論20世紀(jì)20年代中國文學(xué)界比亞茲萊熱潮的合理性

吳燕

(蘇州大學(xué)文學(xué)院，江蘇蘇州215123)

摘要：比亞茲萊的作品在中國20世紀(jì)20年代的“熱銷”現(xiàn)象，可就外在需求和內(nèi)在重合兩方面找到其存在的合理性。首先，比亞茲萊作品所處的世紀(jì)末時代背景與五四有著某種精神的契合點(diǎn)，即尋求解放，掙脫束縛；其次，繪畫和文學(xué)本就存在著某種程度上的共通性，比亞茲萊的插畫大多數(shù)更是“命題之作”，與文學(xué)相互補(bǔ)充，相互成全。文章以創(chuàng)造社為個案，試圖對前兩個論點(diǎn)進(jìn)行解釋與補(bǔ)充。

關(guān)鍵詞：五四文學(xué)；比亞茲萊；莎樂美；創(chuàng)造社

收稿日期：2015-01-16

作者簡介：吳燕(1990—)，女，碩士研究生。

中圖分類號：I206文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

比亞茲萊(Aubrey Beardsley,1872—1898)在中國的傳播，始于20世紀(jì)初期。他的名字與中國許多著名的新文學(xué)作家的名字聯(lián)系在一起，如魯迅、田漢、郁達(dá)夫、徐志摩、聞一多、葉靈鳳、邵洵美、馮至等。田漢首度翻譯王爾德的《莎樂美》的劇本時，全程收錄了比亞茲萊所作的插畫。1929年4月，魯迅也選編了《比亞茲萊畫選》，收裝飾畫12幅，列為《藝苑朝花》第4輯。1926年6月，邵洵美鑒于比亞茲萊的繪畫“早經(jīng)許多人介紹過了，但他的文章與詩也被人尊為別創(chuàng)一格的偉大著作”，于是編譯了《琵亞詞侶詩畫集》。

可以說，20世紀(jì)20年代后期的中國新文藝界掀起了一股介紹比亞茲萊的熱潮。西方的一位插畫家對于中國20世紀(jì)20年代的著名的小說家、詩人甚至戲劇家都有著不同程度的影響，這是一個值得探尋與琢磨的問題。

一、時代與理念的膠著——外在的需求與碰撞

(一)20世紀(jì)20年代文學(xué)的產(chǎn)生背景

發(fā)生于1917年的五四文學(xué)革命，是中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的開端，而20世紀(jì)20年代的文學(xué)即是以五四為代表的。五四文學(xué)革命是以破壞舊文學(xué)開道的，其思想的根本是對“人”的發(fā)現(xiàn)。這是對傳統(tǒng)的一次富有魄力的挑戰(zhàn)。在中國千年的文化傳統(tǒng)中，個人之于社會而言，只是一截可有可無的盲腸，人的個性、主體性都被個體之外的“圣道”消解得一干二凈。必然地，西方文化的人本主義思潮刺激了中國學(xué)界的知識分子，使得他們眼花繚亂又坐立不安。于是，我們見證到短短的幾年之內(nèi)，西方文藝復(fù)興以來的各種文學(xué)思潮走馬觀花般地在中國這塊東方的文學(xué)土壤之上又不厭其煩地歷經(jīng)了一遍。

“沒有中國社會變革的內(nèi)因，就不會有文學(xué)革命；同樣，沒有外來文藝思潮影響的外因，也不會有文學(xué)革命?！雹傥逅奈膶W(xué)革命的大環(huán)境下，知識分子覺察到個人的自由與解放的重要性，迫切地以西方文化為參照系，援引西方文化的各種文藝思潮及其哲學(xué)基礎(chǔ)，以期在這種文化的碰撞、沖突與對話中尋求中國文化的出路。

這種近乎大包大攬的文化吸收，是多元的，也是迅疾的。陳獨(dú)秀在《新青年》的創(chuàng)刊號上聲嘶力竭地呼喊：“我有手足，自謀溫飽；我有口舌，自陳好惡；我有心思，自崇所信；絕不認(rèn)他人之越俎，亦不應(yīng)主我而奴他人；蓋自認(rèn)為獨(dú)立自主之人格以上，一切操行，一切權(quán)利，一切信仰，唯有聽命各自固有之智能，斷無盲從隸屬他人之理?！边@樣的激情與熱火燃燒著文學(xué)創(chuàng)作者的內(nèi)心，他們便顯出愈加的空洞與焦灼，急切地想要尋求一種不同以往的文學(xué)方式來傾吐內(nèi)心的訴求，以展現(xiàn)完整的徹底的自我。從某方面來說，比亞茲萊的那種頹廢唯美的畫風(fēng)迎合了五四時期的多元化的文學(xué)以及藝術(shù)領(lǐng)域的需求。

可見，比亞茲萊作品在這樣的時刻被引入，實(shí)則是混合了五四作家對外國作品拿來改造中國現(xiàn)代化進(jìn)程的熱度和他們不遺余力對作品進(jìn)行再加工和再理解的熱情。

(二)比亞茲萊和他的時代

比亞茲萊出生于1872年，19世紀(jì)的英國正處于維多利亞統(tǒng)治的時期，是歷史上被認(rèn)為最苛刻最樸素的時代。然而，當(dāng)時的倫敦黑暗潮濕，宮廷的奢靡與百姓的貧困形成鮮明對比。人們發(fā)現(xiàn)原本認(rèn)同的那一套價(jià)值觀念與社會準(zhǔn)則被完全顛覆。藝術(shù)家內(nèi)心的那種恐慌、不安、絕望的末世感與缺失的歸屬感，使得頹廢與審惡的風(fēng)氣在藝術(shù)界大行其道。這種頹廢更傾向于用悲觀主義而不是樂觀主義來剖析當(dāng)時的現(xiàn)狀，尋求使變態(tài)罪惡回到正常，使矯揉造作回到自然。

彼時歐洲出現(xiàn)了一個以“美”為形式為內(nèi)容為目的的藝術(shù)思潮，他們提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號，這一“將罪惡浪漫化”行為在19世紀(jì)末最講究風(fēng)度體面的英國得到最為徹底的和最為病態(tài)的絕望的發(fā)展。

魯迅先生說：“比亞茲萊是個諷刺家，他只能如Baudelaire(波德萊爾)描寫地獄，沒有指出一點(diǎn)現(xiàn)代的天堂底反映。這是因?yàn)樗麗勖蓝赖膲櫬洳爬е扑?；這是因?yàn)樗绱藰O端地自覺美德而敗德才有取得之理由。有時他的作品達(dá)到純粹的美，但這是惡魔的美，而常有罪惡底自覺，罪惡首受美而變形又復(fù)被美所暴露?！雹诒葋喥澣R的地獄，其實(shí)就來源于生活。他自小便是“極差的體質(zhì)，灰黃的面色，深陷的雙眼，長長的紅發(fā)，步履蹣跚，彎腰困難”，疾病讓生活的面孔始終猙獰，他逃不掉又躲不開。

于他而言，生活好像總是負(fù)人所托，永遠(yuǎn)是那副不怎么善意的面龐，赤裸裸地沖著他齜牙咧嘴。他只好原樣地描繪出他所看到的那副嘴臉，甚至將他們丑化，夸大，以作為心靈的治愈與陰郁的排遣方式。就像他的代表插畫莎樂美之吻一樣，它夸張而怪誕，但是它美，它驚悚甚至罪惡，但是它美。

他尋求的亦是一種解放，企圖掙開生活的捆綁、社會的束縛，以一種近乎反叛的方式。而在這一點(diǎn)上，比亞茲萊的作品所代表的精神內(nèi)涵與五四作家所需的那種熱烈的赤裸的自由追求奇跡般地契合了。

二、插畫與文學(xué)的共生——內(nèi)在的重合與內(nèi)蘊(yùn)

(一)比亞茲萊的插畫藝術(shù)

比亞茲萊插畫生涯的繁榮可以說完全仰仗于王爾德(Oscar Wilde,1854—1900)的慧眼相識。比亞茲萊獲得了給王爾德的《莎樂美》英文版劇本作插圖的機(jī)會，他也不負(fù)重望，以其驚世駭俗的氣魄使莎樂美的形象廣為人知，大放異彩。盡管是單調(diào)的黑白插畫，卻因其詭異怪誕的形象和充斥著恐慌和罪惡的情色意味的畫風(fēng)引人注目，他也正是憑借著莎樂美系列的插圖一躍成為插圖史上獨(dú)樹一幟、詭誕奇譎的力量。莎樂美系列插畫中《孔雀裙子》《高潮》《舞者的報(bào)酬》《肚皮舞》《黑斗篷》等都是他的經(jīng)典傳世之作。

《孔雀裙子》是配在《莎樂美》故事開端的插畫，劇本中莎樂美遇到約翰，心神激蕩，立即燃起了不可遏制的愛情烈焰。莎樂美這樣優(yōu)美地表達(dá)——“你的聲音就是我要喝的酒”。比亞茲萊在表現(xiàn)這一情節(jié)時在構(gòu)圖上極為大膽和極端。畫面由莎樂美和約翰兩個人物構(gòu)成，其中，莎樂美的孔雀裙占據(jù)了畫面近乎三分之一的空間。纖細(xì)的線條、莎樂美大幅度的逼近，和約翰直的線條、欲走的姿態(tài)形成了強(qiáng)烈的對比。莎樂美幸福而放蕩，服飾華麗，身材姣好，可是約翰的逃離姿勢只讓這一切變成了一個荒唐的笑話?？兹各[片的大量運(yùn)用，產(chǎn)生了一種怪誕又如暈圈般的裝飾效果，成為他的一個經(jīng)典的象征。

《比亞茲萊大師圖典》曾這樣描述這幅插畫：“他只用寥寥幾筆就勾出了莎樂美曼妙的曲線，而花費(fèi)大量的筆墨在莎樂美奢華艷麗的裙擺上。雖然只是單調(diào)的黑色和白色，但是在比亞茲萊的筆下卻呈現(xiàn)出炫目的色彩。”

此外，在比亞茲萊的黑白畫里，我們看到：世俗淑女們臉上掛著不相稱的放浪笑容，只有鬼魂和將死者才露出偶有的禁欲者的憂郁。華麗奢艷的服裝可以將手指尖都包裹住，卻偏偏露乳露臍，露出野獸般貪婪的嘴臉。甚至連象征著希望與美好的嬰兒在母親的手里也露出了驚恐與不安的眼神。在性格突出的黑白線描畫中，比亞茲萊盡情嘲諷維多利亞時代對性的壓抑，對于人性的缺失與丑化進(jìn)行了淋漓盡致的描繪與表達(dá)。它們充滿著怪誕與黑暗，戲劇表情比比皆是，仿佛耳邊有著一陣陣洪大的哄笑聲，又重又尖，又冷又硬，令人十分不快。

誠然，比亞茲萊是個顛覆性的插畫家，他的這種顛覆性的基石依舊是美，美得夸耀張揚(yáng)，美得病態(tài)罪惡，卻反而更接近了美的純粹與真誠。正如王爾德所言，“在對美的膜拜中，沒有心智健全可言”。

(二)文學(xué)與比亞茲萊插畫的系聯(lián)

魯迅說過，“‘琵亞詞侶’的畫，我是愛看的”③。郁達(dá)夫更推舉他是一位“天才畫家”，說他對藝術(shù)的追求，甚至在病中，還要“把全部生命都拿出來奉獻(xiàn)于藝術(shù)的祭壇上”。郁達(dá)夫又十分稱道比亞茲萊的藝術(shù)技巧，說他的畫盡管時有矛盾，時有時代的錯誤，或有一種陰森之氣籠罩畫面，但他“著想的靈奇，筆致的遒勁”，有時“輕輕的幾點(diǎn)，有使人看了永不忘記的魔力”，認(rèn)為，“恐怕在素描中，要算空前絕后的了”④。聞一多也稱頌說，“從全部的英國美術(shù)史看”，在版畫上，比亞茲萊和另一位插畫家是“兩座高峰”。

比亞茲萊的插畫對于20世紀(jì)20年代作家的滲透，在一些文學(xué)作品中也可以窺見一斑。

“他面目無大變，只是如蠟一樣慘白，右眼閉了，左眼還微睜著看我。我撫著他的尸體默禱，求他瞑目而終，世界上我知道他再沒有什么要求和愿望了。我仔細(xì)的看他的尸體，看他慘白的嘴唇，看他無光而開展的左眼，最后我又注視他左手食指上的象牙戒指；這時候，我的心似乎和沙樂美得到了先知約翰的頭顱一樣。我一直極莊嚴(yán)神肅的站著，其他的人也是都靜悄悄的低頭站在后面，宇宙這時是極寂靜，極美麗，極慘淡，極悲哀！”這是石評梅的散文《腸斷心碎淚成冰》中的一段文字，是為紀(jì)念她死去的愛人。這段文字寫于她的愛人去世的兩年之后，闊別當(dāng)時的巨大悲痛，作家反觀那個場景的時候，所聯(lián)想到的竟是莎樂美與先知約翰的慘淡情節(jié)，并且不假思索地認(rèn)定那是“極美麗”的。可見莎樂美這樣的一個女性形象的深入人心，這歸因于王爾德的文學(xué)創(chuàng)作，卻也不能忽視比亞茲萊的插畫的奇妙的藝術(shù)力量。

在章衣萍先生的小說《情書一束》里，有這樣的句子，“我的愛，我愛著你，我永遠(yuǎn)愛著你”，我像莎樂美愛著約翰地愛著你”，“或者我先死了的時候，我要做一個有靈的僵尸，在黑夜里到你的墓前來和你的嘴唇親吻。萬一更不幸，你先我死了，我要尋到你的墓頭，緊抱著你的枯骨交歡，緊捧著你的骷髏kiss，直到我的嘴唇也冷了，永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)！無窮，無窮！”。這樣的句子在20世紀(jì)20年代是稀松平常的，小說家們的內(nèi)心火熱，甚至要燃起筆下的稿紙，直到找到出口，以遣散那胸中的能量。

比亞茲萊的盛行，或多或少得益于王爾德《莎樂美》的走紅，隨著這個故事情節(jié)所作的一組插圖，有敘事有情節(jié)，緊湊大膽，精準(zhǔn)甚至超出地表現(xiàn)出莎樂美這個單純而熾熱的女性形象。如果說，《莎樂美》是比亞茲萊的“命題之畫”，那么，他無疑是成功的，這份成功甚至招來命題人的猜忌，王爾德?lián)鷳n插圖的出色演繹最終會喧賓奪主。其實(shí)，在后來人看來這兩者本就是相互成全、相互補(bǔ)充的。

三、創(chuàng)造社與比亞茲萊的共鳴

蔣光赤的《十月革命與俄羅斯文學(xué)》于1926年開始在《創(chuàng)造月刊》的一卷二期連載的時候，這篇文章所使用的刊頭是葉靈鳳設(shè)計(jì)的，文章中還有葉靈鳳的比亞茲萊式插畫《醇酒與婦人》。1925年《洪水》復(fù)刊號一卷一號為法所寫強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家必須是“良心的戰(zhàn)士，良心的擁護(hù)者，他的藝術(shù)便是他良心的呼聲”的《真的藝術(shù)家》，也使用了葉靈鳳的插畫《夜禱》。而郭沫若在1925年《洪水》一卷五號刊登的《共產(chǎn)與共管》這篇文章，也同樣使用了葉靈鳳所繪制的插畫《希求與崇拜》。被認(rèn)為屬于右翼中產(chǎn)階級頹廢唯美的比亞茲萊風(fēng)格出現(xiàn)在明顯左傾的創(chuàng)造社刊物之中，這確是一件值得玩味的事。

一論及比亞茲萊與中國文學(xué)，好像不可避免地總要談到魯迅和葉靈鳳，以及兩者之間的紛爭。當(dāng)時魯迅批評葉靈鳳的畫風(fēng)，說其“生吞比亞茲萊，活剝蕗谷虹兒”。此外，魯迅還特意于1929年編印了《蕗谷虹兒畫選》，為了是要“掃蕩上海灘的藝術(shù)家，即戳穿葉靈鳳這個紙老虎”⑤。對于此事，葉靈鳳在后來的作品中作出了這樣的回應(yīng)，“為了這事(指模仿比氏的畫風(fēng))，我曾一再挨過魯迅先生的罵。至今翻開《三閑集》《二心集》等書，還不免使我臉紅”。

魯迅當(dāng)年也曾經(jīng)說過，比亞茲萊的畫一進(jìn)入中國，“那鋒利的刺戟力，就激動了多年沈靜的神經(jīng)”。但是，魯迅認(rèn)為，“Beardsley的線究竟太強(qiáng)烈了”⑥，相較于當(dāng)時也流行的蕗谷虹兒的“幽婉”，比亞茲萊的“鋒芒”反而不適合許多“沈靜”而疲弱的中國神經(jīng)。

然而當(dāng)時中國作家，例如郭沫若、郁達(dá)夫、魯迅、田漢、徐志摩、聞一多、梁實(shí)秋等，普遍都十分喜歡比亞茲萊的“古怪夸張”的風(fēng)格。

創(chuàng)造社核心人物郭沫若以及該社同仁在創(chuàng)作前期已經(jīng)展現(xiàn)出了具有個人主義與唯心色彩的前衛(wèi)精神與激進(jìn)心態(tài)，其實(shí)這也一直是創(chuàng)造社中后期所有活動的基礎(chǔ)動力。只是，這些心態(tài)在意識形態(tài)發(fā)生變化的背景下，被轉(zhuǎn)化為不同的表達(dá)方式。在文藝創(chuàng)作上，20世紀(jì)20年代末，創(chuàng)造社成員以及刊物的論述模式逐漸由創(chuàng)造社早期的浪漫個人主義與強(qiáng)調(diào)自我內(nèi)心表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向注重群體與社會的革命論述與創(chuàng)作。這種革命論述的手段其實(shí)是相對激進(jìn)的，用郭沫若先生的觀點(diǎn)，即要做“簡切痛快的外科派”，它的“手術(shù)的效果是非常顯著的”，“可惜人類的精神，根本上害著了一種姑息病，一種怕流血的病，不怕手術(shù)的效果如何好，手術(shù)的痛苦如何輕微，而他總是怕流血的”⑦。

由此可見，比亞茲萊的那種頹廢、唯美而又大膽前衛(wèi)的畫風(fēng)正好迎合了創(chuàng)造社中后期圖轉(zhuǎn)型所需要的那種激進(jìn)與前衛(wèi)的革命精神。這是西方的前衛(wèi)與東方的前衛(wèi)的一次奇妙的碰撞，至少表明了，藝術(shù)跨越了時間與空間后依舊是可以尋到一絲的共通與共鳴。

“視為一個純?nèi)坏难b飾藝術(shù)家，比亞茲萊是無匹的。”這是魯迅先生在《比亞茲萊畫選》小引中對于比亞茲萊的評價(jià)，這樣的溢美之詞出自魯迅先生之口，倒是有了幾分妥帖。而這之于比亞茲萊之于我們，都是幸事。

注釋：

①朱棟霖、朱曉進(jìn)、龍泉明：《中國現(xiàn)代文學(xué)史1917—2000》(上冊)，北京大學(xué)出版社，2007年,第29頁。

②魯迅：《集外集拾遺·〈比亞茲萊畫選小引〉》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第356頁。

③魯迅：《不是信·華蓋集續(xù)編》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第246頁。

④郁達(dá)夫：《〈黃面志〉(The Yellow Book)及其他》，《創(chuàng)造周報(bào)》，1923年第20、21號。

⑤魯迅：《南腔北調(diào)集·為了忘卻的紀(jì)念》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第496頁。

⑥魯迅：《集外集拾遺·〈蕗谷虹兒畫選〉小引》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第342頁。

⑦郭沫若：《盲腸炎與資本主義》，《洪水》周刊1期，1924年8月20日。

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