和 磊

(山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014)

經驗的貧乏與文化創(chuàng)傷
——論本雅明的震驚體驗及其當代意義

和 磊

(山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014)

在本雅明看來，震驚(shock)是現(xiàn)代人所具有的一種普遍的社會感受和體驗，也是現(xiàn)代藝術作品的一種美學風格或追求。震驚體驗的產生與現(xiàn)代人經驗的貧乏和貶值有著密切的關系。對于本雅明而言，他一方面希望通過拯救貧乏和貶值的經驗，來救贖藝術和現(xiàn)代人的心靈；但另一方面，他又在極力地推崇現(xiàn)代藝術的震驚體驗，希望從中發(fā)掘革命的潛能。本雅明對震驚體驗的認識與當代人文社科界的文化(創(chuàng)傷)記憶理論有著內在的相通性，它們對于我們理解當下中國的藝術及文化現(xiàn)實具有重要的啟示和借鑒意義。

本雅明；經驗；震驚；文化記憶

“震驚”是本雅明理解、反思乃至批判現(xiàn)代社會的一個關鍵詞，從震驚體驗中，本雅明既看到了現(xiàn)代藝術及現(xiàn)代人心理體驗的本質特征，同時他也希望通過震驚來救贖現(xiàn)代人冷漠、麻木的心靈。震驚體驗與現(xiàn)代人的經驗貧乏乃至貶值有著密切的關系，而這又可以進一步連接到當代學者對文化記憶，尤其是創(chuàng)傷記憶的相關理論上，這些理論對我們理解當下的中國文藝及文化現(xiàn)狀具有重要的啟發(fā)意義和價值。

一、震驚體驗及其表征

在從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉型的過程中，社會大眾的日常體驗感知也在發(fā)生著變化，“震驚”便是這種日常體驗的表征之一。

首先，“震驚”是社會轉型后，現(xiàn)代人所具有的一種普遍的社會感受和體驗。隨著西方機器大工業(yè)革命的迅速推進，現(xiàn)代資本主義社會幾乎成了一個物化的世界，這與傳統(tǒng)社會顯然形成了強烈的對比，與人們原有的生存經驗和感受完全相悖，由此而產生了“害怕、厭惡和恐怖”的感覺，幾乎無法完全適應這個“大規(guī)模工業(yè)化的不適合人居住的令人眼花繚亂的時代”[1]127，“震驚”由此而成為了現(xiàn)代人的一種普遍的生存體驗。比如在技術上，現(xiàn)代技術的高速發(fā)展是人們所無法預料到的，是人們原來經驗所無法消化和接納的，除了一次次的震驚之外，別無他感。正如本雅明所說的：“過往者在大眾中的震驚經驗與工人在機器旁的經驗是一致的”[1]148。具體來看，“如今，用手指觸一下快門就使人能夠不受時間限制地把一個事件固定下來。照相機賦予瞬間一種追憶的震驚?！盵1]146在來往的車輛行人中穿行，個體被卷進了一系列的驚恐與碰撞之中，“在危險的穿越中，神經緊張的刺激急速地接二連三地通過體內，就像電池里的能量?！盵1]146

與純粹的技術所帶來的震驚相關，在文化方面，比如新聞報道，也往往過度專注于感官的刺激，鋪天蓋地的新鮮新聞信息不斷沖擊著人們的視覺聽覺，引起人們的不斷震驚。

在人與人之間的關系上，本雅明認為，在現(xiàn)代社會中，人們之間互不相識、互不攀談，但又必須聚集在城市這么一個狹小的空間中，這就使人產生了一種微妙而復雜的心理：在空間上相互接近，但卻在心理上相互疏遠，甚至相互戒備。正是在這種“戒備”中，現(xiàn)代大眾不斷體驗著可能隨時出現(xiàn)的震驚，比如，漫步于專供行人通過的拱廊街上，個體遭際的是互不相識而簇擁著匆匆向前的人流，為了能在這樣的人流中向前行走，個體就必須對在行走中很快出現(xiàn)而又很快消失的各種意料不到的現(xiàn)象作出快速反應。正是在這種快速反應中，現(xiàn)代大眾不斷感受著由人群所帶來的“驚顫體驗”。

其次，震驚體驗也是現(xiàn)代主義藝術作品的一種美學風格或追求，這突出體現(xiàn)在波德萊爾的詩歌中，如《給一位失之交臂的婦女》。本雅明指出，這首詩描寫的是“一個裹在寡婦的面紗里的陌生女人被大眾推搡著，神秘而悄然地進入了詩人的視野?！边@樣的場景其實在現(xiàn)代都市中經常發(fā)生，但卻在詩人(大眾)的匆匆一瞥中，震驚體驗發(fā)生了。因為這場景“給城市居民帶來了具有強烈吸引力的形象”，而這一形象之所以具有如此強烈的“吸引力”，并不在第一瞥中，而是在最后一瞥中所產生的愛，而且這匆匆一瞥之后，詩人與婦女便成了再也不可能重現(xiàn)的“永遠的告別”。由此，本雅明說這首十四行詩“提供了一種真正悲劇性的震驚的形象”?？梢哉f，現(xiàn)代都市為陌生人之間的相遇提供了廣闊的舞臺，雖然陌生人之間相遇未必都有震驚體驗，但瞬間產生了愛，而這愛又因相互的離去而成為遠遠的過去，這才產生了震驚體驗。瞬間的獲得與失去，是震驚體驗的一個基本特征。在本雅明看來，波德萊爾正把握住了震驚的這一特征，把震驚經驗放在了他的藝術作品的中心。[1]133

在布萊希特的戲劇及現(xiàn)代電影藝術中，本雅明也發(fā)現(xiàn)了它們所帶給觀眾的震驚體驗。在本雅明看來，布萊希特的史詩劇通過獨特的“間離”技巧，在情節(jié)的不斷中斷或間歇中，讓觀者作為思考者參與到舞臺發(fā)生的事件中去。布萊希特的戲劇不是讓觀者陷入感情的感染中，而是啟發(fā)觀眾的思考，這就徹底“阻礙了觀眾的幻覺，癱瘓了它的移情準備”[1]321，為觀眾的批評反應留下了巨大的空間。這樣，布萊希特的戲劇就徹底打破了人們傳統(tǒng)的審美習慣，在不斷地受沖擊中，獲得震驚的戲劇效果。

對于電影，本雅明認為“震驚作為感知的形式己被確立為一種正式的原則?！盵1]146本雅明曾把觀眾觀看電影畫面與觀看繪畫作了比較。他指出，畫布上的形象是凝固不動的，觀賞者可以凝神觀照，沉浸于他的聯(lián)想活動中，但對于電影觀眾來說，觀賞者卻不會沉浸于他的聯(lián)想中，“觀賞者很難對電影畫面進行思索，當他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了。電影銀幕的畫面既不能像一幅畫那樣，也不能像有些現(xiàn)實事物那樣被固定住。觀照這些畫面的人所要進行的聯(lián)想活動立即被這些畫面的變動打亂了，基于此，就產生了電影的驚顫效果，這種效果像所有驚顫效果一樣也都得由被升華的鎮(zhèn)定來把握。電影就是與突出的生命風險相對應的藝術形式，當代人就生活在這種生命風險中?！盵2]61可以說，電影觀眾觀賞電影就像是一次“冒險性的旅行”，不斷感受到來自電影這個“異樣的世界”的沖擊，震驚體驗正由此產生。[2]55

二、震驚體驗的心理學闡釋

那么，震驚這種心理體驗到底是如何發(fā)生的呢？本雅明通過結合弗洛伊德以及柏格森等人的理論，對震驚體驗作了具體的闡釋。

首先，本雅明借助弗洛伊德在《超越快樂原則》中的意識防御機制理論，對震驚體驗的產生作了闡述。根據(jù)弗洛伊德的理論，對于一個生命組織來說，抑制興奮幾乎是一個比接受刺激更為重要的功能，由此，有機體盡力運用它本身所儲備的能量，抵制外部世界過度的能量影響，“這些能量對人的威脅也是一種震驚”[1]131。而意識越快地將這種能量登記注冊，它們造成傷害的后果就越小。精神分析理論力圖“在它們突破刺激防護層的根子上”理解這些給人造成傷害的震驚的本質。根據(jù)這種理論，震驚在“對焦慮缺乏任何準備”當中具有重要意義。簡言之，“震驚”就是人在陷入外界事物或能量的刺激時，毫無思想準備的心理反應。進一步，本雅明指出：“對震驚的接受由于在妥善處理刺激、回憶、夢等方面的訓練而變得容易了”，“從而震驚就是這樣被意識緩沖了，回避了，這給事變帶來了一種嚴格的意義上的體驗特征?！盵1]132因此可以看到，震驚并不完全就是外部刺激單方面的產物，而是外部刺激與意識主體之間，在防御與沖擊的斗爭中獲得的瞬間體驗。這一斗爭與意識主體的經驗有著密切關系，它直接決定著震驚強度的大小。

何為經驗？本雅明指出，經驗“是一種傳統(tǒng)的東西，在集體存在和私人生活中都是這樣。與其說它是牢固地扎根于記憶的事實的產物，不如說它是記憶中積累的經常是潛意識的材料的匯聚。”[1]126-127從這個界定來看，經驗在本雅明那里是隨著時間流逝而逐漸積淀下來，并作為一種無意識而存在的人們的心理結構圖式。這是人們應對外來刺激的基礎。人們正是借助于“經驗”來理解和同化現(xiàn)實世界、周圍的材料和各種各樣的情況。當外部的能量刺激突然降臨，而人的內在經驗對此無法同化或接受時，就會陷入束手無措的驚訝之中，于是“震驚”體驗就產生了。

因此，震驚在本雅明那里，一是指外部突發(fā)性的強大能量對心靈產生刺激后，意識保護防御機制對此刺激進行抑制、緩沖時獲得的瞬間體驗；二是指人們過去的經驗無法對外部刺激材料進行同化，二者由此而產生斷裂時的心理體驗。后者是本雅明所著力關注的，這與本雅明所看到的資本主義現(xiàn)代社會中經驗的貧乏與貶值密切相關。

本雅明認為，在經歷過第一次世界大戰(zhàn)這一代人身上，經驗受到了“根本性的挑戰(zhàn)：戰(zhàn)略經驗遇到戰(zhàn)術性戰(zhàn)爭的挑戰(zhàn)；經濟經驗遇到通貨膨脹的挑戰(zhàn)；血肉之軀的經驗遇到機械化戰(zhàn)爭的挑戰(zhàn)；道德經驗遇到當權者的挑戰(zhàn)。幼時乘馬拉街車上學的一代人，此時站在鄉(xiāng)間遼闊的天空下；除了天空的云，其余一切都不是舊日的模樣了；在云的下面，在毀滅性的洪流橫沖直撞、毀滅性的爆炸彼伏此起的原野上，是渺小、脆弱的人的身影?！盵3]291由此，本雅明得出結論說，在現(xiàn)代社會“經驗貶值了。而且看來它還在貶，在朝著一個無底洞貶下去?！盵3]291

與現(xiàn)實生活中經驗的貧乏相對應，某些傳統(tǒng)的藝術類型，比如講故事藝術，也在逐步走向衰落和終結。本雅明認為，小說已經不是在傳遞經驗，而是在糟蹋乃至消滅經驗。此外，現(xiàn)代的傳播技術，比如鋪天蓋地的新聞，也在極大地影響著講故事藝術的發(fā)展，本雅明為此沉痛地指出：“到如今，發(fā)生的任何事情，幾乎沒有一件是有利于講故事藝術的存在，而幾乎每一件都是有利于信息的發(fā)展的?！盵3]297而由此所導致的后果則是：

我們變得貧乏了。人類遺產被我們一件件交了出去，常常只以百分之一的價值押在當鋪，只為了換取“現(xiàn)實”這一小塊銅板。經濟危機即將來臨，緊隨其后的是將要到來的戰(zhàn)爭的影子[4]。

當經驗越來越貧乏，越來越無法同化周圍世界的材料時，體驗——震驚體驗便產生了。而震驚體驗反過來又在不斷削弱乃至加速經驗的貶值，這是一種惡性循環(huán)，而人們最后保留下來只是那種最必需的、只是為了滿足生存需要的經驗了。由此我們看到，經驗之所以貧乏，并不是因為以前的經驗減少或消失了，而是因為先前的經驗無法適應或同化現(xiàn)代生活而被封閉了起來，由此而顯得貧乏了。對于本雅明來說，他力圖抵制震驚，重歸經驗，這是他審美救贖方案的一部分。

三、回憶與經驗的回歸

本雅明借助柏格森哲學和弗洛伊德心理學，通過分析普魯斯特的小說，提出了以非意愿性回憶來回歸經驗的方案。

本雅明指出，自19世紀末以來，哲學進行了一系列的嘗試，試圖通過詩歌、自然，乃至神話來把握一種“真實”經驗，“這種經驗同文明大眾的標準化、非自然化了的生活所表明的經驗是對立的”[1]126，比如狄爾泰的《體驗與詩》，就是這種努力的最早表現(xiàn)。后來，柏格森在《物質與記憶》中對此作了深入的探索，并提出“純粹記憶”的概念。而普魯斯特在《追憶似水年華》中，把柏格森的純粹記憶變成了一種“非意愿記憶”，并直接對立于“意愿記憶”。本雅明又借助弗洛伊德的理論，對這兩種記憶作了闡釋。

根據(jù)弗洛伊德的理論，人在受到外部刺激而產生的興奮過程，并不都會進入意識之中，顯然還有很多是處在意識外，或被壓抑在無意識中，但這些記憶殘片“常常是最強大、最持久的”。人類的記憶(或意愿性記憶)往往只專注于意識部分，而忽視那些強大的被壓制在無意識中的記憶殘片。這其中的原因在于，記憶是一種理智的活動，它保護意識，并消解那些記憶殘片印象，因此記憶所保存的并不是真實的經驗。而回憶(非意愿性記憶)則不同，它是一種非理性的工作，是印象和外界信息的保護者，“只有那種尚未有意識地清晰地經驗過的東西才能成為非意愿記憶的組成部分”。[1]130-131因此，只有非意愿記憶以一種無意識的方式，才能夠真正回憶起真實的經驗。

對于普魯斯特來說，他起初一直囿于聽從記憶的提示(即意愿性記憶)，但當一天下午，一種叫瑪?shù)绿m的小點心的滋味把他帶到了過去之后，記憶的閘門便迅疾打開，一下接通了過去的鮮活的真實經驗，“在嚴格意義上的經驗之中，個體過去的某種內容與由回憶聚合起來的過去事物(材料)融合了起來。他們的慶典、儀式、他們的節(jié)日不斷地制造出這兩種記憶成分的混合體。它們在某一時刻打開了記憶的閘門，并在一生的時間里把握住了回憶。”[1]129

很顯然，在本雅明理論中，經驗與回憶(非意愿性回憶或記憶)是相對應的，而本雅明正是希望通過非意愿性的回憶，自然而然地建構起對過去事物的聯(lián)想能力，與經驗接通，進而實現(xiàn)對經驗的拯救，這其實也是本雅明審美救贖的一方面。但本雅明也清楚地認識到，經驗的貧乏與消散在當時社會已經成為一種不可阻擋的必然趨勢，僅僅依靠非意愿回憶并不是一種完全可行的方案。正視現(xiàn)實，從現(xiàn)代藝術的震驚美學中實現(xiàn)救贖，是本雅明所不得不面臨的一個現(xiàn)實問題。

四、震驚的救贖功能

震驚作為現(xiàn)代藝術普遍性的美學風格，在本雅明那里具有政治性的救贖功能?，F(xiàn)代藝術的審美救贖功能，根本在于其通過震驚美學使現(xiàn)代人從無聊刻板乃至漠然的日常生活中解脫出來，甚至進而與過去豐富的經驗接通，從而達到救贖心靈的作用。在本雅明看來，現(xiàn)代大眾在不斷遭受震驚體驗之后，卻又歸于無聊呆板乃至漠然的生活狀態(tài)中，這是現(xiàn)代大眾無法用經驗來同化震驚體驗之后的一種自我保護。本雅明曾引用瓦雷里的話說，“住在大城市中心的居民已經退回到野蠻狀態(tài)中去了——就是說，他們都是孤零零的。那種由于生存需要而保存著的依賴他人的感覺逐漸被社會機器主義磨平了?！盵1]146之所以如此，正源自外界頻繁的刺激，使人見怪不怪，變得麻木了。而不斷的機器訓練(馴化)，也使得現(xiàn)代大眾在不斷重復的機械動作中，仿佛已經使自己適應了機器，并且只能機械地表現(xiàn)自己了。如果被人撞了，他們就謙恭地向撞他的人鞠躬[1]148。

可以說，震驚之后的麻木、單調、機械，實際上也是一種異化，而現(xiàn)代藝術也正是通過藝術的震驚效果，讓大眾反思自己的現(xiàn)實生活，進而警醒大眾，達到救贖的功能。這也被人看作是一種以毒攻毒的療救之法。美國學者沃林曾就此指出：

人們可以把這種現(xiàn)象描述成一種共同的意象、心態(tài)或審美敏感性，亦即對“有限情境”和極端的普遍熱衷，津津樂道于把審美現(xiàn)代性的基本體驗— —震驚、分裂、體驗的直接性、醉心于恐怖、被禁忌的事物以及“惡之花”——轉移到日常生活層面上來，因而將熱情和活力注入那些已變得刻板而無生命的機械之物中來[5]。

本雅明在對具體的現(xiàn)代藝術中明確揭示了其中所蘊藏著的革命潛能及其救贖功能。比如對于超現(xiàn)實主義，本雅明就明確指出，超現(xiàn)實主義不僅僅是一種文學思潮，更是一種政治主張，乃至革命宣言。超現(xiàn)實主義通過對逝去事物的描繪，既為我們展現(xiàn)了一個在現(xiàn)代飛速發(fā)展的社會中令人震驚的景象，也在這種展現(xiàn)中蘊藏了極大的革命能量。本雅明明確指出，超現(xiàn)實主義在對已經過時的東西的描寫中，如從第一批鋼鐵建筑里，從最早的工廠廠房里，從最早的照片里，從已經滅絕的物品里，從大鋼琴和五年前的服裝里，從己經落伍的酒店里等等，“看到了革命的能量”。超現(xiàn)實主義者們“比任何作家都更了解這些事物與革命的關系”，他們在對這些事物乃至對火車(鐵路已經開始老化)旅途中的凄慘見聞的描述中，都有可能“轉變成革命的體驗，甚至革命的行動。他們把這些事物中蘊藏的巨大的‘大氣’壓力推到爆炸的臨界點?！盵3]192-193在這里，“臨界點”顯然正是革命力量爆發(fā)的聚集，是自我救贖的契機。

對于電影，本雅明更是突出強調了其對這個牢籠般世界摧毀性的革命力量。本雅明指出，電影通過特寫、長鏡頭、短鏡頭等技術手段的使用，“一方面對主宰我們生活之必然性發(fā)展的洞察，另一方面給我們保證了一個巨大的、料想不到的活動余地?！币簿褪钦f，電影延伸了我們的感知空間，讓我們更為直觀地看到了我們這個牢籠式的世界，比如我們的小酒館和大都市的街道、我們的辦公室和塞滿家具的房間、我們的火車站和工廠，等等，這些“完全囚禁了我們”，而“電影深入到了這個桎梏世界中，并用1/10秒的甘油炸藥炸毀了這54個牢籠般的世界，以致我們現(xiàn)在深入到了它四處散落的廢墟間泰然進行冒險性的旅行?！盵2]54-55換句話說，“電影的‘震驚效果’通過鏡頭的不斷轉換切斷了觀眾的常態(tài)視覺，它撕裂了傳統(tǒng)的線性過程，而這，就是電影‘激勵公眾’的政治功能”[6]。

總之，對于本雅明而言，它一方面希望通過非意愿回憶，拯救貧乏和貶值的經驗，抵御現(xiàn)代藝術的震驚體驗，進而獲得救贖；但另一方面，他又在極力推崇現(xiàn)代藝術的震驚體驗，并從中發(fā)掘革命的潛能，以獲得自我的救贖。這是一種矛盾，這也許與他站在傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代社會的十字路口，站在兩個歷史交接點有著密切的關系[7]，但也正是在這種矛盾中，本雅明的理論呈現(xiàn)出了現(xiàn)代性的張力和魅力，引領我們思考現(xiàn)代社會轉型的迷思。

五、震驚體驗與文化記憶

本雅明的震驚體驗理論與近幾年西方人文社科界所關注的文化記憶問題是相通的，而這對于我們理解當下中國的文藝及文化現(xiàn)狀有著切實的借鑒意義和價值。

奧斯曼認為，一個人特殊的社會和文化屬性，與其說是人類進化的結果，不如說是社會化和習俗的結果，而這源自“一種文化記憶的功能”[8]。文化記憶具有身份固化、重構性、反思性等特點，即它確立一個群體或民族的整體性和獨特的意識，個體通過文化記憶得以認識自身和所屬于的團體乃至民族，而一個民族也通過自己的文化記憶得以確立自身，進行自我反思，并得以延續(xù)和發(fā)展。文化記憶中一個重要的內容是“創(chuàng)傷記憶”：“當個人和群體覺得他們經歷了可怕的事件，在群體意識上留下了難以磨滅的痕跡，成為永久的記憶，根本且無可逆轉地改變了他們的未來，文化創(chuàng)傷就發(fā)生了?！蔽幕瘎?chuàng)傷對于一個民族的團結及發(fā)展具有重要意義：“借由建構文化創(chuàng)傷，各種社會群體、國族社會，有時候甚至是整個文明，不僅在認知上辨認出人類苦難的存在和根源，還會就此擔負起一些重責大任。一旦辨認出創(chuàng)傷的緣由，并因此擔負了這種道德責任，集體的成員便界定了他們的團結關系，而這種方式原則上讓他們得以分擔他人的苦難。”[9]但文化創(chuàng)傷有時會被休整、修改、挪用，甚至被人為地、有意識地抹掉，比如國家會有可能運用其宣傳工具，故意回避乃至隱藏過去的民族歷史；而隨著消費社會的興起，文化創(chuàng)傷甚至被肆意地消費，失去了其本有的意義和價值，由此造成一個民族過去的經驗被阻斷?？梢哉f，這是本雅明所指出的經驗的貧乏和貶值一個重要原因。文化記憶(創(chuàng)傷)理論與本雅明的震驚體驗理論是相通的。如果說，在本雅明那里，經驗的貧乏與貶值是社會發(fā)展使然，帶有一種無奈的話，那么，文化記憶理論則深刻揭示了外在因素對記憶的改造，對經驗的阻斷。這些對我們理解當下中國的文化和文藝現(xiàn)狀，都具有一定的借鑒意義。

比如當下的諸多電視劇，往往在所謂的現(xiàn)實主義描寫中，陷入了左拉式的自然主義的泥潭中，變成了一幅幅的社會“浮世繪”，民族的文化記憶，乃至創(chuàng)傷記憶成了一種消費的對象。像所謂的“鄉(xiāng)村愛情”，有的只是劉能的上句不接下句的磕巴、劉四的總是抽搐著的嘴、王木生的永遠伸不直的大舌頭、劉能與謝廣坤的持續(xù)不斷的拌嘴，當然還少不了謝大腳與王長貴以及其他人之間不斷反復的愛情。我們不能否認這些都有可能發(fā)生在鄉(xiāng)村，但如此一來，它就遮蔽了我們鄉(xiāng)土中國豐厚的歷史文化乃至我們的創(chuàng)傷記憶，最終給予我們的只是插科打諢和哈哈一笑。中國人的農村文化記憶在此被消費掉了。在諜戰(zhàn)劇中，我們看到了我方地下工作者是如何與敵方進行著驚心動魄的周旋的，其中，有的人物內心是如何地精心籌劃，活動是如何縝密安排，清除敵方是如何地痛快淋漓，而我方又是如何被酷刑蹂躪的場景。這些細節(jié)也許能真實再現(xiàn)我地下工作者的工作狀態(tài)和生存處境，但這類電視劇往往過分渲染這些所謂揭秘式的內幕情景，顯然在很大程度上也是在迎合觀眾的窺視癖和獵奇心理。在后宮戲中，我們更是看到了一集一集不斷重復的勾心斗角。人物的成長僅僅體現(xiàn)在斗爭經驗的不斷豐富、斗爭技巧的不斷提高中，描寫斗爭已成為這類電視劇的核心任務，每一次斗爭的成功或失敗緊接著的是下一次的失敗或成功。我們民族的文化記憶、實實在在的文化創(chuàng)傷在此完全變成了一次次觀眾的“震驚”體驗，文化創(chuàng)傷被不斷地消費，甚至被化為了實用主義的生活指南[10-11]，這也許就是本雅明所指出的，人們所保留下來的只是那種最必需的、只是為了滿足生存需要的經驗了。這不能不引起我們的思考。

總之，我們看到，在現(xiàn)代消費社會，文化記憶，甚至創(chuàng)傷記憶被阻斷了，我們的經驗開始貶值，開始變得貧乏，尋求震驚，突出感官刺激，成了當下藝術作品的一個重要表征。如此，藝術如何才能真正連接起我們的文化記憶，如何才能真正建構起我們自身的文化身份？而如果我們的經驗無法回溯，那我們的藝術就注定會成為無源之水，我們也就只能在所謂的“震驚”體驗中不斷消解我們自身。這是我們應當進一步深入反思的。

[1]本雅明.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].張旭東，魏文生，譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989.

[2]本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京:中國城市出版杜,2001.

[3]本雅明.本雅明文選[M].陳永國，馬海良，編.北京:中國社會科學出版社,1999.

[4]本雅明.經驗與貧乏[M].王炳鈞，譯.天津:百花文藝出版社,1999:258.

[5]周 憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京:商務印書館,2005:426.

[6]楊小濱.否定的美學[M].上海:上海三聯(lián)書店,1999:81.

[7]沃 林.文化批評的觀念[M].北京:商務印書館,2000:232.

[8]奧斯曼.集體記憶與文化身份[M]∥陶東風.文化研究：第11輯.北京:社會科學文獻出版社,2011:4.

[9]杰弗里·亞歷山大.邁向文化創(chuàng)傷理論[M]∥陶東風.文化研究：第11輯.北京:社會科學文獻出版社,2011:11.

[10]《潛伏》職場攻略大匯總[DB/OL].(2009-08-16)[2014-07-05].http://sh.sina.com.cn/citylink/ed/l/2009-08-16/11014339.html.

[11]曾索狄，鄔思蓓.76集《甄嬛傳》牽出話題一籮筐宮斗戲？網友捧為職場寶典原著火？劇本造型更見功夫[N].新聞晚報,2012-04-24.

(責任編輯 文 格)

Experience Inadequacy and Cultural Trauma: Benjamin's Shock Experience and Its Contemporary Significance

HE Lei

(SchoolofLiterature,ShandongNormalUniversity,Ji’nan250014,Shandong,China)

From the perspective of Walter Benjamin, “shock” is a common social experience of modern people, and also an aesthetic style of modern works of art. The shock experience has a direct relation with the inadequacy and devaluation of experience. For Benjamin, the salvation of art and modern people's soul should save the lack and the devaluation of the experience. On the other hand, Benjamin strongly respected shock experience of modern art, looking for the revolutionary potential in it. Benjamin's understanding of the shock experience and contemporary humanities' cultural (trauma) memory theory has interlinked inside. These theories are very important for our understanding contemporary Chinese art and culture.

Benjamin; experience; shock; cultural memory

2015-05-28

和 磊(1972-)，男，山東省新泰市人，山東師范大學文學院副教授，文學博士，碩士生導師，主要從事西方文藝思潮及文化研究。

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A

10.3963/j.issn.1671-6477.2015.06.0029