蔡　楓

（深圳大學(xué) 印度研究中心，廣東 深圳 518060）

印度畫論《梵天尺度論》的美學(xué)思想

蔡楓

（深圳大學(xué) 印度研究中心，廣東 深圳 518060）

《梵天尺度論》是古代印度重要的繪畫理論，其中闡述的人體造像美學(xué)原則成為印度造像藝術(shù)的金科玉律?！惰筇斐叨日摗氛J(rèn)為繪畫起源于天啟神授，人體繪畫美學(xué)強(qiáng)調(diào)尺度和比例關(guān)系，繪畫物象的造型采取感物取真的方式，超越簡單的自然模仿，這些美學(xué)思想源于印度文化，千百年深刻影響印度造像藝術(shù)。

《梵天尺度論》；天啟神授；尺度至上；感物取真；美學(xué)思想

印度古典畫論《梵天尺度論》，亦題為《梵天定書》、《畫經(jīng)》、《繪畫的特點(diǎn)》、《繪畫度量經(jīng)》、《畫法論》等，譯名不一而足。書中以畫轉(zhuǎn)輪王為例，敘述了一整套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜梭w塑造方法，詳細(xì)描寫了人體各個(gè)部位的尺度和比例關(guān)系，其精確程度令后人嘆為觀止，成為千百年來印度民族傳統(tǒng)造像藝 術(shù)的金科玉律。古代印度是一個(gè)不擅書寫筆錄的民族，梵文版的《梵天尺度論》在印度并沒有被完整保存下來，我們由殘留在印度的某些文藝作品里所引用的《梵天尺度論》的原本片段，可窺見此書之一斑。流傳下來的較為全面的是公元7-8世紀(jì)之間伴隨佛教傳入中國西藏地區(qū)的藏文譯本，收錄在北京版藏文《大藏經(jīng)》中的《丹珠爾·經(jīng)疏》部第318卷《方技區(qū)恭》部中。窺探《梵天尺度論》的美學(xué)思想，不僅有助于認(rèn)識(shí)印度古代文藝思想，也有助于理解中印文藝思想關(guān)系。

一　天啟神授：繪畫的起源觀

藝術(shù)的起源問題是藝術(shù)學(xué)的基本問題，歷來見仁見智，有模仿說、游戲說、勞動(dòng)說、巫術(shù)說等。印度民族自古宗教彌漫，一切藝術(shù)和藝術(shù)理論皆染有宗教色彩。幾乎在所有印度藝術(shù)家和藝術(shù)理論家的心目中，藝術(shù)都是天啟神授的；幾乎所有的藝術(shù)理論家都會(huì)在自己的著作中向神表示崇敬和虔誠，乞求神賜予智慧和靈感。如公元7世紀(jì)的理論家婆摩訶（Bhāmaha）在其著作《詩莊嚴(yán)論》（K6vy6la3k6ra）的開篇虔誠祈神：“用思想、語言和身體的行動(dòng)，向全知全能的神致敬。我將竭盡智力，寫作這部《詩莊嚴(yán)論》?！雹伲塾。萜拍υX：《詩莊嚴(yán)論》，黃寶生譯，載曹順慶主編：《東方文論選》，四川人民出版社，1996年，第98頁。而公元9世紀(jì)歡增在《韻光》開篇中大聲贊頌神明：“愿摩豆的敵人的，自愿化為了獅子的，其皎潔勝過月光的，能除信神者的苦難的，爪甲保佑你們吧！”②［?。輾g增：《韻光》，金克木譯，載曹順慶主編：《東方文論選》，四川人民出版社，1996年，第204頁。在這里，他歌頌的是富有戰(zhàn)斗力的毗濕奴大神，希望獲得寫作的力量。同樣的，《梵天尺度論》在論述繪畫的起源問題上，也不例外。書中開宗明義指出：“以下應(yīng)講繪畫理，大天示我以明智，一切皆從大天來，我向大天敬頂禮?！雹畚膰g：《畫像量度經(jīng)（繪畫的特點(diǎn)）》，見曹順慶主編：《東方文論選》，四川人民出版社，1996年，以下引文均見此書。大天，指的是大梵天，如上所言，大梵天是印度宗教文化中最高的神，掌管著一切創(chuàng)造。在《梵天尺度論》的作者看來，繪畫來源于大梵天的賜予與啟示。書中專辟一章《求畫》，以神話故事的形式，生動(dòng)地闡釋這一觀點(diǎn)。從前有一位國王，名曰赤降國王，為幫助夭折的婆羅門小孩起死回生，特向大梵天請教繪畫技藝。梵天將“繪畫最極秘密處”傳給赤降國王，指示國王依照小孩“生前體色和容顏”，畫了人間第一張畫像，遂開創(chuàng)“繪畫成像”之先河。此后，國王辛勤作畫，虛心拜謁專管建筑工藝美術(shù)的天神——工巧天，向他請教人物畫像的“身形、短與長、尺度、比例與理論”。工巧天將所知繪畫之理全部授給國王，鼓勵(lì)國王繪畫要“多繪神佛慈善像”，并“當(dāng)照此規(guī)供畫像”。

藝術(shù)源于天啟神授是一種非常古老的藝術(shù)觀，并非印度所特有，無論是在西方還是在東方都曾存在過。在中國，關(guān)于繪畫的起源《周易·系辭上傳》記載道：“河出圖，洛出書，圣人則之”，“皆以圖書之由來……特假道于河洛以處于世也”。④鄧午昌：《中國畫學(xué)全史》，上海古籍出版社，2001年，第13頁。在古希臘，藝術(shù)的最高神是阿波羅，各種藝術(shù)都是由神發(fā)明，由神傳授。荷馬在史詩《奧德賽》一開篇便呼告詩神謬斯授以靈感：“告訴我吧，謬斯，那位聰穎敏睿的凡人的經(jīng)歷，在攻破神圣的特洛伊城堡之后，浪跡四方……女神，宙斯的女兒，請你隨便從哪里開講?！卑乩瓐D高舉“神啟靈感說”：“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優(yōu)美的詩歌，而是因?yàn)樗麄儭猩窳{附著?！雹侔乩瓐D：《文藝對話錄》，人民文學(xué)出版社，1983年，第8頁。從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看，巫術(shù)與原始藝術(shù)連理并蒂，它們在思維特征上有許多共同之處，許多原始巫術(shù)文化遺跡如果剝離出其實(shí)用功能之后便同藝術(shù)不分仲伯。中國詩論的“開山綱領(lǐng)”“詩言志”在最初便是作為一個(gè)巫術(shù)文化命題而提出的。天啟神授的藝術(shù)起源觀，從某種程度上說是古代巫術(shù)、藝術(shù)兩者曖昧不清在理論上的延續(xù)。

對很多民族而言，天啟神授的藝術(shù)起源觀大多只發(fā)生在遠(yuǎn)古時(shí)代。然而，對印度民族而言，宗教幾乎是每個(gè)歷史時(shí)代的主題。天啟神授，這種極具神秘主義色彩的藝術(shù)起源論不僅存在于遠(yuǎn)古時(shí)代，也存在于中古時(shí)代，甚至近代。成書于公元2世紀(jì)左右的婆羅多的《舞論》，將戲劇的來源歸因于大梵天創(chuàng)造了“那吒吠陀”；7世紀(jì)檀丁在《詩鏡》（Kāvyādar?a）中論說詩的來源時(shí)，認(rèn)為是辯才女神將詩的靈感和美妙的語言賜予詩人，由此才產(chǎn)生詩，他在著作中寫道：“愿四面天神的顏面蓮花叢中的天鵝女，極純潔的辯才天女，在我的心湖中永遠(yuǎn)娛樂吧！”②［?。萏炊。骸对婄R》，金克木譯，載曹順慶主編：《東方文論選》，四川人民出版社，1996年，第127頁。公元9世紀(jì)末10世紀(jì)初王頂?shù)摹对娞健?，第一章敘述詩學(xué)的起源，說到大神濕婆親自將詩學(xué)傳授給六十四位門徒。在印度的文化中，神是審美和藝術(shù)的邏輯起點(diǎn)。神創(chuàng)造了世間的一切，包括人類共同的審美心理結(jié)構(gòu)模式和個(gè)體的先天美感機(jī)制。天啟神授的藝術(shù)起源觀在印度的宗教土壤中生根、發(fā)芽、開花，最終凝固為印度民族的審美無意識(shí)。當(dāng)然，宗教旗幟下掩飾的是現(xiàn)實(shí)功用，“印度詩學(xué)家在篇首幾乎千篇一律地頌神，目的是為了祈禱神給予力量和智慧，使自己能順利地完成著作?！背酥猓o“自己的著述披上神圣的光環(huán)，成了神諭天啟，既提高了論著的級別檔次，又使自己處于一個(gè)有利地位”③郁龍余：《中國印度詩學(xué)比較》，昆侖出版社，2006年。?！惰筇斐叨日摗穼⒗L畫的起源追根為大梵天的啟示，“工巧無神與饒森”諸神的賜予，以神學(xué)的方式賦予繪畫藝術(shù)“所有事業(yè)它最上”的崇高地位，稱其為“藝術(shù)王”，“位居藝術(shù)首”，顯然是遵循印度傳統(tǒng)文化路數(shù)的結(jié)果。如果從宗教社會(huì)學(xué)的角度看，將繪畫起源歸因于神學(xué)是宗教社會(huì)的必需選擇，也是一種宗教策略，將藝術(shù)嫁接到宗教無疑拓展了宗教的“統(tǒng)治”范圍。因而不難理解，為何《梵天尺度論》要在書中畫龍點(diǎn)睛指出，“論釋畫理的根本，毫無謬誤要信仰?！?/p>

二　尺度至上：繪畫的人體美學(xué)

人物繪畫的首要問題是尺度和比例，曾如顧愷之所言：“美麗之形，尺寸之制”。④顧愷之：《畫論》，選自陳傳習(xí)《六朝畫論研究》，江蘇美術(shù)出版社，1985年，第42頁。美麗的人物造型，依賴于合乎人體比例的尺度。西方古典主義繪畫認(rèn)為“美感完全建立在各個(gè)部分之間神圣的比例關(guān)系上”。古希臘藝術(shù)家波利克里托斯著有《發(fā)式》一書，認(rèn)為人體美與比例息息相關(guān)，最美的人體比例是頭部與全身之比為1：7。到公元前4世紀(jì)，1：7的人體比例為雕塑大師西普斯所發(fā)揮，他縮小人的頭部，拉長身子，將人體的比例改為人頭與全身之比為1：8。⑤劉成林：《祭壇與競技場——藝術(shù)王國里的華夏與古希臘》，科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年，第148頁。這樣一改，非同小可，“這個(gè)8：1不單是頭部與全身關(guān)系要素，還是8數(shù)比的重要構(gòu)成要素。8是3加5的和，分割成3：5：8這樣的比例，就構(gòu)成了黃金比的近似值。”⑥《世界美術(shù)史》，第3卷，山東美術(shù)出版社，1988年，第18-19頁。人體黃金比例是古希臘藝術(shù)家對人體美的自覺總結(jié)，現(xiàn)代科學(xué)已經(jīng)證明了它在很大程度上符合人體的生理解剖學(xué)的要求。

公元1世紀(jì)左右，希臘人體造像術(shù)首先風(fēng)靡印度犍陀羅地區(qū)。印度人體雕塑藝術(shù)若遵循印度人的身材和古老的造像原則，人的臉是圓的，其長寬幾乎相等，腳長為身高的十一分之一。汲取了希臘羅馬雕塑藝術(shù)風(fēng)格后的犍陀羅雕塑藝術(shù)，人的臉寬度為長度的三分之二，腳長為身高的七分之一。這說明希臘的人體美學(xué)思想也“隨風(fēng)潛入夜”。⑦［巴基斯坦］穆罕默德·瓦利烏拉·汗著，陸水林譯：《犍陀羅藝術(shù)》，商務(wù)印書館，1997年，第58、59頁。約成書于公元前1-2世紀(jì)的《梵天尺度論》吸收了當(dāng)時(shí)流行的人體造像思想，在融匯外來美學(xué)和本土傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，形成了對人體美的深刻見解和獨(dú)特表達(dá)。書中將人體繪畫的量度問題置于至高無上的地位，開宗明義指出“繪像量度應(yīng)為先，合乎尺度美且真”，由此提出了一整套近乎嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜梭w度量法，詳盡地闡明人體結(jié)構(gòu)及各個(gè)部位、器官尺度和比例關(guān)系。

印度自古形象思維發(fā)達(dá)，習(xí)慣于用喜聞樂見的事物闡述深?yuàn)W的道理。《梵天尺度論》在闡述抽象的人體比例時(shí)也不例外，它采用微塵、頭發(fā)尖、蟣子、虱子、青稞、手指等農(nóng)業(yè)社會(huì)中常見的物種作為計(jì)量單位，這些計(jì)量單位并非隨手拈來，而是有其內(nèi)在的邏輯合理性，它們的關(guān)系如下：

“微塵發(fā)尖蟣與虱，以及青稞手指量。上列依次為八倍，前物乘八后物長。

八個(gè)微塵排列起，等于一個(gè)發(fā)尖量。八個(gè)發(fā)尖排列起，等于一個(gè)蟣子量。

八個(gè)蟣子排列起，等于一個(gè)虱子量。八個(gè)虱子排列起，等于一粒青稞量。

八粒青稞排列起，等于一指寬度量。”

顯然，從最小的微塵到最大的手指，依次構(gòu)成了八進(jìn)制。這與古希臘的人體比例1：8的數(shù)理關(guān)系在形式上有某些相似之處。確立了計(jì)量單位之后，《梵天尺度論》以畫轉(zhuǎn)輪王的畫像為例，展開對人體比例和尺度的闡述。從整體上看，轉(zhuǎn)輪王的身高“用其自身手指量，共有一百零八指”，轉(zhuǎn)輪王的面部是“十四指寬”，肩部寬度是“八指”，兩手臂長是“九十六指”；從人體局部器官看，上唇厚度是“一指”，唇尖是“半指”，“耳朵橫寬十二指”，“耳孔一般做半指”，“拇指肚寬”是“八個(gè)青稞”，長是“九個(gè)青稞”……以手指、青稞等這些物象為計(jì)量單位，在科學(xué)主義的盛行的今天看來，貌似荒唐，實(shí)際上，這些比例關(guān)系完全吻合正常人體的比例。《梵天尺度論》在十多個(gè)世紀(jì)之前能夠如此詳盡準(zhǔn)確得地描述人體各個(gè)部位的尺度，實(shí)數(shù)難能可貴，堪與十五世紀(jì)達(dá)芬奇《論繪畫》中對人體比例的詳細(xì)論述相媲美。

但是《梵天尺度論》這種量度造像法同以達(dá)芬奇為代表的西方解剖學(xué)意義上的人體比例迥然相異。達(dá)芬奇的人體繪畫完全是建立在解剖學(xué)的基礎(chǔ)上，曾到芬奇畫室訪問的一位客人寫道：“這位紳士有關(guān)于解剖學(xué)的詳細(xì)著述，用圖形描畫出四肢、血管、筋腱、腸子，以及男人女人身上可資討論的一切，其詳細(xì)程度是前所未有的。我們親眼目睹了這一切。他說他曾解剖了二十幾具各種年齡的男人與女人的尸體。在進(jìn)行解剖研究時(shí)，他利用圖畫作為—個(gè)最有力助工具?！倍《鹊墓糯梭w繪畫遠(yuǎn)離人體解剖學(xué)，更傾向于表現(xiàn)某種超越自然存在的逼真，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對神的親證。凡人不可以塑像，即使她擁有傾國傾城之姿色。印度學(xué)者A.K.庫馬拉斯瓦米（A.K.Coomaraswamy）對古代印度人體造像藝術(shù)的解讀顯得更加符合印度藝術(shù)邏輯。他說：“印度古代造像手冊規(guī)定，在塑造人體雕像時(shí)，不能顯現(xiàn)人體手腳的筋脈和骨骼。人體的各個(gè)部位比例要均勻?qū)ΨQ，不能太長或太短；人體四肢要協(xié)調(diào)，不能太粗或太細(xì)。這樣塑造出來的人像才是令人滿意的。神像的輪廓既來自對自然物象的模仿，也來自對人體的模仿。只要雕塑家懷著對神的無比虔誠去塑造人物形象，即使他所塑造的形象有些瑕疵，那么，對神力的崇拜足以抵消這些種種不足?！雹貱oomaraswamy， Ananda K. ， The Transformation of Nature in Art，p.115-116.也就是說，印度人物造像藝術(shù)的表現(xiàn)對象是各種宗教典籍中記載的神，造像的目的是為了展現(xiàn)對神的虔誠情感，為了使神人得以溝通，而非簡單地為表現(xiàn)人體藝術(shù)美而創(chuàng)造。

在印度藝術(shù)理論中，沒有純粹為藝術(shù)而藝術(shù)的觀念，審美的背后蘊(yùn)藏著更深層的原因是宗教需要。歌德曾經(jīng)說過：“十全十美是上天的尺度，而要達(dá)到十全十美的這種愿望，則是人類的尺度。”②《歌德的格言與感想集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第61頁。印度藝術(shù)與宗教之間的關(guān)系如水乳交融，難分彼此。印度美學(xué)思想將神作為藝術(shù)和審美的終極原因?！惰筇斐叨日摗范啻螐?qiáng)調(diào)尺度相協(xié)調(diào)，才能體現(xiàn)出人體之美：“尺度修短合規(guī)范，畫出各種真形象”，“面部四角要方形，豐滿光澤具美象”，“五官肢體都完整，形色美妙更善良”。這一點(diǎn)說明印度藝術(shù)家對人體美有著深刻認(rèn)識(shí)，但是，這里包含更多的是宗教責(zé)任。畫像尺度適宜對宗教的意義非同一般：只有“尺度修短合規(guī)范”，才能“肖像畫出真善美，天神見到喜無量”，只有“諸神尊像合尺度，方顯神靈威人共仰”，方能保佑佛徒眾生福壽安康。一件不成比例或創(chuàng)作粗糙的畫像只會(huì)削弱崇拜者對神的忠誠，使得畫像喪失神圣的意味，甚至喪失崇拜的功能?！俺叨任恢貌缓戏ā?，“直長、滾圓、歪斜狀，三角形等諸怪形”，“諸位天神不受寓”。對于藝術(shù)家而言，只要按照規(guī)定的尺寸、比例準(zhǔn)確地制作出來，才能獲得神靈的保護(hù)，才能創(chuàng)作順利；如果沒有按規(guī)定要求去制作，藝術(shù)家以創(chuàng)作藝術(shù)品而獲得的善業(yè)功德就會(huì)因?yàn)殄e(cuò)誤的制作尺度而損失殆盡。

盡管《梵天尺度論》的尺度為本人體比例論夾雜些許宗教因素，但不可否認(rèn)，古代印度藝術(shù)家在繪畫時(shí)所具有的樸素的審美眼光和藝術(shù)辯證思維。他們注意到和諧之美，也深諳變化之美，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要根據(jù)具體對象靈活運(yùn)用人體造型法則，充分發(fā)揮主觀想象力：“身體寬度和長度，反復(fù)觀察便知情”；“四大圣王身長短，善用己智來分析”；“如繪四類圣人像，可以己意去算計(jì)”。在《梵天尺度論》看來，相宜的審美效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某叨确▌t，“適合所講來繪像，尺度相宜無疵病”，“如果那里還不美，要以己意作變易”“若是體象不圓滿，徒按尺度有何益？”這同石濤所說：“‘至人無法’，非無法也，無法而法，乃為至法”，如出一轍。

三　感物取真：繪畫的審美方式

除了尺度問題之外，從書中也可以看出《梵天尺度論》的作者深諳色彩表達(dá)方式，他早就注意到人體不同的部位采用不同的色彩會(huì)產(chǎn)生不同的審美效果。比如：“趾甲形同半圓月，色澤鮮紅明亮亮……又如染上紅花汁，又似寶石發(fā)清光”；“秀發(fā)如水紋，顏色自然閃油光……又象杜鵑胸脯色”；“指甲表面要清潔……顏色鮮紅光閃閃”；“又如染上紅花汁，又似寶石發(fā)清光”；“（神牙）猶如牛奶雪白色”；“舌頭猶如蓮瓣?duì)?，顏色?yīng)當(dāng)作血色，油亮好似電閃光”；“面龐潔白又光亮，好像明月落世上”；“（腳趾）色紅一似蓮瓣尖，潔潤又象茵草樣”③文國根譯：《畫像量度經(jīng)（繪畫的特點(diǎn)）》，第390-394頁?！凹t花汁”、“寶石藍(lán)”、“牛奶白”、“蓮花紅”、“茵草色”等這些自然色彩在繪畫中的細(xì)致運(yùn)用和把握說明了作者對色彩的極度敏感。對自然色彩和自然物象的偏愛是生活在農(nóng)業(yè)社會(huì)的藝術(shù)家的共同審美取向。

對自然物象的偏愛是古代印度藝術(shù)家的共同審美取向，這不僅表現(xiàn)在繪畫的用色上，也表現(xiàn)在繪畫線條上。如眉毛要畫成如新月般，嘴唇要畫得象弓一般曲，手掌要畫得象紅蓮花等等?？梢姡惰筇斐叨日摗冯m尊奉“尺度至上”的人體審美原則，但在線條的運(yùn)用上并沒有生搬硬套現(xiàn)成的數(shù)字和比例，而是更偏向于喻示性地模仿和采用大自然物象自身所呈現(xiàn)出來的曲線來表現(xiàn)人物造型。大自然的物象造型千變?nèi)f化，模仿自然物象的曲線進(jìn)行塑造人體形象也并非千篇一律，而是千差萬別。單就眼睛一項(xiàng)，就有多種形狀，多種尺度。“眼睛好似竹弓狀，橫寬則為青稞三。似鄔波羅花瓣眼，六粒青稞作計(jì)算，眼睛如何魚肚樣，八粒青稞計(jì)長短。眼睛如是蓮花瓣，九粒青稞作計(jì)算。眼睛形如貝克狀，十粒青稞作計(jì)算。”不僅如此，《梵天尺度論》還注意到不同身份的人應(yīng)該配上不同的眼睛，才能展現(xiàn)各自的神采，如瑜伽師的眼睛“好似竹弓狀”，憤怒者和痛苦者的眼睛如“貝殼狀”，婦女淫婦者的眼睛則像“魚肚樣”，而“世上一般尋常人，眼如鄔波羅花瓣”。

感大自然之物象而后取其“真”，是印度古代繪畫藝術(shù)的審美思維方式，對后世的造型藝術(shù)影響巨著。如果考察印度各大石窟的雕塑和壁畫，不難發(fā)現(xiàn)，將動(dòng)植物的形態(tài)之美滲透到人物造型藝術(shù)作品的創(chuàng)作方法，俯拾皆是。值得注意的是，模仿自然物象的曲線塑造人體形象，取其真實(shí)形態(tài)，并不是說直接將自然物象移植到人體中，而是在自然物象的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)化、審美化。比如說，要將人的眼睛畫得如鄔波羅花瓣，不是將鄔波羅花瓣直接畫在人的眼睛所在的位置，而是說人的眼睛與鄔波羅花瓣所展現(xiàn)的自然曲線在輪廓上具有相似性，這種相似性“是指感情而不是指形態(tài)”。①金克木：《印度文化余論——〈梵竺廬集〉》，學(xué)苑出版社，2002年，第68頁。印度民族善于借用自然事物的形象來象征人或模仿現(xiàn)實(shí)生活。他們往往把生活中那些對人有益、有利的東西當(dāng)作善的、美的象征物來表達(dá)肯定性的情感，如蓮花、鹿、牛、花、藤蘿、純凈水、雨水、朝霞等都是美的。這種被象征物的形式就成為表現(xiàn)不同情感的符號(hào)，進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的“有意味的形式”。②邱紫華：《原始藝術(shù)與印度美學(xué)的不解之緣》，載《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版），2003年9月。印度繪畫如威爾·杜蘭在《東方的文明》一書中所言：“所要表現(xiàn)的并非物而是情；……它所要?jiǎng)?chuàng)造的是審美或宗教的情緒而不是復(fù)制真實(shí)；它所感興趣的是人與物的‘靈魂’或‘精神’而不是物質(zhì)的形式?！雹弁枴ざ盘m：《世界文明史·東方的遺產(chǎn)》（下），東方出版社，1999年，第713頁。

從表面上看，取大自然物象之色彩與線條運(yùn)用于繪畫人物造型的美學(xué)思想看上去有點(diǎn)類似于西方的藝術(shù)“模仿說”，但實(shí)際上大異其趣，反而同中國古代繪畫“觀物取象”或“度物象而取其真”的繪畫美學(xué)相接近。“模仿說”強(qiáng)調(diào)的是對現(xiàn)實(shí)的如實(shí)描寫和臨摹，“觀物取象”和“度物象而取其真”，所強(qiáng)調(diào)的是在對外界物象的直接觀察、直觀感受的基礎(chǔ)上，對物象的本質(zhì)特征進(jìn)行提煉和重新創(chuàng)造。顯然，《梵天尺度論》所主張的“物感取真”并不是直接復(fù)制自然物象，它強(qiáng)調(diào)的是自然物象所呈現(xiàn)的線條和色彩要符合我們心中的感受，側(cè)重的是感情的“物化”。感物取真的藝術(shù)審美思維方式在印度神話中初見端倪，至史詩時(shí)代，得以充分發(fā)揮。印度兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》中出現(xiàn)了大量采用大自然中動(dòng)植物的基本色彩、形態(tài)來表現(xiàn)人體之美的句子。如描寫女性之美有：“眼如蓮花瓣的女郎”，“口如相思果”，“她的乳房象熟透的多羅果”，“她的臉龐象滿月”等；描寫男性軀干之美有：“身如獅胸”，“牛眼般的英雄”，等等。對自然的描寫如此之多，如此之美，并將人體之美比賦自然之美，這與印度文化中的自然觀不無關(guān)系。在古代印度人看來，萬物都是由地、水、火、風(fēng)、空等元素和合而成，萬物只是形態(tài)有異而本質(zhì)相同，因此自然萬物是平等的。不論是動(dòng)物還是不動(dòng)物（植物）都具有靈性，都是神圣，都是梵天所造之物。人、動(dòng)物、植物，一切有生類，只有表面形態(tài)上的不同，而沒有地位的高低，于是，人與動(dòng)植物之間建立了手足般的親密關(guān)系。人與自然可以相互溝通、相互滲透、相互轉(zhuǎn)變。這種自然觀深刻地影響印度美學(xué)思想，使得無論是文學(xué)還是詩學(xué)都散發(fā)著自然的氣息。

《梵天尺度論》是印度有文字記載的較早的人體造型藝術(shù)的經(jīng)典著作之一。書中所論及的天啟神授藝術(shù)起源觀、尺度至上的人體繪畫美學(xué)以及感物取真的審美方式，對后世的藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。尤其是其獨(dú)樹一幟而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜梭w尺度比例和準(zhǔn)確的人體塑造方法，因?yàn)楸阌诓僮骱屠斫?，不僅像原理一樣為后來的繪畫藝術(shù)所借用，而且被一系列的藝術(shù)門類所借用。如后來的佛教百科全書《摩呵弗尤特巴吉》，在論及有關(guān)佛教造像的時(shí)候，便大量地引用《梵天尺度論》中的文字。《梵天尺度論》伴隨著佛教傳入中國，自然而然被歷來的佛教徒視為佛教造像藝術(shù)的經(jīng)典著作，尤其是其中有關(guān)佛像量度尺寸比例的部分，常常被相關(guān)的佛像造像藝術(shù)圖像集或佛教藝術(shù)理論專著所引用。事實(shí)上，《梵天尺度論》曾對印度佛像造型藝術(shù)理論產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。但是，值得注意的是，《梵天尺度論》最初并不是佛教藝術(shù)美學(xué)的專著。從現(xiàn)有文獻(xiàn)看，《梵天尺度論》主要體現(xiàn)著印度古代的主流文化傳統(tǒng)，如古代印度神話、四大種姓、婆羅門教思想等，當(dāng)然，也隱含著佛教的思想。如同印度古代典籍的成書歷程一樣，《梵天尺度論》的核心理論也并非一蹴而就，而是在數(shù)百年間逐漸形成的，最后整理成稿約在公元1-2世紀(jì)之間，此時(shí)正是佛教藝術(shù)的濫觴期。按照藝術(shù)理論的發(fā)展規(guī)律，藝術(shù)理論的產(chǎn)生往往要遲于藝術(shù)實(shí)踐。印度佛教藝術(shù)至少要到公元5世紀(jì)笈多藝術(shù)的出現(xiàn)才漸趨成熟，因此，作為印度早期造型藝術(shù)理論的《梵天尺度論》，其產(chǎn)生年代應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于佛教藝術(shù)的成熟，當(dāng)中所夾雜的些許佛教意識(shí)從某種程度上說明此書在最后撰寫成文的過程中，佛教正在印度流行。印度藝術(shù)美學(xué)，從來沒有超功利的審美觀，審美觀要么表現(xiàn)為為宗教而藝術(shù)，要么表現(xiàn)為為哲學(xué)而藝術(shù)，要么為倫理而藝術(shù)。現(xiàn)實(shí)的文化因素如水中鹽、蜜中花，和諧潛藏在藝術(shù)美學(xué)中。正是因?yàn)檫@樣，才使得《梵天尺度論》超越美學(xué)理論簡單的純粹，而變得內(nèi)涵豐富，為我們展現(xiàn)出另一種與西方文藝美學(xué)思想大異其趣的美學(xué)景觀。

（責(zé)任編校：周欣）

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2014-08-26

蔡楓（1979-），女，廣東汕頭人，深圳大學(xué)印度研究中心講師，北京大學(xué)文學(xué)博士，研究方向?yàn)橛《人囆g(shù)和印度藝術(shù)理論。