謝查莉

試論影片《巴頓·芬克》中存在主義的黑色表達(dá)

謝查莉

在美國(guó)黑色電影及其分支黑色幽默電影的發(fā)展過程中，科恩兄弟無疑是不能繞過的節(jié)點(diǎn)。他們創(chuàng)作的黑色幽默電影已經(jīng)跳出了傳統(tǒng)的好萊塢類型片的發(fā)展模式而獨(dú)樹一幟，從《血迷宮》到《大地驚雷》，科恩兄弟的作品包含存在與表現(xiàn)、荒誕和隱喻等哲學(xué)隱喻，在很大程度上影響了美國(guó)黑色幽默電影的發(fā)展走向。本文對(duì)科恩兄弟的首部商業(yè)成名作《巴頓·芬克》進(jìn)行淺要分析，了解片中存在主義的黑色表達(dá)。

科恩兄弟；黑色幽默；存在主義；表現(xiàn)主義；《巴頓·芬克》

[作 者]謝查莉，陜西科技大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)碩士研究生。

一、追本溯源：黑色電影

如何定位黑色電影，重點(diǎn)在于黑色電影本身的“精神分裂癥”本質(zhì)。黑色電影不是類型，但沒一部黑色電影又是類型片。黑色電影本身也具有抽象性，在有些時(shí)候“黑色”所起的作用就類似于“悲劇的”“喜劇的”或“情節(jié)劇的”這些術(shù)語與悲劇、喜劇、情景劇之間的關(guān)系?！昂谏背蔀橐环N抽象化的描述性語氣，態(tài)度或情緒。正如羅伯特·波菲瑞奧提出的那樣：黑色電影的主題緊抓存在主義話題，個(gè)人行動(dòng)的毫無意義性；大眾工業(yè)社會(huì)中的個(gè)體異化；孤獨(dú)和與世隔絕，生命和虛無之間充滿問題的抉擇；生命的荒謬、無意義與毫無目的，還有社會(huì)正義的恣意橫行導(dǎo)致個(gè)人絕望，走向混亂、暴力和偏執(zhí)。[1]黑色電影是一種風(fēng)格和一些主題關(guān)注的集合，尤其是可以在任何時(shí)間出現(xiàn)的現(xiàn)象；它集類型、系列、模式于一身。此外，黑色電影明確的風(fēng)格化元素與主題關(guān)注可以追溯到20世紀(jì)20年代的德國(guó)表現(xiàn)主義電影和30年代的法國(guó)詩意現(xiàn)實(shí)主義電影，但又與這兩個(gè)時(shí)期的代表影片《卡里加里博士的小屋》《貝殼和僧侶》有明顯不同。美國(guó)黑色電影的風(fēng)格和主題也預(yù)示出美國(guó)20世紀(jì)70年代和80年代確立的黑色風(fēng)格，即試圖捕捉水門事件和傷痕累累的“越戰(zhàn)”所引發(fā)的一個(gè)幻滅時(shí)代啟示錄般的情緒。

二、總體特征：存在中的表現(xiàn)，隱喻里的真實(shí)

科恩兄弟是對(duì)美國(guó)著名兄弟導(dǎo)演喬爾·科恩（Joel Coen）和伊?！た贫鳎‥than Coen）的簡(jiǎn)稱，兄弟倆出生于美國(guó)猶他州一個(gè)猶太教家庭。他們自小就對(duì)電影產(chǎn)生興趣，尤其對(duì)當(dāng)時(shí)流行的美國(guó)黑色電影癡迷不已，但兄弟倆也對(duì)黑色電影類型化、模式化的表現(xiàn)手法感到厭倦，他們想創(chuàng)做出獨(dú)立風(fēng)格和個(gè)人化的黑色電影。于是在1984年科恩兄弟推出了他們共同作為導(dǎo)演、編劇、制片，制作完成的首部作品《血迷宮》。影片的情節(jié)設(shè)置很奇特，原本電影中的人物都是一步一步有目的性的行動(dòng)，然而情節(jié)的發(fā)展過程中每個(gè)人的命運(yùn)卻都意外脫軌。每一個(gè)細(xì)節(jié)、動(dòng)作都是有意義的，看似每個(gè)人物的選擇都是合乎邏輯的，但這些邏輯最終過濾后形成一個(gè)迷宮，片中人物在迷宮中的時(shí)間很長(zhǎng)，觀眾還未反應(yīng)過來，整個(gè)事件的邏輯就已消失不見，最后的結(jié)局是殺手和計(jì)劃被殺的人都死在了命運(yùn)的巧合和不幸當(dāng)中。整個(gè)90年代科恩兄弟的作品風(fēng)格都與《血迷宮》相似：首先，都是以絕境、荒誕、超現(xiàn)實(shí)、神秘主義風(fēng)格貫穿整部作品；其次，在人物情節(jié)的設(shè)置上都是將一個(gè)或幾個(gè)無辜的普通職業(yè)的人放置在一個(gè)原本就略為詭異的情節(jié)中，隨著情節(jié)的發(fā)展突然被卷入激烈、荒誕而又絕望的境地里，雖然人物有自我的反抗或是逃脫，但最終仍被不可逆的發(fā)展情節(jié)推到懸崖邊上，觀眾期待著“最后一分鐘營(yíng)救”的出現(xiàn)，可導(dǎo)演卻將最后的希望掐斷，讓觀眾在感嘆同時(shí)也反思自己真實(shí)生活的境況。最后，影片結(jié)局的多義性和模糊性也是科恩兄弟作品的另一特色，因?yàn)橛^眾本以為按平常的故事情節(jié)的發(fā)展，影片肯定有一個(gè)明確的結(jié)局，所以在面對(duì)多義性的結(jié)尾時(shí)一些觀眾就陷入了迷茫而對(duì)影片產(chǎn)生迷惑，而另一些觀眾通過對(duì)細(xì)節(jié)的思考和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，逐步了解導(dǎo)演的真實(shí)用意而對(duì)影片大加贊賞，這也是科恩兄弟的作品存在兩極分化的特點(diǎn)。在科恩兄弟的所有作品中，涉及最多的哲學(xué)意蘊(yùn)是20世紀(jì)二三十年代的存在主義，而在電影表現(xiàn)的手法上則較多采用了20世紀(jì)30年代的德國(guó)表現(xiàn)主義。為了將這兩種主義更加自然地揉合在一起，科恩兄弟加入大膽想象，并以極具諷刺意味的隱喻和荒誕的表現(xiàn)手法讓作品充滿新奇、怪異和深沉的反思。在20世紀(jì)20年代的歐洲大陸，尤其在德國(guó)和法國(guó)，哲學(xué)有一種不同的側(cè)重，這種側(cè)重在現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)和存在主義中表現(xiàn)出來?，F(xiàn)象學(xué)將所謂事物的客觀性撇在了一邊；而是建議我們?cè)谌说慕?jīng)驗(yàn)范圍之內(nèi)更主觀地探究現(xiàn)象。存在主義則采用了現(xiàn)象學(xué)的主觀性方法，并進(jìn)一步探討了人的經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐性問題，例如進(jìn)行選擇和個(gè)人承擔(dān)的問題。[2]德國(guó)表現(xiàn)主義是一種電影風(fēng)潮；表現(xiàn)主義電影直接受先鋒派繪畫和文學(xué)藝術(shù)的影響，主張摒棄客觀現(xiàn)實(shí)強(qiáng)調(diào)主觀現(xiàn)實(shí)。[3]這兩種哲學(xué)主義在科恩兄弟的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，尤其在他們獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)的作品《老無所依》中最為明顯：當(dāng)影片結(jié)尾即將帶著巨額資金回家的中年男人路過街道時(shí)突遇街頭幫派火并，被流彈擊中身亡；冷血?dú)⑹肿啡肽腥思抑袑ゅX未果卻意外受傷，孤獨(dú)地逃離現(xiàn)場(chǎng)；一心想在退休前立最后一功的老警探也是來遲一步、無功而返。結(jié)局在老警探對(duì)時(shí)代變遷的感嘆中引起觀眾深刻的反思：人存在于世到底是為了什么？有什么意義？人們?cè)撊绾蚊鎸?duì)世間發(fā)生的一切？

三、《巴頓·芬克》：存在的荒謬和虛無

影片《巴頓·芬克》是科恩兄弟首次揚(yáng)名國(guó)際影壇的成名作，這部充滿美國(guó)獨(dú)立電影風(fēng)格的電影展示的是源于歐洲深入人心的存在主義和表現(xiàn)主義思想；更為重要的是影片諷刺了20世紀(jì)30年代到40年代美國(guó)好萊塢電影黑暗的大制片廠制度?！栋皖D·芬克》主要表現(xiàn)出一個(gè)小有名氣的舞臺(tái)劇編劇巴頓·芬克本想創(chuàng)做出真正為大眾寫實(shí)的劇本，但卻被推薦到好萊塢的一個(gè)大制片廠為制片人編寫一部B級(jí)摔跤電影的劇本，并在編寫劇本的過程中陷入各種各樣的荒誕事件。最重要的情節(jié)發(fā)展是巴頓本人在現(xiàn)實(shí)中搜腸刮肚編寫劇本的經(jīng)歷和想象中消滅一切存在事物的瘋狂意識(shí)的交織，以及巴頓對(duì)自己存在的意義的反復(fù)思考和超越自己思想性的最終達(dá)成。

（一）巴頓·芬克：無辜者受苦

影片對(duì)主人公巴頓·芬克的描述從最初小有名氣的編劇到最后不知自己如何成為真正有影響力的編劇的過程深刻反映了存在主義的主要分支——無神論的存在主義思想。片中巴頓剛開始不想去好萊塢，因?yàn)樗恍南胱鲆粋€(gè)能寫出真實(shí)現(xiàn)象的、為普通民眾寫實(shí)的編劇，可以看出巴頓是想實(shí)現(xiàn)自己的存在價(jià)值，可推薦人一再鼓動(dòng)巴頓前往并以各種優(yōu)厚條件勸說巴頓，巴頓就沒再推辭；但自從他入住那氣氛詭異的旅館開始，就注定巴頓的成名之路將充滿艱辛甚至險(xiǎn)惡。之后與制片人的見面、與鄰居查理的相識(shí)、和作家女秘書神秘的曖昧關(guān)系，都構(gòu)成影片的黑色風(fēng)格。從剛開始空蕩的旅館大廳、舉止怪異的侍應(yīng)生，到裝飾奇異、不時(shí)會(huì)脹開的墻紙和四周莫名其妙發(fā)出的怪聲，再到神秘的鄰居查理，都讓巴頓·芬克感到非常迷惑。在這樣的環(huán)境中創(chuàng)作，本身就陷入了一種莫名其妙的想象之中，加上制片方不斷催稿，更讓巴頓頭疼不已，他只能借助于墻壁上一幅正對(duì)著自己的油畫增加創(chuàng)作靈感：畫上一位妙齡女郎背對(duì)著巴頓坐在沙灘上眺望遠(yuǎn)處的海浪和飛鳥，這是巴頓在所有看到的事物中最正常的一個(gè)，因此他把畫作當(dāng)成是自己創(chuàng)作靈感的來源，想又好又快地寫出稿子。但總是事與愿違；無意間巴頓巧遇當(dāng)時(shí)名氣最大的作家梅優(yōu)，并認(rèn)識(shí)了其私人女秘書奧德瑞，在得知梅優(yōu)所謂流傳于世的作品竟是奧德瑞代筆完成的真相后，巴頓驚訝之余對(duì)奧德瑞同情不已，與奧德瑞短暫的歡愉之后，巴頓竟然覺得輕松了不少，當(dāng)他看到奧德瑞身上一只正在吸血的蚊子時(shí)，伸手打死了蚊子，沒想到奧德瑞的身下卻滲出大灘血跡，離奇身亡。巴頓大叫一聲，不知所措。劇情急轉(zhuǎn)直下，無辜的巴頓不知如何是好，隔壁的查理過來詢問，看到這樣的情景也覺得不可思議，好在查理最終安撫了巴頓并幫他處理了尸體，但巴頓還是心有余悸。面對(duì)其后趕來調(diào)查的偵探和天天催稿的制片方，巴頓恍惚不已；當(dāng)查理遞給巴頓一個(gè)盒子后巴頓再創(chuàng)作時(shí)思如泉涌，很快完成了劇本，但制片方仍不滿意。恰在此時(shí)二戰(zhàn)爆發(fā)，制片廠又看好戰(zhàn)爭(zhēng)片的發(fā)展前途，巴頓的劇本無人問津，最后當(dāng)他提著盒子漫步在沙灘時(shí)，發(fā)現(xiàn)了令他向往的一幕，巴頓心滿意足，全片結(jié)束。

在這里，巴頓·芬克原本就是一個(gè)無辜的受苦人，卻還要遭受意想不到的打擊。導(dǎo)演在這里給觀眾出了一道存在主義的命題：巴頓為什么要受苦，巴頓作為一個(gè)小有名氣的編劇其存在的意義是什么？是為寫出真實(shí)的、為大眾說話的劇本嗎？還是說他徒有虛名，在這世上存在的毫無意義呢？其實(shí)導(dǎo)演在這里就是將存在主義的深刻含義借巴頓的故事展現(xiàn)出來，而且巴頓還是猶太籍，猶太人是全世界最為勤勞和精明的種族之一，但還是會(huì)遇到這樣的難題，不僅引起人們的思考：存在是實(shí)在的還是虛無的、有意義還是荒謬的？這一切都需要人們自己去領(lǐng)會(huì)，影片結(jié)局的多義性也預(yù)示著每個(gè)觀者對(duì)存在的意義都會(huì)有不同的理解。

（二）查理：魔鬼般的想象

如果說巴頓·芬克是無辜受苦者的典型代表，那么查理的形象就是表現(xiàn)人們存在的另一層含義：肥胖、狡黠、狂放、不受控制，這些特點(diǎn)是人類存在于世的潛意識(shí)表現(xiàn)。當(dāng)巴頓第一次見到查理時(shí)是因?yàn)椴槔碓诟舯谂龅穆曧懱?，查理憤怒地想教?xùn)巴頓，但得知巴頓是編劇后又開始羨慕巴頓的光鮮職業(yè)。此后，查理就成了巴頓在怪異旅館唯一的朋友，當(dāng)巴頓為摔跤片劇本苦思冥想時(shí)，查理熱心的為他講述摔跤的場(chǎng)景并親自做示范，還時(shí)不時(shí)到巴頓的房間和巴頓炫耀自己曾經(jīng)“輝煌”的事跡。后來當(dāng)巴頓為奧德瑞的離奇身亡不知所措時(shí)，查理開始釋放出魔鬼般的一面：在安慰巴頓的同時(shí)利索地處理了奧德瑞的尸體，并留給巴頓一個(gè)奇怪的盒子，其后又在解救被扣押的巴頓時(shí)更是干凈利落的干掉了追緝自己的兩個(gè)偵探，最終在燃起熊熊大火的旅館中讓巴頓離開，自己則走進(jìn)燃燒的房間。從開始的看似憨厚老實(shí)、平易近人，到后來的無所畏懼、狂妄自大，真性情的表露都是對(duì)人類思想另一面的展示，卻也是人類心底最想達(dá)到的一種狀態(tài)。當(dāng)觀眾看到瘋狂的查理手持沖鋒槍沖向扣押巴頓的兩個(gè)偵探時(shí)，他們何嘗不想變成像查理那樣真實(shí)而又充滿破壞力。查理在影片中的意義也是薩特對(duì)存在主義的另一種解讀：“通過在思想意識(shí)的行動(dòng)中發(fā)現(xiàn)自己，我發(fā)現(xiàn)了一切人的狀況。我們處在一個(gè)‘主體間性’的世界中?！盵2]有很多觀眾認(rèn)為查理就是巴頓的另一種自我想象的存在。這一點(diǎn)非常關(guān)鍵，也體現(xiàn)出導(dǎo)演的良苦用心，也是薩特存在主義結(jié)論的銀幕體現(xiàn)：“一切人都會(huì)有類似的非真本性―都會(huì)按照壞的信念辦事，都會(huì)逢場(chǎng)作戲并想用表面的東西來掩蓋自己真實(shí)的人格?！盵2]

四、結(jié)語

《巴頓·芬克》作為黑色幽默電影的經(jīng)典之作，在很大程度上與科恩兄弟的天才般的想象和奇妙的情節(jié)設(shè)置是分不開的，影片的隱喻手法發(fā)揮到了極致，尤其是那只引發(fā)“血案”的蚊子，是影片中最為出名的一處隱喻。導(dǎo)演是將飛舞的蚊子比做巴頓焦躁不安的心理，在現(xiàn)實(shí)中則表現(xiàn)了人類每時(shí)每刻都處在躁動(dòng)的心態(tài)中。還有很多著名的隱喻，如掛在墻壁上的那幅油畫和巴頓提著的怪異盒子。油畫其實(shí)是巴頓內(nèi)心最想達(dá)到的一種創(chuàng)作境界，在那樣一個(gè)怪異的環(huán)境里巴頓期待著內(nèi)心能有一方安靜的小天地靜下心來創(chuàng)作；而盒子里其實(shí)是為梅優(yōu)代筆的奧德瑞的頭顱，暗含了創(chuàng)作的典范和規(guī)則。所以最后巴頓提著盒子走在沙灘上看到油畫中展現(xiàn)的那一幕，一切都不言而喻。特別是巴頓問起女子是否從事電影工作，女子莞爾一笑又回過頭眺望，而這正是巴頓內(nèi)心期望的。因此科恩兄弟在這部片子中想要給觀眾傳達(dá)的就是人要如何做才能讓自己真正地存在于這個(gè)世界上。

[1][美]約翰·貝爾頓.美國(guó)電影美國(guó)文化[M].上海：上海人民出版社，2009.

[2][美]S.E.斯通普夫，J.菲澤西方哲學(xué)史（修訂第8版）[M].匡宏，鄧曉芒，等譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2009.

[3]黃會(huì)林.影視概論教程[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2004.