到淺水灣酒店去看我母親?！雹邚垚哿?《回顧傾城之戀》，原載于《明報》，1984年3月。她見到母親的牌友們，聽到些情愛故事，有了素材，是有此作。作家寫人物性格各有其法:古人寫羅敷，用側(cè)面烘托法;葉圣陶寫潘先生，用不露聲色的言行揭示法，這都是間接敘述。張愛玲化身為全知敘述者，有時直接點(diǎn)破人物品性:“流蘇僅有的一點(diǎn)學(xué)識，全是應(yīng)付人的學(xué)識，憑著這點(diǎn)本領(lǐng)，她能夠做一個賢惠的媳婦，一個細(xì)心的母親”⑧張愛玲:《張愛玲文集》，第58，67，74，77，52 頁。;有時則含蓄影射，如“流蘇所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個人”⑨張愛玲:《張愛玲文集》，第58，67，74，77，52 頁。，流蘇之前沒有見過母親的好榜樣，看來她要做好母親，似乎也有點(diǎn)玄乎。不僅文內(nèi)直描，事后還文外再次直擊，《寫〈傾城之戀〉的老實(shí)話》指出:“流蘇實(shí)在是一個相當(dāng)厲害的人，有決斷，有口才，柔弱的部分只是她的教養(yǎng)和閱歷?！背鲇谕閻蹜z，張愛玲為離婚女子說話，希望她們?nèi)松鷪A滿幸福些;但不幸大家生于憂患年代，最后也只能以炮火做婚禮的鞭炮，來成全祝福她們。20年后，張愛玲追憶母親及家事，又寫成英文自傳式小說《雷鋒塔》《易經(jīng)》，兩作都采取作者型敘述，母女都叫楊露、沈琵琶，細(xì)剖母女關(guān)系，冷僻入骨;但中篇《傾城之戀》比后兩部長篇精彩，語言更機(jī)智，思想更深刻，細(xì)描新女性哀苦:白流蘇作為出走的娜拉，各種自主的反抗無效;徹底好女人，你注意不到我;于是，被逼往惡的路上走;不懷好意的笑，給她們點(diǎn)顏色看看;最終無奈地寄居在婚姻的蟹殼里。張愛玲善寫跌倒人物的掙扎生命力，塑造出一個個不簡單的立體復(fù)雜女人。

按說，流蘇作為第一代離婚女性形象，正適于忝列許鞍華女性書寫系列。但該片拍起來卻有點(diǎn)走火。白流蘇扮演者頻繁低頭、絞弄手帕，再現(xiàn)流蘇的羅曼蒂克小動作，再現(xiàn)其在熟地上海、生地香港的失地?zé)o根困境，介于惶恐與空白之間的表情，將柔順感、卑怯感演得活靈活現(xiàn);但沒有小說流蘇在柔弱背后的聰明厲害勁、傲骨感，演者有形而無神，難以撐起全片靈魂人物的力道，失去了新時代女性的力度。相比之下，周潤發(fā)飾演的范柳原反而入戲到位，玩世不恭的跳跶演得很傳神。小說講徐太太給流蘇做媒，因要拉攏范柳原做生意:“犧牲一個不相干的孤苦的親戚來巴結(jié)他，也是可能的事”。張愛玲撕破世相真面，顯出人際寒涼，對人性血肉淋漓的精彩描寫，力透紙背。赴港坐船，流蘇一路上照顧徐太太一家，倒著實(shí)服侍了他們幾天，手忙腳亂，好容易船靠岸，才看到香港海景:“那是個火辣辣的下午，望過去最觸目的便是碼頭上圍列著的巨型廣告牌，紅的，橘紅的，粉紅的，倒映在綠油油的海水里，一條條，一抹抹刺激性的犯沖的色素，竄上落下，在水底下廝殺得異常熱鬧。流蘇想著，在這夸張的城市里，就是栽個跟頭，只怕也比別處痛些，心里不由得七上八下起來?！雹倭栌?《跨媒介:港臺敘事作品選讀》，第68 頁，廣東高等教育出版社2012年版。流蘇自身前景渺茫，所以，看香港也是印象不佳，反襯出觀者自身的惶恐不安，七上八下。但這么具有電影感的隱喻畫面，影片棄之不用，而代之以風(fēng)平浪靜的海岸風(fēng)景，伴隨著輕快的音樂聲，流蘇端坐敞篷汽車，舒心愜意地兜風(fēng)，享受沿途美景，欣然招手，回應(yīng)西方人熱情的招呼，祥和小康的場景設(shè)計，凸顯出當(dāng)時香港市民向往的幸福生活。按說，電影主觀性強(qiáng)，應(yīng)該比較容易展現(xiàn)作者型敘述聲音的反諷意味;但改編電影卻忽視這些人與人之間的精刮算計，視之為細(xì)微末節(jié)。

當(dāng)然，改編電影有其優(yōu)勢。如再現(xiàn)場景生色畢肖，開幕不用原著意象——白公館那趕不上趟的晚點(diǎn)時鐘;而以光艷伶人的昆劇《牡丹亭》開局:“長長的兩片紅胭脂夾住瓊瑤鼻，唱了，笑了，袖子擋住了嘴”，艷麗顏色，戲劇場景，容易吸取觀眾注意力。這隱喻白流蘇的低頭和小動作，習(xí)得了旦角神韻。電影將酒店舞會拍得富貴豪奢，添加英國人歡歌快舞的場景，既證明范柳原的貴族身份，也提醒觀眾場景在英國殖民地香港。20年后，許鞍華反思此片時，論及拍片難處。②盧瑋鑾、熊志勤主編:《文學(xué)與電影比讀》，第72—119 頁，香港三聯(lián)書店2007年版。第一，文字愈上乘，感覺與心理描寫越細(xì)膩，概念性與思想性越多，電影愈難表達(dá)。張愛玲寫日常景色也富有美感，如淺水灣紅鳳凰樹:“黑夜里，她看不出那紅色，然而她直覺地知道它是紅得不能再紅了，紅得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窩在參天大樹上，壁栗剝落燃燒著，一路燒過去;把那紫藍(lán)的天也熏紅了。她仰著臉望上去。柳原道，廣東人叫它‘影樹’，你看這葉子。葉子像鳳尾草，一陣風(fēng)過，那輕纖的黑色剪影零零落落顫動著，耳邊恍惚聽見一串小小的音符，不成腔，像檐前鐵馬的叮當(dāng)”，但電影卻將這些富含隱喻的語句隱去。第二，觀眾反應(yīng)，在香港播放粵語版時，觀眾笑場，因?qū)Π滋乃嚽?后在臺灣放國語版，觀眾認(rèn)為很好。其實(shí)粵語對白也有趣，上海話翻譯為粵語，珠玉落盤般好聽，將各人德性突顯出來，如四嫂的刀子嘴皮、范柳原的玩世不恭、白流蘇的期期艾艾等。第三，時代背景，因趕合同工期，并且當(dāng)時無法參觀大陸，未詳研上海，導(dǎo)致照片擺設(shè)、旗袍發(fā)型、音樂等都考慮不周，海味不夠地道。好導(dǎo)演注重選擇時代經(jīng)典符碼:如再現(xiàn)60年代香港，《阿飛正傳》選用查查響的風(fēng)扇，而不是空調(diào)，汽水是瓶裝，而不是罐裝;《南北一家親》的冰箱;《花樣年華》的電飯煲，王家衛(wèi)用遠(yuǎn)攝鏡頭(telephoto)，將畫面背景模糊化，給人懷舊夢幻感，連顏色、燈光、音樂等觀感都統(tǒng)一了。此外，時間轉(zhuǎn)換也不易拍攝，如《半生緣》開場，沈世鈞回想和曼楨認(rèn)識已有14年了;講兩人初識的一兩年，敘事時間很長;其余略講;此類敘述時間電影難拍。

電影《傾城之戀》，對原著的性別敘述聲音把握不夠，理解主旨也有偏差。原著情節(jié)一波三折:先講白流蘇和范柳原相遇;再講唇槍舌戰(zhàn)的高級調(diào)情;然后，范柳原發(fā)起冷戰(zhàn)，白流蘇則背水一戰(zhàn)，對個險招，連續(xù)三個來回，兵不血刃的較量，情場如戰(zhàn)場;其后，兩人遭遇真正的戰(zhàn)爭，卻因禍得福，進(jìn)入婚姻的城;結(jié)尾反高潮，大家本不看好范白一對，卻有大團(tuán)圓結(jié)局，但兩人雖結(jié)了婚，卻構(gòu)筑出心之空城:“柳原現(xiàn)在從來不跟她鬧著玩了，他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽。那是值得慶幸的好現(xiàn)象，表示他完全把她當(dāng)作自家人看待——名正言順的妻，然而流蘇還是有點(diǎn)悵惘?！痹罹唠娪案校趾媚淮?，設(shè)好場景，在上海白公館、香港淺水灣飯店、巴而頓道租屋之間切換;也深具戲劇感，對白豐富，精彩流暢。李歐梵說其像美國好萊塢大片。而許鞍華屬于歐派導(dǎo)演，受新浪潮電影的影響。其按原著改編，搬字過紙。編劇蓬草本意在表現(xiàn)40年代失婚女子的婚姻經(jīng)驗(yàn);但導(dǎo)演更看重戰(zhàn)爭，后半部分大增戰(zhàn)爭篇幅:租屋炸裂、淺水灣酒店遇襲，運(yùn)用仰拍、俯拍、中景、近景、特寫、全景等鏡頭，將血淋淋的戰(zhàn)爭場景拍得觸目驚心，以此說明男女因生死患難而結(jié)婚的因果關(guān)系;因戰(zhàn)爭洗禮，壞人、傳奇人變成好人、平凡人，變得單純。電影結(jié)局畫面是流蘇踢倒了蚊香，安居于城。在張愛玲看來，傾城之戀，不是美色改變了國家命運(yùn)，而是戰(zhàn)爭等災(zāi)難，如冥冥中的掌控力量，改寫了人物命運(yùn)，世界不按牌理出牌，竟為成全一女子都市傾覆，天崩地裂成就一場愛情，這真是妄想，卻又像是實(shí)情;全文諷刺傾國傾城的因果邏輯，不論因果，論的是不可理喻、不理性、無邏輯、圓滿中的破洞。因立意出發(fā)點(diǎn)不同，小說和電影的敘述聲音、隱喻場景、敘事要點(diǎn)都有反差。張愛玲對人性的省察和穿透力，電影很難表達(dá)，只好在結(jié)尾用字幕加插原著的點(diǎn)題話。許鞍華后來說，最大教訓(xùn)是沒抓住作品精神，是西方的、諷刺的，不是浪漫纏綿大悲劇。改編電影不以流蘇女性形象為關(guān)注點(diǎn)，而再現(xiàn)中產(chǎn)階級榜樣、殖民洋化生活，再現(xiàn)戰(zhàn)爭中的浪漫愛情;想贏取商業(yè)價值，又想實(shí)驗(yàn)文藝電影，討好文藝青年、影評人;電影要的太多，反而不容易拍好。如果電影也采取居高臨下俯瞰的多重全知敘事視角，拍出原著神髓，那將會是華人影壇上有力的女性主義電影。

二、個人型敘述聲音的誤讀改編

個人型敘述聲音，即熱奈特所指的自身故事敘述，講故事的“我”是主角，將私人聲音公開化，①［美］蘇珊·蘭瑟:《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》，第20 頁。如《簡·愛》。女性個人敘述聲音有鋌而走險、離經(jīng)叛道的獨(dú)立意識，屬于唯我獨(dú)尊的女性敘事，重新定義了“女子氣質(zhì)、真”觀念;但簡·愛聲音只有消滅其他女性的聲音(如來自加勒比海的伯莎)，才能獲得力量。這暴露出除性別差異之外的種族差異，單一性權(quán)力具有危險性。敘述聲音其實(shí)包含女性意識、殖民思想、霸權(quán)意味、倫理情感等多種復(fù)雜因素。

西西長篇《哀悼乳房》(1992)創(chuàng)造性地開辟女性患者的個人型敘述，第一人稱全盤托出作為乳腺癌患者的治療經(jīng)歷、生理和心理體驗(yàn)、人生感悟，因患病而發(fā)現(xiàn)了以前沒有看到的東西。全書寫乳癌治療，以自救、他救，寫來從容豁達(dá)，不怨天尤人。如術(shù)后躺在床上不好動彈，還能調(diào)侃《詩經(jīng)》的關(guān)雎男子，羨慕他可以輾轉(zhuǎn)反側(cè)。戲謔人們得病后的種種傻事，如長了腫塊，竟去喝綠豆水，以為可解毒。不幸，綠豆水既不能為天真少女墮胎，也無法為無知女人消解腫瘤。全書反思妖魔化癌癥的話語:“生病這樣的事，和風(fēng)水、因果什么扯上關(guān)系，得病已經(jīng)很不幸，還得接受精神上的歧視，令人啼笑皆非”②凌逾:《跨媒介:港臺敘事作品選讀》，第98—107 頁。。尋找正面書寫癌癥病人的影視書籍，如黑澤明電影《流芳頌》，患癌老科長為社群做有益的事，自求好好活著的力量。西西的個人敘述聲音全無霸氣，而多反躬自照:坦然反思得病原因，自嘲歸因于甜食和單身等;術(shù)后為恢復(fù)健康，積極打太極、游泳，不自暴自棄;西西自剖，挖掘?qū)Σ∪苏嬲杏玫闹R，善意提醒后來人慈悲為懷。

從上述階段劃分可知，中國農(nóng)村公共服務(wù)供給的研究受到國家政策的重要影響，在各個時期國家都有不同的農(nóng)村發(fā)展目標(biāo)和任務(wù)，這也引導(dǎo)著農(nóng)村公共服務(wù)研究的發(fā)展方向。

《哀悼乳房》向福樓拜這位現(xiàn)代小說之父學(xué)習(xí)新藝術(shù)形式，在手術(shù)前六小時空閑中，比較研讀四本《包法利夫人》:原著、英譯、兩本中譯。原著出現(xiàn)一百多個斜體字，其深意在于悄悄轉(zhuǎn)移敘述者角色，不靠標(biāo)點(diǎn)符號來明寫。第一章講培育兒子，包法利母親費(fèi)盡心思，父親則毫無幻想:

可是包法利先生不重視文學(xué)，是她這樣做，就說不值得。難道他們有錢讓他上公家學(xué)校，給他頂盡一個事物所，或者盤進(jìn)一家店面?再說，一個人只要蠻干，總會得意的。包法利

夫人咬住嘴唇，孩子在村里流浪著。①西西:《哀悼乳房》，第17，13，30—31 頁，臺北洪范書店1992年版。

此段自由間接引語，敘述者換了五次，斜體字“不值得”為父親說話，斜體字“一個人只要蠻干，總會得意的”引用成語;其他三句是隱蔽的敘述者說話，敘述層次豐富。第一章寫包法利上學(xué)，斜體字有:新生、高年級、規(guī)矩、查包法芮、我要、是可笑、事業(yè)、生利、年輕人、啊納喀爾席斯。其中，“查包法芮”是別號，“我要”“是可笑”是拉丁文，“阿納喀爾席斯”是游記，其他是地區(qū)語言。只有乙本中譯最忠實(shí)，凡斜體字，一律在字底下加標(biāo)點(diǎn)，拉丁文用原文，另外附注解。19世紀(jì)50年代，福樓拜已創(chuàng)造交替剪接手法，如第八章“農(nóng)業(yè)展覽會”，這邊是一對情人喁喁細(xì)語，那邊是農(nóng)業(yè)展覽會在頒獎，對白交織，也不交代誰說，但還是用不同標(biāo)點(diǎn)符號標(biāo)明:農(nóng)業(yè)會主席的聲音用《》，情人則用——。這細(xì)心策劃的導(dǎo)引，不論中譯英譯都落空了。而《哀悼乳房》對白幾乎都不帶引號或引導(dǎo)語，原樣記錄人物話語，為自由直接引語，且用分行標(biāo)識，一人一行，像長詩般排列。其余多為自由間接引語，例如，“星期五的早上，我對母親說，要到朋友家去玩耍，如果晚了，度宿一宵，明天回來。又告訴她，妹妹下班很快就趕回來，煮飯給她吃，一切都不用擔(dān)憂。”②西西:《哀悼乳房》，第17，13，30—31 頁，臺北洪范書店1992年版。要去住院手術(shù)，而語氣卻是那么平和，不急不躁，給人感同身受的客觀真實(shí)感。

這部有創(chuàng)意的個人型敘述作品，體現(xiàn)出女性主義敘事學(xué)的本土化發(fā)展，表現(xiàn)在三個層面。③凌逾:《女性主義敘事的經(jīng)典文本——論〈哀悼乳房〉》，載《文藝爭鳴》2009年第4 期。第一，從個人感悟出發(fā)，書寫有利于女性的知識，積極研讀乳癌病因、治療過程、預(yù)防方法等書籍，反思乳房歷史文化，由古代的頂禮膜拜到中世紀(jì)的禁欲，到近世的色欲化再到今世的獨(dú)立女子為事業(yè)所迫，切斷了乳房的哺育功能，女子乳房所屬權(quán)不屬于自身。全書反叛科學(xué)身體話語霸權(quán)的知識，解構(gòu)父系話語體系，建構(gòu)對女性話語的書寫，富有思辨色彩。第二，改寫了人們對女性第一人稱敘事的偏見:柔弱凄婉、神經(jīng)質(zhì)式、歇斯底里、憂郁、狂躁、憤怒、混亂、無助的聲音。西西的個人型敘述聲音樂觀向上、豁達(dá)幽默、心態(tài)平和、開朗健康，既有知識女性的自立意識，也有些無奈感，而這來自于幾千年來的社會性別歧視文化。第三，西西開創(chuàng)出新的小說敘事和文體形式:圖文互涉、各體兼?zhèn)?、讀者互動、發(fā)揮漢語的意念優(yōu)勢、創(chuàng)造出蟬聯(lián)增殖想象結(jié)構(gòu)等。這些具有中國本土特色的敘事，西方敘事學(xué)不能涵括。

2006年，《哀悼乳房》改編為電影《天生一對》，導(dǎo)演羅永昌，女編劇岸西，岸西成名于陳可辛導(dǎo)演的《甜蜜蜜》(1996)。導(dǎo)演并不著力于拍有突破性的女性電影，只是想安慰身邊患乳腺癌的親戚，用最好的心情，擁抱最壞的事情;只想拍叫座的商業(yè)片;只借原著一段話作由頭:“可能致乳腺癌的內(nèi)分泌因素:沒有結(jié)過婚;即使結(jié)過婚，沒有生過孩子;生了孩子自己不授乳……服食避孕丸;身型像蘋果……”④西西:《哀悼乳房》，第17，13，30—31 頁，臺北洪范書店1992年版。女主角捧著原著讀書，以示影片略有所本。原著采用女性視角，電影采用大眾視角。原著不談愛情，主講病情、親情;電影則重點(diǎn)渲染愛情，患病女子的艷史秘聞，儲備了好看的情節(jié):苦情癡戀、一夜情、愛情詐騙，充斥奢華質(zhì)素、高級白領(lǐng)恩怨、三角四角戀愛元素，十足韓劇。原著講述大量乳癌醫(yī)學(xué)知識，如“乳房上的腫塊，最好別去驚動，更加不能用力擠按。如果是良性腫瘤還好，若是惡性瘤，會促使它的變化”;電影只講了罹患乳癌的可能原因，女性自查乳房的方法，主攻方向跟原著有別。

原著個人型敘述聲音，被電影改為作者型敘述聲音。原著女角為睿智豁達(dá)的中年作家;電影改為年輕白領(lǐng)高知分子、Office lady 梁冰傲Bingo，系廣告公司的救市“白骨精”，掌握點(diǎn)實(shí)權(quán)，住豪宅開豪車、泡SPA、重生活享受，有群死黨。她與認(rèn)識不久的高富帥V 仔纏綿之際，被當(dāng)醫(yī)生的他發(fā)現(xiàn)了乳房硬塊，驚異得不能成言;她卻誤以為他歧視她乳小，一腳將其踢成不舉。能干的她被男同事惡意污蔑為老處女;其實(shí)她苦守出國留學(xué)、六七年未歸的男友;男友終于歸來，還想盡辦法為她尋找中醫(yī)治療。幸好，V 仔發(fā)現(xiàn)并捅破了其騙財圈套。梁冰傲罹患乳腺癌，遭男友詐騙，又遭男同事惡性競爭的陷害，女友們?yōu)闋帄Z男人而惡戰(zhàn)，因此，其萬念俱灰，兩度燒炭自殺。影片著墨于女角患病的三個階段，從表面樂觀到萬念俱灰，再到真愛出現(xiàn)?？此茝?qiáng)悍的梁冰傲，實(shí)則軟弱:詢問V 仔是否介意自己切除乳房，流露出內(nèi)心的不安和自卑;需要男人不斷開解，才能找到活著理由，接受全乳切除治療。V 仔被塑造為拯救者形象，假裝開車撞冰傲，以激發(fā)其求生的意志;帶其去看望病愈的乳癌患者，尋找力量。最后，兩人前嫌盡釋，化解了各自的生理和心理疾患。女性對生命的掌控權(quán)，交由男人的態(tài)度決定。這種依附型傳統(tǒng)女性與原著形象背道而馳，獨(dú)立自主、正面豁達(dá)的全新女性聲音被消解。

原著本有深刻的思想內(nèi)省。但電影為票房價值，增加了沖突戲份、搞笑噱頭細(xì)節(jié):如Bingo 和V仔假借警察和通緝犯身份來調(diào)情:“我是沒有朋友的通緝犯，我來自首”;他主動幫她做家務(wù)洗碗，自嘲要消除犯罪指紋;Bingo 跟死黨們宣布乳癌、介紹致癌的物質(zhì)時，特寫鏡頭對準(zhǔn)他們動著刀叉的食物;分析致癌的心理因素時，特寫鏡頭對準(zhǔn)他們的憤怒、嫉妒等滑稽的表情，觀眾看至此，都會爆笑。電影增加跌宕起伏的喜劇情節(jié)，重心轉(zhuǎn)向愛情再現(xiàn)，艷史秘聞能滿足觀眾的窺淫癖，贏得票房。電影敘事的難處在于情節(jié)和詩、心理再現(xiàn)常有沖突。①［德］齊格弗里德·克拉考爾:《電影的本性》，第236 頁，邵牧君譯，江蘇教育出版社2006年版。當(dāng)觀眾關(guān)注情節(jié)時，則難以注意鏡頭詩性畫面，或深藏的心理或哲理意蘊(yùn)?！短焐粚Α纷⒅毓适拢瑓s離患病女子的內(nèi)心世界越來越遠(yuǎn)，削弱了原著批判力量。西西切身的女性身體話語、獨(dú)立主體意識、賦予讀者以互動閱讀的體驗(yàn)、先鋒前衛(wèi)的小說實(shí)驗(yàn)，都被電影消解了。雖然，電影偶有女性意識萌芽，如Bingo 說“沒有男人不會死的”;但是，社會權(quán)力話語與消費(fèi)主義一經(jīng)結(jié)合，女性及其身體就會成為消費(fèi)對象，這違背了西西反叛女性身體消費(fèi)、反叛科學(xué)話語的本意。

西西《哀悼乳房》與畢淑敏《拯救乳房》更為貼近，都講述乳癌話題，都是女性主義小說，都為女性說話，尋找女性生存的正能量。前者為患者視角，個人型敘述，以求知、理性態(tài)度坦然面對，包含疾病知識、文化想象、心理分析，如百科全書。后者為醫(yī)者視角，全知型敘述，講述心理學(xué)博士程遠(yuǎn)青從海外歸來，召集組織乳癌患者心理治療小組，鼓勵患者積極抗?fàn)帲冉庑慕Y(jié)，再去病灶，各自直面生命經(jīng)驗(yàn)的隱秘領(lǐng)域，放下心理包袱，找到合適自己的生存之道;多個患者講述自身經(jīng)歷，這近于集體型轉(zhuǎn)述的輪言，其書寫遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出乳腺癌患者的群體，為大眾提供文字式心理治療。

總體說來，女作家有力的個人型敘述聲音，總被強(qiáng)大的社會話語誤讀;在導(dǎo)演集團(tuán)決策下，多被篡改挪移，喪失了原有力度，這是令人遺憾的怪圈。如《三更2 餃子》(2004)和《天生一對》(2006)兩片都涉及女性身體主題，都是男導(dǎo)演改編女作家作品，都由楊千嬅領(lǐng)銜主演。改編電影比原著《餃子》更突出女子對年老色衰的恐懼，以男子眼光來規(guī)訓(xùn)女性，內(nèi)化女子的罪孽感。再如，李碧華《青蛇》本運(yùn)用個人型敘述聲音，賦予被忽視的小人物青蛇話語權(quán)，但電影《青蛇》卻改為全知敘事，將敘述重點(diǎn)轉(zhuǎn)向男性，法海降伏妖魔，以及降服自身心魔。如果導(dǎo)演拍制《哀悼乳房》，不著意于故事情節(jié)的跌宕起伏，而運(yùn)用個人型敘述聲音，慢鏡聚焦乳癌女子心理，以知性鏡頭為病者精神療傷，提請觀眾充分理解癌患女性，拍成純電影，貼近神髓，有可能成為有深度的女性主義個人型心理電影。新西蘭女導(dǎo)演簡·堪皮恩的《鋼琴課》(1993)，是有力的個人型敘事的女性主義電影?？上?，華人界缺乏像《鋼琴課》般精彩的電影，在女性個人型敘述方面，有遙遠(yuǎn)的拓展距離。

三、待發(fā)展的集體型敘述電影

女性集體型敘述聲音，指表達(dá)群體的共同聲音，女性敘事使用“我們”，賦予邊緣或受壓群體敘事權(quán)威，反抗以男性為中心的語言體系，將男性轉(zhuǎn)化為他者。此術(shù)語最能代表蘇珊·蘭瑟的學(xué)術(shù)創(chuàng)見，也是尚未充分開發(fā)、充滿可能性的敘述領(lǐng)域，指引出小說和電影敘事發(fā)展的新路徑。集體型敘事有三種形式:某敘述者代表某群體發(fā)言的單言;復(fù)數(shù)主語我們敘述的共言;群體中個人輪流發(fā)言的輪言。②［美］蘇珊·蘭瑟:《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》，第22—23 頁。如美籍華人譚恩美的《喜福會》，玩麻將女性群體構(gòu)成敘事基礎(chǔ)，三個移民母親和四個美籍女兒，穿插講述各自的生活片斷，表述在特定的種族和地域范圍內(nèi)某群體的母女關(guān)系，交響曲式敘述聲音架構(gòu)了小說復(fù)調(diào)，也構(gòu)筑了女性社群圖景。朱麗亞·沃茲奈森斯卡婭的《女人十日談》借用薄伽丘式的敘事結(jié)構(gòu)，講述女性的各種隱秘生活，輪番擔(dān)任同故事和異故事敘述者角色，用元敘事手法，賦予每位女性合法的模仿和敘述權(quán)威，最終形成和睦融洽社群。瓊·波斯的《波斯女王朝》敘述者是四個女孩;托尼·莫里森《最藍(lán)的眼睛》的“我們”是兩姐妹;曾在中國熱播的美國肥皂劇《欲望都市》，由四個單身女友交錯講述故事。

后現(xiàn)代社會賦予弱勢群體以話語權(quán)。女子自古以來難有演講、出書的機(jī)會:“心里明白，然無可言語;她肚子發(fā)苦，口中卻甜如蜜”。黃碧云的長篇《烈女圖》(1999)有意采取集體型敘述，挑戰(zhàn)父系體系下的女子史傳，讓女子群言，采用口語化語言，再現(xiàn)香港三代女性的百年奮爭史。為寫此書，黃碧云確實(shí)做過訪問，專做筆錄，而不是錄音，一如《20世紀(jì)中國婦女口述史》。《烈女圖》運(yùn)用眾女口述史手法，分“我婆、我母、你”三部分，讓三代女性發(fā)聲，講述自身歷盡磨難的故事，既敘述個人的苦痛記憶，也集結(jié)百年女性的血淚史，雕琢三代平民女性群像。在“我婆”時代，妻妾宋香和林卿、矮仔婆、老舉婆等，遭逢日本侵略、國共內(nèi)戰(zhàn)，女性身體飽受戰(zhàn)爭暴力和夫權(quán)暴力摧殘，遭受精神和肉體饑餓，毫無尊嚴(yán)可言。在“我母”時代，眾母親如彩鳳、金好、帶喜、銀枝等女工艱辛勞作，工會運(yùn)動蓬勃發(fā)展，性別意識萌芽，性別權(quán)力爭奪戰(zhàn)悄然上演，同性意緒潛滋暗長。而到了當(dāng)下的“你”時代，女性雖然獲得了情欲解放的權(quán)利，實(shí)際上并沒有多少自由，反而更加心痂百結(jié)?？傊?，三代女性，為婆孫、母女、親友，為女工姐妹同好，關(guān)系纏纏密密，錯綜復(fù)雜，形成交響樂似的敘述聲音，不經(jīng)意地觸動著女性讀者隱忍的記憶。

《烈女圖》開創(chuàng)女性三代群體輪言的集體型敘述，比蘭瑟所言的三種方式更為進(jìn)步。該作有意顛覆全知全能的父系權(quán)威話語體系。

一是運(yùn)用女性口語敘事體，刻意背離充滿邏輯理性的父系話語。筆下女性人物的口語和敘述聲音，符合伊瑞格蕾提倡的“女人話”風(fēng)格——有意進(jìn)行非理性、無邏輯、反思維的散漫表達(dá)。社會偏見認(rèn)為，女性口頭語言只會運(yùn)用超級禮貌形式、表達(dá)感情的形容詞、色彩術(shù)語、模棱兩可的話、附加疑問句、強(qiáng)調(diào)重音，無權(quán)無力，語言啰嗦。黃碧云有意改變這種偏見，其女性口語敘事體，言說女人故事，語句充滿反諷張力。例如:“她長一張馬臉，長身長臉，頭在沙頭圍，屎忽在九龍城”①黃碧云:《烈女圖》，第12，225，91，45，45 頁，天地圖書有限公司1999年版。;“當(dāng)初我姓李，后來姓史賓路。佐治·史賓路是我繼父，是個半唐番，咸媽撐?！雹邳S碧云:《烈女圖》，第12，225，91，45，45 頁，天地圖書有限公司1999年版。語言直白，句式奇短，穿插粵語、客家話、半唐番語，刻意使用口語，運(yùn)用語言的重復(fù)和不規(guī)則。

千年女性血淚史，靠女性之間口耳相傳，長者需要反復(fù)念叨慘痛經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，才能使后來者爛熟于心，刻骨銘心，如我婆林卿對女兒林飽飽所言，很有力道:“自己賺錢自己吃，吃飽飽，一人做事一人當(dāng)，不要煩人，這就好?！雹埸S碧云:《烈女圖》，第12，225，91，45，45 頁，天地圖書有限公司1999年版。這個感悟來自于血的教訓(xùn):林卿八歲被母親賣作童養(yǎng)媳，年少被叔叔強(qiáng)暴，沒成親丈夫死去，守寡后，被家公強(qiáng)暴，被家婆暴打。林卿終于反抗:

你婆婆家公哭說，世界變了，新抱殺老爺，你顧著要?dú)⒏笀?。你婆婆又開一槍，是阿母殺野仔，是狗婆殺爬灰公……你婆婆林卿放下翻頭婆，追了上去，一連開了四槍，開到你婆婆家公腦袋開花，爬在地上，你婆婆林卿用腳翻他過來，回上子彈，槍嘴按著他的春袋，砰砰開了兩槍……④黃碧云:《烈女圖》，第12，225，91，45，45 頁，天地圖書有限公司1999年版。

林卿煮阿叔的尸骨，殺公公，要求阿月仔正式迎娶自己，讓兩個女兒冠母姓。在黃碧云筆下，男人們總是充滿負(fù)能量:在戰(zhàn)爭災(zāi)難面前選擇逃避、懶惰頹廢如宋香父親“偷雞宋”、好賭如阿月仔、亂性如林卿叔叔、動輒使用暴力如林卿家公。女子在坎坷中培植堅(jiān)韌的意志力，在平凡瑣碎中尋找不屈的生存力量，以雙手為自己掙得生存的機(jī)會。

有意思的是，與張愛玲、西西一樣，黃碧云也喜用自由間接引語。全書雖近乎口述，卻甚少用引號或引導(dǎo)語。但也有例外，第2 部分第22、24 節(jié)，幾乎每句話都有引號，講述香港暴動那年5月。講者追述20年前，好多炸彈，人心惶惶，有人被打，有人自殺，有人發(fā)了達(dá)。然而，沒有引導(dǎo)語，不知講者是誰。根據(jù)前后文猜測:金好先講，帶出銀枝，銀枝和帶喜去放置假炸彈，卻看見小女孩被炸飛;然后，由銀枝講述。前后三節(jié)疊加，以第一人稱、第三人稱敘事，多層次地將事件密密實(shí)實(shí)地講述出來，此獨(dú)特敘事法可消弭單一敘述人稱可能存在的視角盲點(diǎn)。全書均采取多人物再加敘述者的多重視角敘述，需要讀者耐心分辨，細(xì)細(xì)咀嚼。

二是扭轉(zhuǎn)了“觀看”為強(qiáng)、“被觀看”為弱的二元對立權(quán)力模式。傳統(tǒng)歷史文化典籍給女子作傳，如漢代的《烈女傳》記載百位具有通才卓識，奇節(jié)異行的女子;《明史·列女傳》記載為父守節(jié)、殉夫的事跡冰霜慘烈的節(jié)烈女，具有懲戒和載道意義，采取全知全能視角敘事，男作者以父權(quán)統(tǒng)治階級視角書寫，難以進(jìn)入女性的真實(shí)體驗(yàn)和心理世界。父系文化往往采用強(qiáng)勢的男性凝視方式，如張藝謀電影反復(fù)特寫女性的臉、衣、手、儀式化沐足，襯以強(qiáng)烈的顏色對比，體現(xiàn)出凝視的色欲感。黃碧云并不忌諱使用暴烈苦楚的駭人意象，敢言女人之不敢言，反復(fù)書寫死尸、乳房、豬、老鼠等意象，解構(gòu)情色?！读遗畧D》開篇即是天氣酷熱、棺材滴水意象，可謂起句當(dāng)如撞鐘，剖露血淋淋的人間慘劇:“你婆婆的尸體擱在路邊，棺材一直滴出水來……你婆婆死時肚皮上一個大血瘤，經(jīng)已爛透，兩個乳房冬瓜一樣跌在身邊”;第二部分則有:“喂人奶，咬到你母金好對奶好痛。要仔不要母，你母金好說，做女人好賤”;第三部分則是:“米雪兒的尸體。尸體揚(yáng)起頭，臉好紫……頸上都是褐色的血痕。她的腳，好奇怪的，屈在她背后，大概已經(jīng)斷了，腳掌向天，還穿著球鞋?！秉S碧云有意讓人感悟女性身體和靈魂的苦楚，促使人省思根源。

三是依照女性個人的記憶來書寫女性歷史。如小說開篇紀(jì)元，始于你婆林卿出殯之際，為“這是香港百年最熱的一天”，封棺之日乃“丁丑年七月初八”，為九七回歸一個月后，突顯出寓言性。而關(guān)于抗戰(zhàn)，記載為“日本人來的那一年，你婆婆宋香二十二歲”，有別于父系文化以家國宗族維系為主體的方式。在稱呼上自創(chuàng)一體，如將高曾祖母稱呼為“你婆婆婆婆”，有意脫離父系家譜體系。不依時間為縱軸的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，而采取時空交錯法，眾女喧嘩，苦不堪言，聲音時斷時續(xù)，如《你婆》敘述宋香云云，忽而又轉(zhuǎn)入林卿母親喃喃自語;《你母》講彩鳳做工經(jīng)歷，又雜入銀枝和帶喜的手拖手故事，醞釀出同性情誼的模糊曖昧氣氛，突顯眾女的剛烈獨(dú)立，即便在戰(zhàn)亂暴動時代，在婚姻枷鎖內(nèi)，仍能直面乖舛的人生，不靠男人而靠自己而生存。除了反叛污名、建構(gòu)新詞，進(jìn)行命名革命，女作家們還創(chuàng)造出新的自我賦權(quán)策略，即女性的口語體集體敘事，有意反叛父系書面語言的話語體系?！读遗畧D》敢言男人之不敢言，繪出了無名的女性血脈圖譜，有別于男性宰制的父權(quán)宗族文化，創(chuàng)造出女性口述史的集體敘事法，建構(gòu)出全新而有力的女性史。

集體型敘事創(chuàng)意，受社會學(xué)、人類學(xué)的女性主義研究方法影響，廣泛采用女性口述、女性訪談、女性紀(jì)錄片方式，在集合眾多范例基礎(chǔ)上，用統(tǒng)計學(xué)方法，在個性和共性的整合考慮中，得出相應(yīng)結(jié)論。這符合后現(xiàn)代主義多元敘事觀點(diǎn)，能實(shí)現(xiàn)世界女性主義革命與敘事形式變革合二為一，成為包羅萬象的女性主義集體型敘述聲音?！读遗畧D》是集體型敘述的典范佳作，如果有導(dǎo)演慧眼識珠，拍出原著的女性集體口述血淚史韻味，肯定會成為香港本土的經(jīng)典女性主義電影，成為如《安東尼奧家族》般的集體型敘事聲音的女性主義電影。

其實(shí)，香港已經(jīng)有集體型敘事電影，黃真真2000年導(dǎo)演的《女人那話兒》(Women＇s Private Part)，讓不同行業(yè)和階層的女性群體言說，有導(dǎo)演許鞍華、港姐、名模、按摩女、性工作者、過氣艷星等，老中青少，63 位女性，向銀幕公開講述女人間才能談的私房話。這部讓女性集體發(fā)聲的紀(jì)錄片，講述內(nèi)容驚世駭俗:如女子大贊當(dāng)情婦好，當(dāng)老婆受氣;妖后展示SM 器械，新時代女性對男女出柜看法更寬容，贊同透明的性愛、自主的愛情觀。影片偶爾出現(xiàn)男人，語音經(jīng)過特殊處理，多不露臉，在灰暗光影下，只見到點(diǎn)煙的手或嘴唇。該片續(xù)集《男人這東西》，也是集體敘述，訪問30 多位不同年齡、階層的男士，討論對愛情、事業(yè)、權(quán)力、性等的看法。這些電影采取集體型敘述，借用女性文化研究的對話擬真，一如男性文化運(yùn)用武俠、警匪等動作擬真。

《女人那話兒》的精神源頭是《陰道獨(dú)白》(The Vagina Monologues)，運(yùn)用集體型敘述法，采訪不同年齡、國度女性，講述自身的陰道故事。1996年，美國作者伊芙·恩斯勒(Eve Ensler)在紐約首演該劇，獲1997年奧比獎最佳劇本獎。該劇至少已被翻譯成50 種語言，在140 個國家上演過，中國版話劇也已有多種。①中國大陸的授權(quán)中文首演是2009年3月薪傳實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)在北京9 個劇場的5 場公演，由80 后戲劇人王翀翻譯并導(dǎo)演，已在大陸演出30 余場。2004年，艾曉明帶領(lǐng)中山大學(xué)師生成功進(jìn)行本土化改編，并拍成紀(jì)錄片在“性別教育論壇”網(wǎng)站密集報道，發(fā)布導(dǎo)演、演員和各界評論。改編劇從初潮、經(jīng)血、處女膜、毛發(fā)、陰蒂、割禮、高潮講到子宮等，再現(xiàn)被污名化、妖魔化的女性器官;她說他說自說、集體地說、全面地說、公開地說，層層揭秘:既講述女性器官受到如花般呵護(hù)的美好，也講述所遭受蹂躪的悲慘;既有獨(dú)白獨(dú)幕戲，也有旁白、雙人或多人念白;既有配樂、燈光、服飾，也有歌舞等，尤其是片尾的《出生之舞》，多個女子用手臂和腿舞出如花之歌，舞出生命誕生的美感，舞出女性身體和靈魂的詩意。

依據(jù)《女人那話兒》《陰道獨(dú)白》的集體型敘述電影路數(shù)，可拍攝同性戀集體型敘述電影。香港已有不少同性戀敘事，并成為后現(xiàn)代國際藝術(shù)電影發(fā)行圈的新類型片種②陳耀成:《從新浪潮至后現(xiàn)代》，第20 頁，香港電影評論學(xué)會2001年版。，如《春光乍泄》(王家衛(wèi)，1997)《愈快樂愈墮落》(關(guān)錦鵬，1998)。海外華人界則有《斷背山》(李安，2005)。2010年，許鞍華依照其女性題材的發(fā)展軌跡，拍了女性同性戀電影《得閑炒飯》，由吳君如、周慧敏飾演一對雙性戀人，兩女子在分手多年后重遇，就“是否做母親”問題共同找到合理解決之道。片名來自臺灣流行語:兩人情投意合，便是炒飯時。可惜，該片表達(dá)女性主義思想觀點(diǎn)，原樣照搬地硬說、硬讀，反而不如之前的女性電影自然，打動人心。香港研究同性戀、軟性色情、性工作者電影的，有游靜的《性/別光影:香港電影中的性與性別文化研究》(2005)，分析《東方不敗》與《金枝玉葉》的性與性別政治;洛楓的《禁色的蝴蝶》(2009)，為張國榮男身女相的性別易裝表演喝彩，分析雌雄同體的水仙子式話語意蘊(yùn)和意義。小說方面，董啟章《雙身》《安卓珍妮》省思雌雄同體、男女易身問題;西西提出過超性別“天使”寫作;心猿《狂城亂馬》以亂馬作為港人化身，男身、女裝、老馬、小馬、馬仔，扮鬼扮馬，形象千變。這些富有創(chuàng)意的作品，也有待天才導(dǎo)演改編。但是，香港同性戀電影，多為作者型或者個人型敘述，在集體型敘述的群言發(fā)生、眾聲宣講、多元共存等方面，還有待開拓創(chuàng)新。到如今，內(nèi)地跟進(jìn)速度反而比香港快，2012年6月，青年導(dǎo)演范坡坡執(zhí)導(dǎo)、同性戀親友會參演的紀(jì)錄片《彩虹伴我心》在中山大學(xué)首映，真實(shí)記錄了內(nèi)地六個同性戀家庭的群體共言故事。

香港女導(dǎo)演群星閃耀，許鞍華是耀眼的一顆。她既諳熟商業(yè)大潮規(guī)律，又能實(shí)現(xiàn)個人風(fēng)格，是難得的雙贏者。其最善拍女性，早期白流蘇沒有拍好，刺激其一路拍女性題材:從四十女人，到天水圍老年女性，到傭人桃姐;從姨媽的后現(xiàn)代生活，到同性戀女性，到民國女神蕭紅，越拍越切近女性，出神入化，可謂因禍得福。其從事電影行業(yè)30 多年，獲各類電影金像獎無數(shù);麾下演員蕭芳芳、葉德嫻拿下柏林、威尼斯影后。2012年，英國雜志《TIMEOUT》評選“一百大香港電影”，許鞍華的《桃姐》排第28 位。另，港導(dǎo)入圍歐洲影展的作品，許鞍華6部、王家衛(wèi)5 部、徐克5 部。許鞍華代表香港電影的現(xiàn)代化進(jìn)程。她早期以新浪潮電影起家，多快切拼貼，時空錯亂、意識流、先鋒實(shí)驗(yàn)等技法。后期則類于意大利新寫實(shí)電影，將攝影機(jī)扛到街上去，實(shí)景紀(jì)錄拍攝，使用非職業(yè)演員，運(yùn)用長鏡頭，沒有被分割得很碎的視覺處理，結(jié)構(gòu)形式簡潔清晰，少用倒敘閃回等，如《偷自行車的人》中細(xì)節(jié)的寫實(shí)、草根的人物、無奈的困境、如水的悲涼，滲出人物的堅(jiān)韌精神。許鞍華新世紀(jì)電影多再現(xiàn)灰暗色調(diào)、貧民窟、廉租房、養(yǎng)老院、喁喁而行的孤獨(dú)老女人，尤其是《天水圍的日與夜》《天水圍的夜與霧》《桃姐》，洗盡鉛華，近乎紀(jì)錄片，力透紙背的寫實(shí)，跟池莉小說、西西的白發(fā)阿娥系列小說相近，仿佛脫胎于西西的《美麗大廈》:場景以室內(nèi)空間為主，寫實(shí)拍攝大廈的玻璃大門、電梯、陽臺、垃圾桶、市場、街磚，再現(xiàn)天水圍的中老年婦女，鄰里相幫，洗菜做飯打工、看望病人和逝者，《桃姐》寫富少為年老患病的家傭養(yǎng)老送終。這些電影無非日常，樸實(shí)透骨，卻有感人肺腑的悲涼，老之將至，獨(dú)守孤獨(dú)，晚景凄涼。所以，電影不一定非要有離奇曲折的情節(jié)、俊男美女和大牌明星才能贏得票房價值和國際大獎，各種題材手法均可拍出絕佳的電影，關(guān)鍵是看導(dǎo)演的融通才氣。許鞍華在女性題材上謀求突破，隨著自身年齡增長，幾乎拍遍女人各年齡段的經(jīng)歷故事，具有鮮明的性別意識。她很少拍李碧華小說那般上天入地、抵死纏綿的傳奇愛情，而多談世情、家累、窮困、親情給女人帶來的兩難困境，細(xì)剖女性內(nèi)心，讓人體會到香港本土草根女子的悲涼意緒。《女人四十》反映中年女子的掙扎和勞苦;《姨媽的后現(xiàn)代生活》《天水圍的日與夜》，關(guān)注老年女子的孤獨(dú)、寂寞、凄涼。再現(xiàn)中老年婦女生活，向來為小說和電影界所忽略;而西西和許鞍華對此都有關(guān)注，且在敘事技巧上相近。依許鞍華才氣和功力、對女性題材的敏感度，本來很適合拍個人型敘事的《哀悼乳房》和集體型敘事的《烈女圖》，中年女子罹患乳腺癌的經(jīng)歷、香港百年女性口述史，許鞍華肯定能不打折扣地真切再現(xiàn)出來。華文界缺乏女性主義電影的世界級大師，許鞍華很有潛質(zhì)，值得期待。期待華人界涌現(xiàn)更多有自覺女性意識的作品①司曉琨、趙小琪:《香港女性主義小說的影視改編策略》，載《華文文學(xué)》2008年第3 期。，如西西、黃碧云、許鞍華、黃真真、艾曉明等藝術(shù)家般，開創(chuàng)出華人文學(xué)和電影的新題材、新敘事類型。