嚴歌苓“創(chuàng)作體驗法”之心理探微

郝麗平,黃振林

(東華理工大學文法學院，江西南昌330013)

摘要：從“創(chuàng)作體驗法”內(nèi)涵解析嚴歌苓創(chuàng)作的獨特性，并結(jié)合嚴歌苓近年作品《媽閣是座城》《老師好美》《補玉山居》深入解讀嚴歌苓創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的風格，其風格主要表現(xiàn)為人物身份的自我放逐模擬、環(huán)境氛圍的自我感染熏陶、情境映射的自我取材演繹；以嚴歌苓作品創(chuàng)作為線索，探析其在這種創(chuàng)作方式背后蘊藏的創(chuàng)作心理，主要表現(xiàn)為情緒體驗的“驅(qū)動力”、情境體驗的“暴露欲”、文學體驗的“整合性”。

關(guān)鍵詞：嚴歌苓；創(chuàng)作體驗法；創(chuàng)作心理

收稿日期：2015-05-15

作者簡介：郝麗平(1990—)，女，碩士研究生。

中圖分類號：I206文獻標志碼：A

作為新時期小說的代表人物之一的嚴歌苓，“翻手為蒼涼，覆手為繁華”可謂是對她創(chuàng)作能力的最詩意也是最真實的評價。出國是她人生的一大轉(zhuǎn)折，繼而通過自己的不斷努力，成為了高產(chǎn)高量的優(yōu)質(zhì)作家。但除了那些以自己的人生經(jīng)歷、家庭遭遇、情感體悟為原型創(chuàng)作的作品之外，更為別具一格的是對朋友推薦、新聞傳播而獲得的信息的瘋狂態(tài)度。她自己親自上陣，以身臨其境的方式去感悟素材的可寫度與真實度。如此獨特的創(chuàng)作風格，是文學家都應該選擇性學習的，但對于這種風格體驗方式，至今沒有形成特定的概念，暫且定為“創(chuàng)作體驗法”吧。

一、“創(chuàng)作體驗法”之內(nèi)涵解析

“體驗”，是由著名解釋學家狄爾泰最早提出來的，它指的是具有本體論意義的，源于人的個體生命深層的對于人生重大事件的深切領悟。而加達默爾在《真理與方法》中對“體驗”(德文Erlebnis)概念的語義史加以考察認為“體驗”一詞是在19世紀70年代才成為與“經(jīng)歷”(Erleben)一詞相區(qū)別的用語[1]。而如今“體驗”一詞還在不斷引用中，并逐漸被賦予了新的意義。在現(xiàn)代社會中有著變化多端的體驗方式，涉及生活中的多個領域。我們可能聽過生活館體驗、汽車實體店體驗、電子產(chǎn)品體驗等等。但如果從文學角度來談論體驗，勢必要冠以不同的名稱了。體驗是作家創(chuàng)作的源泉與動力，有以自己的人生經(jīng)歷為創(chuàng)作素材的生命體驗，有以日常人文事件為來源的日常體驗，更有境界較高、充滿典雅氣息的審美體驗。創(chuàng)作體驗不同于生命體驗那么深刻而有內(nèi)涵，它強調(diào)的是一個動作狀態(tài)的延續(xù)，主動和被動的姿態(tài)就可以很清晰地把這兩者區(qū)別開。日常體驗雖然和創(chuàng)作體驗有相交叉之處，但日常體驗是文學創(chuàng)作主題最直接的感受，只要與社會、環(huán)境有直接或間接的接觸，都會是人生的日常體驗，而創(chuàng)作體驗的主體意態(tài)導致兩者截然不同。本論文解析的創(chuàng)作體驗，是一個較為新穎卻不新奇的體驗概念。在寫作中，有一種叫做“情境體驗式”的作文寫作方式，意為在寫作之前，先將學生置身于一定的規(guī)定情境之中，這樣為學生創(chuàng)造或模擬的這一用于寫作和教學的環(huán)境，即可稱為“情景體驗法”。而創(chuàng)作體驗正有異曲同工之妙，排除以生命體驗、日常體驗、審美體驗為創(chuàng)作方式的文學類型，換之以作者親身參與到某一場景、情境之中，以模擬、效仿的方式去體驗參與者的心境，并通過自己的感悟與體會創(chuàng)作出具有真實性的作品，這樣的創(chuàng)作方式，即可稱為創(chuàng)作體驗。

嚴歌苓的一生是傳奇多變的，學過舞蹈、參過軍、當過記者、留過學。曾經(jīng)抵抗不住生活的壓力，走入抑郁的低谷。而今站在文學前沿的她，卻依然不辭辛苦地享受著創(chuàng)作的樂趣。她有過豐富的生命與日常體驗，她將這些寫入了作品中。但她卻不甘于滿足這樣的創(chuàng)作欲望。她對人生、對社會、對自己未了解的領域充滿了好奇，她放下當下的美好生活，深入鄉(xiāng)間僻壤去了解事件真相，領會鄉(xiāng)村樸實的民心，感受原始的語言與風景。她亦可以毫無畏懼，喬裝打扮進入賭城小擲一把，以最親近的距離感受賭廳里香煙彌漫、醉生夢死的墮落氣息。更甚至她可以潛入學校，偷偷再做一次學生。她是高雅的富貴人家，更是可以在必要時候脫去華麗外衣的基層作家。她的創(chuàng)作是行動派藝術(shù)，懷揣著創(chuàng)作欲望，以自己親身的模擬，感悟真切的創(chuàng)作線索，將寶貴的素材在體驗的基礎上擴大發(fā)揮，虛實取舍得當，塑造真切自然，這是嚴歌苓獨特的創(chuàng)作體驗方式。

二、“創(chuàng)作體驗法”之嚴歌苓文本呈現(xiàn)

(一)人物身份的自我放逐模擬

2014年嚴歌苓新書《媽閣是座城》出版了，在這部小說中嚴歌苓這么多年來第一次長篇巨著地講述賭場里面的故事。這個故事的來源主要得益于她的朋友的透露。“有一次回國內(nèi)，一幫很富有的朋友，跟我講了一些賭場的故事，我覺得怎么血淋淋啊，怎么這么殘酷啊。我聽完之后就到了澳門，去找賭桌另一側(cè)的一些人——那些為賭場工作的人，了解他們的情況，這就是我這兩三年來，一直在做的一個事情?！盵2]嚴歌苓是執(zhí)著的，也是細致的，剛開始她只是通過采訪在賭場工作的一些人，了解他們的生活狀況、工作情況獲取寫作素材。但僅僅如此還是不夠的，畢竟這些在賭場摸爬滾打的人，他們的內(nèi)心都有一層防護墻，不能如實相告也是情有可原。更重要的是只是作為旁觀者來聽取別人口中的賭博，并不能形成自己的自我認知。所以嚴歌苓決定親自行動了?！拔夷米约旱腻X學賭博，沒想到第一次居然贏了。雖然贏得不多，還不到一千元，不過，第二次去就全輸了。我就是想找到他們癡迷、白熱化的境界。雖然最后也沒找到。但我學會了賭博，至少寫這個故事的時候，我是懂賭博的?！盵3]作為一個作家，嚴歌苓是敬業(yè)的，同時也是瘋狂的。嚴歌苓通過人物身份的自我真切參與，真正的模擬領會到了賭徒在賭場的心情，所以才會在作品中對人物心理明察秋毫描述精準。在作品塑造的賭場中，嚴歌苓最為大膽的做法，不是幾個男人為賭所困，而是對梅曉鷗這個最大的賭徒的塑造。梅曉鷗作為文中的女主角，一直斡旋于三個男人之間，她恨賭場里瘋狂揮霍錢財、浪費生命的男人。她的恨是有家族遺傳的，她的祖父梅大榕因為賭博而傾家蕩產(chǎn)，而祖母梅吳娘為了報復自己的男人，用三個孩子的生命當武器，深深刺進梅大榕的心里。而梅曉鷗走的正是這樣一條“賭”的道路。她以疊碼仔(賭場的中介)的身份出現(xiàn)在賭場，并用“拖三、拖五”的黑玩法，讓那些嗜賭成性的男人血本無歸、家破人亡。她同時也因“賭”毀掉了自己的青春，自己的愛情。她的身上歷經(jīng)磨難之后充斥的是冷血無情，陰暗的面孔潛藏著詭秘的譏笑。她笑世間癡迷不改的賭徒。她遏制了自己的兒子走向賭場的道路，但最終卻讓生活走上了一條無法挽救的路。嚴歌苓是敏感的，她化身為賭徒，小賭怡情的同時細致入微地體會到了做賭徒的心理，但她并不像那些真正的賭徒一樣，陷進去不可自拔。玩(賭博)這種東西不是嚴歌苓的一盤菜，她自己確實是那么說的。其實在寫《拉斯維加斯的謎語》的時候，嚴歌苓也曾經(jīng)進過賭場，她這種以身試法的創(chuàng)作風格，的確是一種新的創(chuàng)作方式。她曾把賭博比喻成打仗，要不知道打仗的每個步驟的話是寫不出這樣的作品的。嚴歌苓通過自我身份的放逐，讓自己在創(chuàng)作中更加合格，更加具有感染力。所以閱讀完她的作品，能記住的不是劇情，而是個性較為鮮明的人物。

(二)環(huán)境氛圍的自我感染熏陶

2007年，嚴歌苓聽朋友姜文講述了在貴州發(fā)生的高中生殺人事件，深感震驚，也對我國內(nèi)地的高中生活充滿了好奇，決定以此為素材創(chuàng)作一部小說。為了搜集資料，體驗校園生活，她溜進教室去上課。但因為知名度而屢次被認出來，計劃多次被打亂。雖然《老師好美》這部作品已經(jīng)問世，但卻沒有受到好評，這和她在國外生活多年，以及新聞事件的時效性是分不開。但在作品背后嚴歌苓要傳達的理念清晰可見。高考制度下學生的壓抑痛苦生活，一直受到社會的關(guān)注。我們一直提倡高考制度改革，今年更有人大代表提出將高中壓縮為兩年制，以此減輕學生的壓力。高中生在特殊壓抑的青春期，得不到父母的情感關(guān)愛，而將青春期的荷爾蒙澎湃轉(zhuǎn)移到了自己老師身上，這是需要解決的問題。為什么老師和學生之間會產(chǎn)生愛情？他們的愛情是不是正常的？是不是可以疏導？中國的教育制度關(guān)注的只是應試化的教育，忽視了青春期孩子的荷爾蒙問題，而嚴歌苓這樣的一部寫實性作品，讓制度之下被忽視的問題浮出水面，為被高考所困的人們提供了一條警醒之路。百度百科的人物評價中，著名評論家雷達曾評價嚴歌苓說她的作品是近年來藝術(shù)性最講究的作品，她敘述的魅力在于“瞬間的容量和濃度”，小說有一種擴張力，充滿了嗅覺、聽覺、視覺和高度的敏感。而嚴歌苓創(chuàng)作的這部《老師好美》正是有這樣一種濃度的飽和感。嚴歌苓寫這部小說的最成功之處就是將紀實性的故事重新還原，又讓公眾重新關(guān)注了這件當年曾轟動中國的大事件。但和其他作品不同的是，嚴歌苓只是深入校園感受到了校園里高考的氣息、青春的氣息。關(guān)于愛情、不倫、荷爾蒙，以及放縱、欲望，她并沒有真切地體會到，所以在小說中塑造的人物身份是真實的，而語言卻是空洞的，心理亦是恐怖的。短信是小說中出現(xiàn)頻率最高的詞，“520、130、886”此類喻意的代碼或許是那個年代最普及的名詞，但在今天重新拾取，并不一定會有人樂意接受，相反，只會鄙以忽視的眼神，用現(xiàn)在的一個流行詞解讀，就是“out”了。在塑造的校園這個偌大的空間里，嚴歌苓塑造了三個人的身影，有纏綿在不倫戀中，深陷情欲不能自拔的學生，有本著善良的意念想挽救卻把學生拖入深淵的感性女老師。這一切人物、心理的構(gòu)成，讓這部以校園劇展現(xiàn)的故事呈現(xiàn)了灰色的布景。即使嚴歌苓重回中學三番五次地感受校園氣息，但一切都已時過境遷。她不可能剛好看到此類故事的重演，她看到更多的，心中感受更深的，無非還是高考臨近，學生或擔憂恐懼，或信誓旦旦的躁動情緒。她的創(chuàng)作傾向，不再批判人性、戀情，更多的著重點轉(zhuǎn)向了中國的高考制度的奴性。當然，文中并沒有淺顯地標示這樣的話題。我們只能借小說整體的框架，來感受體悟故事背后深藏的想言卻無以言表的悲哀與落寞。

(三)情景映射的自我取材演繹

《補玉山居》是嚴歌苓作品距離當下最近的一次接觸。這部新作是之前她不太觸碰的當代題材，故事結(jié)構(gòu)上嚴歌苓作了一些新的嘗試，故事背景設定在一個特別的地方，這里面刻畫了一群有故事的人。在這部新作中，沒有誰是設定的主角，即使是補玉山莊的老板娘——曾補玉，也只是故事的一個轉(zhuǎn)折點，猶如山莊一樣，是人生旅途的一個歇腳地。嚴歌苓之所以會萌發(fā)創(chuàng)作這樣一部小說的沖動，是源于2005年她受朋友邀請到北京郊區(qū)的一個農(nóng)家樂去游玩的經(jīng)歷。自1989年出國之后，嚴歌苓很少回到中國，但她的心依然是牽系祖國的。她每次回國所看到的一些新的變化，都能激起她的創(chuàng)作好奇心。2010年嚴歌苓曾去過幾次京郊農(nóng)家樂，“我當時對那老板娘印象很深，從個性到形象，她都是特別有文學價值的一個人，始終讓我難以忘懷”[4]。文中的曾補玉就是嚴歌苓游玩住店的那個老板娘。社會生活的節(jié)奏變化快，壓力也逐漸增多，在空閑時間，越來越多的人開始走出去，逃離這個喧囂的躁動不安的城市，去中心之外的地方尋找世外的安靜。這是社會的一個變化，也是嚴歌苓關(guān)注到的一個現(xiàn)象。嚴歌苓認為，現(xiàn)代社會的人都有兩個身份，這是急速轉(zhuǎn)型社會的必然，人前一個虛假的身份，背地里有一個真實的身份。來到山莊的人無需身份證明，所以這里成了毒販、小三、富人各色人等的逃離地、聚居地，他們不互問身份，不追究來源背景，只為享受這片刻的桃源生活。都市人向往鄉(xiāng)村生活是源于現(xiàn)實生活中有太多的壓力，人們在物質(zhì)富足的今天，還之所以感受不到幸福，主要是因為內(nèi)心的滿足感野心巨大，始終填補不了。嚴歌苓創(chuàng)作的這部作品中的幾對人物，她并沒有特別仔細地去挑選。但不同種類的四組人物卻演繹了不一樣的精彩劇情。他們都有一個共同點，都是為了生活而在奔波，但現(xiàn)實的狀況不能滿足他們內(nèi)心的渴望，所以他們期待在一個特殊的環(huán)境里，在沒有人認識的情境中，沒有歧視與嘲弄，過另一種瀟灑自如的生活。在這部被評為“新龍門客棧”的作品中，有主動感受這種生活的有錢人馮煥，有被壓迫無奈逃奔的販毒者，有為了追求那份純真情感的溫強與李欣，更有一對渴望逃離親人反對聲音的瘋?cè)嗽豪蠎偃?。嚴歌苓的筆下總是少不了愛情，因為愛情是任何人都不可能丟棄的情感，也是支撐一個人活下去的動力。所以她選取的愛情形式，平凡卻又不平淡，卑微卻又感人心懷。

三、“創(chuàng)作體驗法”之嚴歌苓心理明鑒

(一)情緒體驗的“驅(qū)動力”

情緒體驗，主要是指人的一種情緒狀態(tài)。它可以體現(xiàn)演員對所扮演的角色的情緒感覺，也包括作家對自己塑造的人物情緒狀態(tài)設身處地的體會。嚴歌苓的創(chuàng)作體驗，最為直覺的接觸就是情緒體驗。藝術(shù)家并不是為了創(chuàng)作而去體驗，而是有了對人生世界的獨特感受和體驗才必須去創(chuàng)作的，這是主體實現(xiàn)生命意志自由舒展的需要[5]。而嚴歌苓的創(chuàng)作確實也是這大多數(shù)藝術(shù)家的行為走向。自從從朋友那里得知關(guān)于澳門賭博盛行的消息后，她就一心想寫關(guān)于這種獨特而又空白題材的小說。就像她以前說過，有一種非寫不可，不寫就會死的這些東西。所以她可以潛入賭場，進行采訪、收集資料、整理素材，并以自己親身模擬的形式來體會賭博者的心態(tài)。這種情緒體驗是創(chuàng)作的驅(qū)動力，沒有自身體會是不會寫出精彩的文學作品的。嚴歌苓這種親身體驗堪比行為藝術(shù)家的風范。眾所周知，行為藝術(shù)是最具先鋒性的現(xiàn)代藝術(shù)之一，是藝術(shù)家用自己的身體作為基本材料，在行為表現(xiàn)過程中，與人物、環(huán)境交流。這些行為藝術(shù)家用自己的行動親身體驗藝術(shù)本身的魅力，而文學家也用這一新奇的形式來豐富自己的文學創(chuàng)作，體驗文學與行為藝術(shù)并不是同一概念，但卻是同一態(tài)度傾向，兩者都是通過自己本身的直接經(jīng)驗來進行思考，以此創(chuàng)作的藝術(shù)、文學來批判或褒揚社會的罪與惡、美與丑。英國女作家伍爾芙曾說：“有趣的東西存在于心理的陰暗角落里。”[6]倘若只是通過采訪調(diào)查是不可能有效得知賭博者的陰暗角落里到底潛藏著什么有趣的東西，所以深入賭場的這種行為體驗，是文學創(chuàng)作的磨刀石，只有把刀磨鋒利了，待到真要上戰(zhàn)場，才會收到意料之中的效果。嚴歌苓在創(chuàng)作的情緒體驗方面，不僅通過人物的設身處地來表述情感心態(tài)，更重要的是在嚴歌苓本身不喜歡的賭場中，她體會到一種感染力。她是一個敏感的人，不僅是像她自己所說的對語言敏感，實際上她對周遭的人、事、環(huán)境、心理、情緒都是很敏感的。她在朋友講到澳門的賭博行為的時候，因為好奇心而萌發(fā)創(chuàng)作的欲望，她更想看清在中國現(xiàn)代化進程中，有多少人的腳步是逆向而行。所以在營造一出復雜糾結(jié)的情感故事中，以一種剪不斷理還亂的方式，讓梅曉鷗與三個男人深深地糾纏在一起，這種情緒是關(guān)乎人的本性的糾結(jié)。賭博，是人人痛恨的。從梅曉鷗的祖父開始，這個家族就一直處于賭博與抗爭的蹺蹺板上。賭博就是一座沒有圍墻的城，有些人因為好奇而走了進去。出去的時候，靈魂早已丟失在賭桌上。有些人以為只在城外觀摩，只要不參與進來就沒有任何利害關(guān)系，看看又何妨。而梅曉鷗恨透了賭，所以她做起了疊碼仔，希望通過這種方式讓那些賭博的人痛改前非。梅曉鷗其實本身就是一個矛盾體，她可以將想賭博的人遷入賭場，卻對那些賭博之后傾家蕩產(chǎn)的人充滿了憐憫拯救之心。但在這前前后后包圍的矛盾世界中，她又何曾意識到自己其實也淪落到了賭博的境地。她游走在生死之賭的邊緣，在賭城里看盡各種賭徒的人生百態(tài)。他們在賭桌上輸盡了籌碼，在賭桌下也輸盡了人生，雙層次的情緒體驗也正是嚴歌苓想展示給讀者的。

(二)情境體驗的“暴露欲”

在一次微博訪談中，曾有人問嚴歌苓，是如何保持創(chuàng)作靈感的，嚴歌苓回答，她覺得佛教中的一句話“境為心造”給了她很大的啟發(fā)，人在不同心境下看到的自然景觀是非常不同的，所以她寫的環(huán)境往往是人物內(nèi)心的外化。當然，也就可以理解為什么嚴歌苓在創(chuàng)作一些作品的時候，總喜歡深入其境。只有把自己暴露在一定的環(huán)境中，深刻地體會這種氛圍的熏染，在創(chuàng)作的時候才會與人物相得益彰。法國作家巴爾扎克說過：“藝術(shù)家無力控制自己，他在很大程度上受一種擅自行動的力量的擺布?！盵7]作家在進行創(chuàng)作時，取材的方式并不相同，有的作家是閉門造車，有的則是走出城堡，投向社會。嚴歌苓是屬于后者中的一位。每每當?shù)弥约焊信d趣的創(chuàng)作話題時，她總是以她特有的體驗方式去探索考察。嚴歌苓是個瘋狂的作家，為了《老師好美》，親身到校園取材，感悟氛圍。她可以喬裝打扮溜進教室。當然，她并不真是去聽課，她只是想比較近距離地感受校園。不過多次被學生認出來，計劃不得以而作罷。我想，這也是導致她這部作品不太完美的原因。作品中呈現(xiàn)的劇情仍然是以外界的視角去刻畫人物的狀態(tài)，而過多地忽視了人物內(nèi)心的真實情態(tài)。所以當作品的主人公出乎意料地出現(xiàn)某一種語言、對話，我們會覺得難以接受，或者不可理解。當然如果你看過當年《南方周刊》對貴州這一事件的報告詳情，就絲毫不會對小說中夸張的語言，超現(xiàn)實的描述存任何的不滿了。只因為在我們身邊并沒有真切地發(fā)生過如此事件，因距離的遙遠，我們能提取到的最真切的信息無非是校園這一場景。而嚴歌苓最鄭重其事的創(chuàng)作體驗也表現(xiàn)在情境的體驗中。在深入校園取材中，她把自己暴露在校園的大場景中，她的心也留在了校園的舞臺中，她以第三人稱的視角觀望在這個舞臺上發(fā)生的一切，她猶如一個偵探，猜測著每一件事發(fā)生的可能性場合，她的敏銳機智幾乎還原了事件的原貌。但嚴歌苓探訪五所中學，并以臥底身份潛入校園，每每被老師、學生發(fā)現(xiàn)，也就只能真實地介紹自己了。頂著嚴歌苓的光環(huán)，也為了真實地感受這份情境，她花了6年時間，其中在泰山中學的時候，她曾和學生們一起在食堂吃飯，參觀學生宿舍，并通過電子郵件交流思想，這些情境體驗的行為活動，讓嚴歌苓對生活在校園里的高中生，對生活在高考重壓之下的高中生，有了真實的了解。嚴歌苓并沒有把過多的筆觸花費在學生上課生活的場景中，她想要做的是通過人物的行為狀態(tài)揭露一種社會現(xiàn)狀，暴露的是情境體驗中的不滿心態(tài)。嚴歌苓曾說：“一個男孩子殺掉另一個男孩子，因為感情上的，應該說是吃醋。在我的這個故事里面，我總是希望我能夠在任何一個生態(tài)環(huán)境里面來解剖人性?！盵8]雖然在創(chuàng)作之時，嚴歌苓已經(jīng)盡量避免了對“丁佳心”這個女性人物的丑化描寫，但讓讀者不滿意的是這個老師的所作所為，不配為人師表。當然，我們不能只一味地去咒罵人物形象多么不堪，更重要的是要體會到暴露在情境中的現(xiàn)實本質(zhì)。

(三)文學體驗的“整合性”

陳忠實曾說：“創(chuàng)作的唯一依據(jù)是生活，是從發(fā)展著的運動著的生動、活潑的現(xiàn)實生活中查找挖掘原料?！盵9]但并不是所有原料都是必須派上用場的，作家在創(chuàng)作體驗中的文學傾向，可以自由地進行選擇取舍，并配之以虛實結(jié)合的比例來塑造情節(jié)、人物。在文學研究中，我們經(jīng)常能聽到的莫過于生活體驗、生命體驗、心理體驗等。個人的曲折經(jīng)歷是文學創(chuàng)作的一個素材來源。但這些只是被動的經(jīng)驗體會，忽視了作家的創(chuàng)作個性。這種以創(chuàng)作體驗為導向，去挖掘生活，并綜合作品與現(xiàn)實來進行整合創(chuàng)作，從而在一定基礎上創(chuàng)作出符合文學導向的作品，可以稱之為文學體驗。關(guān)于體驗一詞，王一川在《文學理論》一書中有很詳細的解釋，他認為文學不是對于世界的模仿或者情感的表現(xiàn)，而是對于個體體驗的傳達[10]。對于他說的前一部分文學的特性，筆者比較贊同，文學是獨立于世界但卻依靠作者自身創(chuàng)作而成的。但又不是對個體體驗的傳達，作者為了創(chuàng)作作品，而進行的自我身份放逐的模擬姿態(tài)，是為了真實地感受事件人物的情感、心理動態(tài)。這種行為之下創(chuàng)作的作品，只是借個體本身的載體傳達出眾多人經(jīng)歷的體驗，個體只是一個代表，但讀者準確讀到的，并不是作者這個個體，作品代表的是大眾，那么作品人物也將是眾多現(xiàn)實中人的模型。文學作品的價值不能只是傳達出體驗者本身感受到的神秘特性，它們的普遍性和可理解性才是作品生存之道。簡單來講，這種文學體驗之下創(chuàng)作的作品需要作者切實地把握好“整體性”。將可說可不說，或者不能說的本質(zhì)加以整合，旨不在于批評宣泄，而借以另外一種可接受方式，讓讀者意識到作品蘊含的題意。文學不應該是完全解答生活中的所有問題，文學應該是讓人們?nèi)ニ伎忌钪械膯栴}。嚴歌苓曾說：“《補玉山居》寄托了自己對于社會的一些思考，真正的文學就是要照進現(xiàn)實。每個人心中都有一個補玉山居，這本書無關(guān)風月，無關(guān)政治，回歸生活本身，沒有悵惘，沒有詩意，只有時光穿梭，歲月更替?！盵11]在《補玉山居》這部作品中，嚴歌苓向讀者描述了中國的一隅，各色人等穿插其中，乍一讀，感覺凌亂不堪。但獨特的敘事方式卻讓這些迷茫的角色各自找尋到了自己的歸屬。只看作品題目，本以為講的是一個世外桃源般的故事，而故事的跨度，真切地映和了中國社會的發(fā)展歷史。一個小舞臺，卻展現(xiàn)了一個大社會的背景，一個小人物，托起的卻是整個社會的縮影。在這部作品中，嚴歌苓將自己的創(chuàng)作體驗與當今社會的發(fā)展步伐相串聯(lián)，在“補玉山居”唱了一曲時代的批判挽歌，“都市人朝鄉(xiāng)村蜂擁就像鄉(xiāng)村人往都市跋涉一樣荒誕，也是徒勞”[12]。

嚴歌苓是個延續(xù)型的作家，又是一個創(chuàng)新型的作家。她可以將自己的人生經(jīng)歷寫進作品，又可以在脫離自身之外的另一個環(huán)境中，找尋到一處獨特的創(chuàng)作天地。她是大膽勇敢的，亦是奇特的，她這種體驗式的創(chuàng)作是文學得以閃亮的標志。

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責任編輯：莊亞華