尹 威，王欣欣

（鄭州財(cái)稅金融職業(yè)學(xué)院 基礎(chǔ)部，河南 鄭州450048）

0 引 言

衡量一部文學(xué)作品成就的高低，可借助諸多的文學(xué)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行，在這些可行的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中，作家對文學(xué)語言的運(yùn)用理應(yīng)占據(jù)一席重要位置。因?yàn)樵谖膶W(xué)創(chuàng)作的實(shí)際過程中，“語言不只是一種形式、一種手段，本身也是目的，語言不是外部的東西，它是和內(nèi)容同時(shí)存在?！盵1]文學(xué)語言在文本的構(gòu)建過程中參與了作品外在形式構(gòu)建和內(nèi)在思想凸顯的雙重搭建，構(gòu)成文本的核心元素。任何一位作家，在其行走于文學(xué)思想彰顯的路徑上時(shí)都會(huì)經(jīng)歷個(gè)人化文學(xué)語言風(fēng)格的形成、改進(jìn)及定型階段。當(dāng)然，不排除一些作家于文學(xué)創(chuàng)作的起始期還存在著追隨和摹仿其它業(yè)已定型的語言風(fēng)格來書寫自我文學(xué)理想的現(xiàn)實(shí)性選擇。

畢飛宇小說創(chuàng)作文本的語言運(yùn)用及其呈現(xiàn)態(tài)勢的轉(zhuǎn)變以小說《青衣》為界，大體上可分為前后兩個(gè)時(shí)期。作家前期由于跟隨先鋒文學(xué)的創(chuàng)作腳步，在語言使用技巧上更傾向于張揚(yáng)個(gè)性，體現(xiàn)在“敘述語言十分規(guī)整，句子通常都很長且每一句長度相當(dāng)，有幾分典雅但卻不夠清新、活潑、靈動(dòng)，常常讓人感到一種翻譯腔，這是畢飛宇尾隨‘先鋒派’時(shí)期的語言面貌?！盵2]在后期，畢飛宇用深沉的生活閱歷作為文學(xué)創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)后盾，并以其敏銳的文學(xué)嗅覺感知到對“先鋒派”的追隨可能會(huì)帶來的無果結(jié)局，這促使他轉(zhuǎn)而開始將創(chuàng)作的筆端定格在對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的關(guān)注和底層或邊緣人物的書寫上，并積極開掘和整合自身的新式語言表達(dá)方式，在實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中逐漸形成了具有獨(dú)特意味的“畢氏話語風(fēng)格”?！啊肚嘁隆返恼Z言，開始變得長短參差；開始細(xì)膩中有豪野，雅致中有潑辣； 有時(shí)有點(diǎn)兒粗鄙，但粗鄙中有準(zhǔn)確?！盵2]語言風(fēng)格的轉(zhuǎn)變所引起的首要效應(yīng)是作家相應(yīng)的文學(xué)書寫話語表達(dá)模式隨之轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)變情形通常體現(xiàn)在兩個(gè)層面：外在力量的影響和自我認(rèn)知的轉(zhuǎn)變在語言層面的體現(xiàn)，而在本質(zhì)上，兩者之間在實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中是相互促進(jìn)的。

一般而言，一位作家如非遭遇到不可抗拒的外力作用或約束，其自身的文學(xué)語言風(fēng)格的轉(zhuǎn)變將會(huì)以一種漸進(jìn)式的路徑實(shí)現(xiàn)，而不是忽而轉(zhuǎn)向一種與先前風(fēng)格截然不同的語言表達(dá)模式。譬如，延安后期文學(xué)創(chuàng)作中的方言土語的大量入文，這一時(shí)期眾多延安作家的語言轉(zhuǎn)向即屬于上述的第一種情形，在新的彰顯著明顯當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)色彩的文藝創(chuàng)作方針的約束下，延安作家們的語言風(fēng)格整體上摒棄了先前的知識(shí)分子話語表達(dá)模式，轉(zhuǎn)而集體性地向延安區(qū)域內(nèi)的方言土語靠近。在今天看來，延安時(shí)期所出現(xiàn)的這種作家話語風(fēng)格的轉(zhuǎn)向于文學(xué)的本體意義上來講，是違背文學(xué)發(fā)展的自身規(guī)律的，這種“被迫的”語言風(fēng)格的轉(zhuǎn)變無疑會(huì)直接影響作家的文學(xué)創(chuàng)作激情，并在一定程度上對作家的創(chuàng)作原動(dòng)力及書寫追求的多樣性進(jìn)行主觀性的畸形化過濾。而畢飛宇對文學(xué)語言的轉(zhuǎn)向是由自身關(guān)于文學(xué)的理解來設(shè)定的，是一種較為自覺的作家話語風(fēng)格轉(zhuǎn)向的選擇。這種選擇雖然會(huì)在作家的創(chuàng)作過程中造成短時(shí)期內(nèi)“潛在閱讀對象”的接受適應(yīng)期，但是對渴望通過話語書寫的轉(zhuǎn)變帶來小說書寫內(nèi)在思想轉(zhuǎn)變的作家來說，其積極效應(yīng)將遠(yuǎn)超于讀者短暫適應(yīng)期的不良影響后果。

1 長篇小說《推拿》的語言運(yùn)用及其話語呈現(xiàn)態(tài)勢特征

小說《推拿》主要描寫的是一群盲人按摩師在市場經(jīng)濟(jì)浪潮下，用自己的雙手積極謀求生活，追求人生價(jià)值的暖人故事，整部小說將書寫視野設(shè)定在盲人在“尊嚴(yán)”“愛情”和“親情”等主題的演繹上。小說之所以能夠獲得第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，除了對盲人群體在日常生活狀態(tài)和盲人在愛情方面的描寫具有新穎特征外，小說的語言運(yùn)用也具有相當(dāng)高的水平。這種語言運(yùn)用既體現(xiàn)了作家對盲人群體的深入體悟，也非常符合盲人群體的話語表達(dá)方式，在整體上做到了文本語言運(yùn)用與其相對應(yīng)的小說中不同人物序列的身份及特征的高度吻合，整部作品也因富有意味的語言運(yùn)用所生成的話語蘊(yùn)藉使其彰顯出了更強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

1.1 富有張力感的想象性語言，較好地營造了小說人物語言與其思維并行呈現(xiàn)

“每一件文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音的序列，從這個(gè)聲音的序列再生出意義。而語音的層面是產(chǎn)生意義的必不可少的先決條件?！盵3]長篇小說《推拿》由于書寫對象是現(xiàn)實(shí)世界中永遠(yuǎn)與黑暗相伴的一組特殊人群，因其視力消失所帶來的觀察能力的消失，使得這一群“推拿師”更多的時(shí)候是通過自我的遐想來實(shí)現(xiàn)對周遭世界的感知和認(rèn)識(shí)。文本中大量的想象性語言在小說人物形象的描述過程中均得到豐滿的體現(xiàn)，這些富有張力感的盲人世界內(nèi)心話語的描述是塑造盲人形象及其內(nèi)心世界的重要一環(huán)，也是文本意義能夠全方位得以凸顯的基礎(chǔ)。文學(xué)語言的想象性是展現(xiàn)文學(xué)主題的途徑之一，這種想象性的存在也可以拓寬文學(xué)接受群體對小說文本的閱讀空間。在《推拿》中，人物想象性的內(nèi)心語言并不是簡短的幾句話語設(shè)置，有些篇章主要就是以小說人物的這種想象性的語言來組成的，大段大段的“遐想”文字不僅很好地匹配了“在公眾面前，盲人大多都沉默”[4]性格中接近共性的一面，還較為得體地展現(xiàn)了小說欲要表現(xiàn)的主旨內(nèi)蘊(yùn)。在這種話語模式的文本建構(gòu)中，作家逐漸塑造出了一個(gè)個(gè)鮮活明朗的人物形象，這是許多當(dāng)代小說在這一層面還無法企及的心理書寫高度，體現(xiàn)了這部小說在書寫狀貌情形下的全方位合理設(shè)置。

小馬固執(zhí)地認(rèn)定嫂子是一匹棕紅馬。

……

一個(gè)牧人這時(shí)候卻走了過來，大步流星。他的肩膀上扛著一副馬鞍。牧人幾乎沒有看小馬，直接來到嫂子的面前，他把他的馬鞍放到嫂子的身上去了。小馬大聲說：“放開，別碰她！ ”牧人卻拍了拍嫂子的脖子，對嫂子說：“吁──”

牧人跨上嫂子的背脊，對嫂子說：“──駕！ ”

牧人就走了。是騎著嫂子走的，也可以說，是嫂子把他帶走的。牧人的背影在天與地的中間一路顛簸。小馬急了，撒開四只蹄子就追。然而，只追了幾步，小馬就發(fā)現(xiàn)自己不對勁了。小馬回過頭去，吃驚地發(fā)現(xiàn)自己的身體散落一地，全是螺絲和齒輪，還有時(shí)針、分針與秒針。小馬原來不是馬，而是一臺(tái)年久失修的鬧鐘。因?yàn)榭癖?，小馬自己把自己跑散了。他聽到了嫂子的四只馬蹄在大地上發(fā)出的撞擊聲，咔嚓，咔嚓，咔嚓，咔嚓[4]。

小馬將現(xiàn)實(shí)中感受到的“愛情”轉(zhuǎn)化為了“歇業(yè)”間隙的可感場景，把對傾慕對象——“嫂子”的感情挪移進(jìn)了自己的“白日夢”里，出現(xiàn)在小馬腦海中的這幅“情人圖”帶給閱讀主體的感受就如同是發(fā)生在現(xiàn)實(shí)世界里一般，讀者能夠產(chǎn)生這樣的閱讀體驗(yàn)，跟作家大篇幅地書寫小說人物的“遐想話語”密不可分。由于盲人大多數(shù)時(shí)間都是沉默的，這樣的心理刻畫手法的運(yùn)用也為作家更好地展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的情緒波動(dòng)提供了良好的契機(jī)。小說中對于人物內(nèi)心想象話語的書寫，始終和人物的內(nèi)心思想或者說是人物正?；乃季S同步進(jìn)行，既沒有超前，也沒有滯后，是對人物內(nèi)心世界客觀的實(shí)錄式的想象話語的書寫。小說人物的話語特征主要跟其在小說中的身份、職業(yè)、場景設(shè)置有著密切關(guān)系，人物的身份及職業(yè)是決定人物話語表現(xiàn)的最為重要的要素。這樣的心理語言書寫在一定程度上彌補(bǔ)了小說人物在文本中“聲音序列”的缺失，作家精彩獨(dú)到的心理話語描述使得接受群體很容易走進(jìn)具體人物的話語情緒輻射圈內(nèi)，較好地彌合了讀者對小說人物需要通過有聲的語言表達(dá)才能起到的話語呈現(xiàn)效果。

1.2 靈活隨意句式配以大量修辭手法衍生出的具有強(qiáng)烈感官效果的話語情形

小說《推拿》對推拿師們?nèi)粘Ｉ畹拿鑼戇M(jìn)行了明顯的筆墨傾斜，這主要和文本的表現(xiàn)對象即盲人們的活動(dòng)空間的有限性相匹配。相應(yīng)地，小說中主要人物的“在場”及其活動(dòng)空間的“移位”都和“推拿室”捆綁在了一起，故“推拿室”在文本中也就順理成章地成了整部小說場景集中表現(xiàn)的關(guān)鍵場所，它既是盲人按摩師白天上班的工作場所，也是他們等待“叫號”的余暇時(shí)光里自我休息的場所，可以說是他們生活中最為重要的一個(gè)空間。活動(dòng)空間的局狹與單調(diào)及其折射出的盲人們心靈世界的封閉，是決定作者對他們生活場景進(jìn)行著重書寫的客觀因素，也是作家展現(xiàn)文本內(nèi)蘊(yùn)的重要手段。普通的“推拿室”雖然是較為常見的客觀生活場景，但在作家運(yùn)用自身精心設(shè)置的語言體系的提顯之下，成功地形成了能夠走進(jìn)讀者內(nèi)心的典型化場面描寫。對盲人按摩師日常生活場景的成功展現(xiàn)，借助了許多恰當(dāng)?shù)男揶o手法，句式的把握上做到了長短不一，根據(jù)不同的人物情感抒發(fā)的實(shí)際需要，作家對語句的字?jǐn)?shù)也進(jìn)行了靈活化設(shè)置，使得文本語言讀起來既富有新鮮感，又不至于生硬拗口，在靈活機(jī)動(dòng)句式和修辭手法雙重作用下，由作家營造出的眾多的與故事主題呈現(xiàn)相關(guān)的富有強(qiáng)烈感官效果的話語情形，在文學(xué)接受者那里被再次營造出了清晰的“話語空間感”[5]。這是本篇小說在語言及話語建構(gòu)層面所取得的令人矚目的成就。

（1）事實(shí)上，手機(jī)的轉(zhuǎn)述中，事情離它的真相已經(jīng)很遠(yuǎn)了，它得到了加工，再加工，深度加工。事件上升到了故事的高度。它有了情節(jié)，開始跌宕，起伏，擁有了敘事人的氣質(zhì)特征，擁有了愛情故事的爆發(fā)力。它完整，破碎，激烈，凄迷。徐泰來與小梅的故事在盲人的世界里迅速傳播，是封閉世界里無邊的旋風(fēng)[4]。

（2）這句話是一顆炮彈。是深水炮彈。它沿著泰來心海中的液體，搖搖晃晃，一個(gè)勁地下墜。泰來感覺到了它的沉墜，無能為力。突然，泰來聽到了一聲悶響。它炸開了。液體變成了巨大的水柱，飛騰了，沸騰了，喪心病狂地上涌，又喪心病狂地墜落。沒有人能夠描述他心中的驚濤與駭浪[4]。

（3）金嫣所癡迷的正是一顆破碎的心。破碎的心是多么值得憐愛啊，不管破成怎樣，碎成怎樣，金嫣一定會(huì)把所有的碎片撿起來，捧在掌心里，一針一線地，針腳綿密地，給它縫上。她看著破碎的心微微地一顫，然后，完好如初，收縮，并舒張。這才是金嫣向往的愛情哪[4]。

這樣的句段在文本中還有很多。從這些句段可以清晰地看到，其既有人物情感的大幅度波動(dòng)書寫，也有人物內(nèi)心思緒的舒緩性描述。簡短、靈活、機(jī)動(dòng)感十足的語句運(yùn)用，很好地表現(xiàn)出了小說人物內(nèi)心活動(dòng)的演化軌跡。比喻、擬人、排比等修辭手法的適時(shí)運(yùn)用也使得小說語言及其形成的話語具有十足的張力感，在調(diào)動(dòng)文學(xué)接受對象閱讀積極性的同時(shí)，形象地展現(xiàn)了盲人按摩師們的內(nèi)心世界，使文本中大量抽象化的無形的想象性語言及話語情形較為準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)變?yōu)榱讼鄬唧w的富有形態(tài)感的生活化了的具體情形。這些語言的運(yùn)用也起到了將作家對于盲人心理世界進(jìn)行自我設(shè)置并合理呈現(xiàn)的良好作用。最終，這些話語情形的存在在表現(xiàn)人物形象及文本主題意義彰顯的層面上起到了雙重催化效應(yīng)。

1.3 具有感悟性的語言在文中的穿插使用和“自白式”的盲人生活習(xí)性的作家自言解說，給讀者以哲理化的別樣閱讀體驗(yàn)

在文學(xué)創(chuàng)作過程中，作家“有意地凸現(xiàn)語言，通過對語言的那種‘工藝性’的使用，讓讀者感覺到語言，并且盡可能地延長感受的時(shí)間、增加感受的強(qiáng)度、新鮮感，這正是文學(xué)審美能力和審美魅力的本質(zhì)之一?！盵6]《推拿》中，作家在對文本意義進(jìn)行個(gè)人化構(gòu)建的過程中，針對不同的言說場景及小說中不同人物形象的言行舉止、內(nèi)心活動(dòng)等區(qū)別運(yùn)用了諸多評論性文字，這些文字的出現(xiàn)并不是簡單地對小說故事主體的評判，而是在敘述的過程中穿插進(jìn)作家個(gè)人在現(xiàn)實(shí)生活中體驗(yàn)到的富有啟發(fā)意味的哲理性話語。這些語段“幫助讀者認(rèn)識(shí)社會(huì)，認(rèn)識(shí)生活，向讀者提供人生的智慧和經(jīng)驗(yàn)，從而對讀者的人格成長和道德生活發(fā)生積極的影響?！盵7]同時(shí)，這些話語和故事的展開及行進(jìn)過程較好地融為一體，并沒有破壞文本內(nèi)容的內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系。作家自我言說式的“替代性發(fā)聲”合理地銜接了“作家—文本—讀者”之間潛在的心理感應(yīng)存在，并通過作家這種富有“理性色彩”的哲理化表述大大拓寬了小說語言對相應(yīng)話語呈現(xiàn)的時(shí)空感，對小說文本整體上的審美感也是一種質(zhì)的層面上的較高提升。

小說書寫過程中，穿插進(jìn)作家個(gè)人化的話語表達(dá)，在一定程度上容易消減小說作為藝術(shù)的文學(xué)性的一面，但如若作家能夠較好地把握好這種個(gè)人話語的書寫和純小說故事敘述之間的張力關(guān)系，也不失為一種富有新穎性的話語表達(dá)模式。這種模式的生成并不代表每一位書寫長篇小說的作家都能采用，只有在恰當(dāng)?shù)念}材和個(gè)性語言敏感度的合力支撐下，才能更好地發(fā)揮這種話語展現(xiàn)模式的內(nèi)在魅力，繼而引導(dǎo)作家期待的文學(xué)接受者產(chǎn)生意想不到的閱讀體驗(yàn)，增加文本故事在形式及內(nèi)容方面審美生成的相互促進(jìn)的可能性。以下例子即可探析文本書寫的話語優(yōu)勢。

（1）鞋大鞋小，永遠(yuǎn)只有自己知道[4]。

（2）任何人也無法使生活變成一座壓模機(jī)，像生產(chǎn)肥皂或拖鞋那樣，生產(chǎn)出一個(gè)又一個(gè)等邊的、等質(zhì)的、等重的日子[4]。

（3）情欲是一條四通八達(dá)的路，表面上是一條線，骨子里卻鏈接著無限紛雜和無限曲折的枝杈。當(dāng)情欲纏繞到一定火候的時(shí)候，新的枝杈就出現(xiàn)了，新的葉子就長出來了[4]。

（4）戀人之間的語言不是語言，是語氣。語氣不是別的，是弦外之音[4]。

（5）人類撒謊了。人類在自作多情。人類把時(shí)間裝在了盒子里，自以為控制它了，自以為可以看見它了。還讓它咔嚓。在時(shí)間面前，每一個(gè)人都是瞎子。要想看見時(shí)間的真面目，辦法只有一個(gè)：你從此脫離了時(shí)間[4]。

（6）恐懼是一條蛇。這條蛇不咬人，只會(huì)糾纏[4]。

作家這些對生活有所見地的書寫體驗(yàn)，在小說故事的意義生成過程中起到了潤滑作用，使得原本只能借助小說人物之口展現(xiàn)的故事內(nèi)容，巧妙地在作家的話語表達(dá)中得到合理轉(zhuǎn)換。在一定意義上，具有一定規(guī)律的數(shù)量較多的作家話語的文本引入，成功地串聯(lián)起了作家內(nèi)心話語與盲人按摩師們的心理話語，使得作家仿佛就站在推拿室的中間，以參與者的身份向小說的接受者將文本中的故事序列娓娓道來，進(jìn)而進(jìn)行作家自身關(guān)于預(yù)設(shè)故事的時(shí)空化推進(jìn)和人物生活狀貌的全景式書寫。作為文本中出現(xiàn)的眾多的與盲人生活習(xí)性密切相關(guān)的描述性話語的作家“獨(dú)白式闡釋”，可以看作是作家為了更好地表現(xiàn)盲人生活的獨(dú)特性和他們在現(xiàn)實(shí)中遭遇到的諸多較為敏感人性問題的重要依據(jù)。

2 結(jié) 語

文學(xué)創(chuàng)作與語言書寫之間的不可分割性關(guān)聯(lián)已在中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)軔期就得到了諸多評論家們的論證，且即使文學(xué)走到當(dāng)下這個(gè)業(yè)已被大眾認(rèn)為它終究會(huì)站在藝術(shù)舞臺(tái)的邊緣，就是在這樣的一個(gè)文學(xué)發(fā)展遭遇嚴(yán)重瓶頸的敏感期與脆弱期，具有文學(xué)追求和良知的文學(xué)創(chuàng)作者們依然在通過自己的探索，力求在新時(shí)期的文學(xué)建設(shè)之語言運(yùn)用和話語表現(xiàn)路徑上為當(dāng)今文學(xué)的實(shí)績摹畫上自己堅(jiān)挺的一筆。當(dāng)下作家如陳忠實(shí)、畢飛宇、莫言、劉震云、閻連科等，均在自身的文學(xué)創(chuàng)作過程中，用自己對藝術(shù)的孜孜追求之心永不懈怠地堅(jiān)守著對文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代性和民族化思考，繼續(xù)著中國文學(xué)書寫現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的生命延存。他們在自己的文學(xué)創(chuàng)作中，或是為中國當(dāng)代文學(xué)開發(fā)出了新穎別致的述說方式，或是在傳統(tǒng)的敘說模式中得到了一定啟發(fā)，繼而融合現(xiàn)代的話語特征衍變出了既能滿足眾多讀者需要的語體表達(dá)方式，又可以較好地凸顯當(dāng)代文學(xué)作品民族性話語的文本內(nèi)涵；或是在中國文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)主題的基調(diào)下，借助“現(xiàn)代”的如魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式來書寫作家的文學(xué)思想。這些文學(xué)語言創(chuàng)作中取得的書寫經(jīng)驗(yàn)，必定會(huì)在更高層面上激發(fā)中國文學(xué)后續(xù)創(chuàng)作者們在新的文學(xué)環(huán)境內(nèi)開發(fā)出新式的能夠彰顯華夏兒女多姿精神和靈魂的話語態(tài)勢。

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