胡愛華

（南京工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，南京 211800）

一、互文理論

互文性理論起源于結(jié)構(gòu)主義，這一術(shù)語最早由法國著名理論學(xué)家克里斯多娃在《符號學(xué)：符號解析研究》（1969）中提出，其后羅蘭·巴特、布魯姆等人紛紛發(fā)表對互文性的看法。互文性又稱“文本間性”，指“一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展或總體上加以改造的其它文本之間的關(guān)系，并且根據(jù)這個關(guān)系才能理解這個文本”［1］?；ノ男詫⑽膶W(xué)文本置于與其它文本自由對話的批評語境中，極大程度地豐富了文學(xué)批評的范圍?；ノ男岳碚撚谏鲜兰o80年代被引入國內(nèi)，隨后學(xué)術(shù)界掀起了研究互文性的熱潮。趙渭絨（2012）對國內(nèi)30年來互文性的研究現(xiàn)狀進行了較為全面的綜述。在介紹20世紀90年代到世紀末互文性的發(fā)展階段時，他將互文性劃分為四個研究方向，這幾個方向也是國內(nèi)互文研究的主要方向，例如禹海亮（2005）和張揚（2012）等人所做的互文性理論研究；韓小梅（2012）、姜華和楊楓（2012）等人將互文性作為文學(xué)解讀方法或創(chuàng)作方法進行研究；秦文華（2006）和羅選民（2012）等人研究互文性與翻譯之間的關(guān)系；而辛斌（2000）、啜京中（2007）、辛斌和賴彥（2010）等人則研究互文性與其它學(xué)科的間性關(guān)系。

蕭伯納是英國杰出的現(xiàn)實主義戲劇作家，一直備受國內(nèi)外評論界的關(guān)注。美國、加拿大等國成立了蕭伯納研究學(xué)會，并定期出版相關(guān)刊物對劇作家本人及其作品進行多角度的探討。國內(nèi)也可搜索到大量的相關(guān)文章，研究方向集中在以下幾個主要方面：蕭伯納戲劇創(chuàng)作理論或特征述評（如易曉明1999；王嵐2013）；蕭伯納戲劇作品解讀（如張明愛2009；鄧年剛2010）；將蕭伯納及其作品與其他作家及作品進行對比研究（如李乃坤2011）。盡管人們常說標題是一篇文章的眼睛，好的標題能夠幫助讀者更好地理解作品內(nèi)涵，但鮮有學(xué)者從互文視角解讀蕭伯納的作品標題。本文擬探討蕭氏作品標題不僅與它文本之間具有明確互文關(guān)聯(lián)，而且蕭氏互文標題還能起到點明行文主線、解構(gòu)中心思想等多重作用。

二、仿擬《圣經(jīng)》故事，點明行文主線

《圣經(jīng)》由《舊約》和《新約》構(gòu)成。前者內(nèi)容涉及公元前14世紀到公元前4世紀初之間的神話和史詩等，是猶太教的經(jīng)典。后者內(nèi)容涵蓋公元1世紀中葉到2世紀末的有關(guān)耶穌言行以及耶穌使徒的傳說和書信等等，是基督教的圣書，由福音書（馬太福音、馬可福音、路加福音、約翰福音）、新約歷史書、保羅書信和普通書信組成。《圣經(jīng)》故事是西方文學(xué)的重要源頭，對歐洲經(jīng)典文學(xué)作品產(chǎn)生了極其深遠的影響。同樣，蕭伯納作品創(chuàng)作也受到了基督教的巨大影響，例如從《回到馬修斯拉時代》（1921年）這一標題可見《舊約·創(chuàng)世紀》第5章第21－27節(jié)的痕跡，而本節(jié)所要討論的《魔鬼的門徒》（1897年）和《鰥夫的房產(chǎn)》（1892年）也在作品標題層面與《圣經(jīng)》故事形成明確互文指涉。

互文手法包括引語、仿擬、原型、拼貼等多種形式。其中，仿擬指故意模仿現(xiàn)成的語言形式，包括類義仿擬、對義仿擬以及反義仿擬等。反義仿擬指仿擬詞語中替換的詞素與原型詞中對應(yīng)的詞素意義相反，這是一種最為普遍的語義仿擬手段。《魔鬼的門徒》這一標題出自《約翰福音》第6章第70節(jié)。耶穌在被出賣前一年預(yù)言：“我不是揀選了你們十二個門徒嗎？但你們中間有一個是魔鬼”①《圣經(jīng)》（新譯本），Cupertino，CA：環(huán)球圣經(jīng)公會，2013：1626，1505．。同樣都是面對上帝的使者（耶穌和安德森牧師），猶大與理查德的行為截然不同。猶大生性貪財，為了區(qū)區(qū)三十塊銀錢就出賣了耶穌，使其被釘死在十字架上，后來“魔鬼的門徒”用于專指猶大?，F(xiàn)文本中理查德是家庭和社會的雙重棄兒，他自稱自己為“魔鬼的門徒”。但就是這樣一個“魔鬼的門徒”寧可讓自己被英國士兵誤投大牢，也不愿揭發(fā)安德森牧師，并差點為此喪生。由此可見，理查德身上閃耀著最可貴的人性光芒，所以他非但不是“魔鬼的門徒”，相反卻是如耶穌般的“上帝的天使”。前文本與現(xiàn)文本標題之間形成了肯定的互文指涉，并與現(xiàn)文本所要塑造的理查德這一形象形成反義互文。

對義互文指由記錄某一事物、現(xiàn)象、行為的詞語，仿擬出與之對應(yīng)的新詞，例如“少男－少女”中的“男”、“女”形成對義關(guān)系?！饿姺虻姆慨a(chǎn)》與《馬太福音》的相關(guān)記述形成了對義仿擬。在《馬太福音》第23章14節(jié)中，耶穌對眾人和門徒講道：“虛偽的經(jīng)學(xué)家和法利賽人哪，你們有禍了！你們吞沒了寡婦的房產(chǎn)，假意作冗長的禱告，所以你們必受更重的刑罰”。現(xiàn)文本用“鰥夫的房產(chǎn)”替代“寡婦的房產(chǎn)”作為作品標題，“鰥夫”與“寡婦”具有明顯的對義關(guān)系。

“題意作為文學(xué)作品書寫的中心和重點，它可以決定全篇的結(jié)構(gòu)，在一定意義上，題意可以被視為行文主線”［2］?！饿姺虻姆慨a(chǎn)》就是這樣一條統(tǒng)攝全文的主線?！蚌姺虻姆慨a(chǎn)”狹義上指中產(chǎn)階級代表薩托里阿斯（因為其妻過世，所以獨身）所經(jīng)營的貧民窟里的大量房產(chǎn)，也可在廣義上指貴族子弟哈里·屈蘭奇大夫（因為尚未娶妻，所以獨身）所繼承的土地財產(chǎn)。因為房產(chǎn)，屈蘭奇與薩托里阿斯才有足夠經(jīng)濟能力去國外享受奢糜生活，前者才有機會與后者的女兒白朗琪一見鐘情。因為房產(chǎn)，準翁婿之間展開情感與理智的較量。薩托里阿斯靠向貧民窟內(nèi)的房客收取高額房租過活，很明顯其財產(chǎn)來源不合法。也正因為如此，屈蘭奇雖然喜歡白朗琪，卻決然與其斷絕關(guān)系，因為他實在不愿與薩托里阿斯這樣的剝削者同流合污。但事實是屈蘭奇所繼承的財產(chǎn)也是其父親靠剝削、詐騙等無恥手段聚斂而來，再將土地抵押給薩托里阿斯建造房屋，所以本質(zhì)上講屈蘭奇也是依靠剝削下層人民的勞動生活。最后，還是因為房產(chǎn)，準翁婿能夠真正成為一家人?！恶R太福音》指出，文士和法利賽人劣跡斑斑，缺乏公義、憐憫和信實，所以他們是耶穌眼中的“蛇類、毒蛇”之類。這群人既要假裝偽善，又要堂而皇之地侵吞寡婦的財產(chǎn)，所以耶穌認為他們勢必受到下地獄的刑罰。同樣，既然屈蘭奇和薩托里阿斯兩人的財產(chǎn)來源都不合法，那么他們是否也必須像文士和法利賽人那樣受到嚴重處罰呢？現(xiàn)文本盡管保留了前文本的許多痕跡，但其結(jié)局并未按照前文本的敘事模式繼續(xù)發(fā)展下去，而是在如何處理“鰥夫的房產(chǎn)”上完成了對前文本的解構(gòu)，并與前文本結(jié)局形成反互文指涉（通過滑稽模仿提出相反觀點）：屈蘭奇接受了已知事實（兩人房產(chǎn)均不合法），向薩托里阿斯妥協(xié)。換言之，還是因為房產(chǎn)屈蘭奇最終與白朗琪結(jié)婚。由此可見，現(xiàn)文本標題作為行文主線，將全劇連綴成一個有機的整體。

三、改造神話故事，解構(gòu)中心思想

希臘神話起源于公元前8世紀以前，包括《荷馬史詩》以及埃斯庫羅斯等人的戲劇作品，是歐洲最早的文學(xué)形式。希臘羅馬神話講述神與神以及神與人之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，是歐洲文化的另一大源頭，對整個西方宗教、哲學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域都產(chǎn)生了極其深刻的影響，如標題《安德洛克勒斯與獅子》（1912年）直接取自羅馬同名神話，而《皮格馬利翁》（1914年）也與神話典故具有互文關(guān)聯(lián)。關(guān)于皮格馬利翁民間有著不同版本的傳說，但可以確定地是皮格馬利翁由于羅馬大詩人奧維德（公元前43～公元18年）在神話故事集《變形記》（公元7年）卷10中的記述而著名?！蹲冃斡洝啡?5卷，包括250多個虛構(gòu)或真實的故事，所有故事都圍繞“變形”主題。

現(xiàn)文本雖然采用皮革馬利翁這一標題，可是縱觀全文我們發(fā)覺蕭伯納自始至終未曾提及皮革馬利翁，也未以皮革馬利翁命名劇中角色。當然，劇作家采用皮革馬利翁這一標題并非為了嘩然取寵，其背后必定藏有深層意蘊。從標題層面來看，現(xiàn)文本至少在人物刻畫和中心思想方面與神話故事形成互文關(guān)系。一方面，現(xiàn)文本借用前文本的既定模式塑造男主人公息金斯，息金斯就是奧維德版的皮格馬利翁。對于皮格馬利翁的性格特征我們可以用“狂熱”一詞形容，這既體現(xiàn)在他對雕刻工作的狂熱，也體現(xiàn)在他對雕像情感的狂熱。同樣，息金斯熱愛語音工作到了狂熱地步，他就是被伊麗莎的“Ah－ah－ow－oo”吸引，跟蹤記錄這些發(fā)聲所蘊含的意義，從而拉開兩者的一段情緣序幕。

另一方面，現(xiàn)文本標題對前文本的中心思想進行了解構(gòu)，以此反映當代主題。皮格馬利翁利用精湛的雕刻技藝創(chuàng)造出象牙雕像，給其無盡的愛，并最終使其獲得生命，最終兩人結(jié)為夫妻。現(xiàn)文本也圍繞“一個男人如何將一個女人變形”的主題展開敘事。息金斯利用自己杰出的語音才能將一個發(fā)音丑陋、舉止粗俗的賣花女子訓(xùn)練為一位風(fēng)度嫻雅、深受上流社會歡迎的窈窕淑女。從表層來看，現(xiàn)文本只是簡單繼承了前文本的“變形”主題，不過細讀兩文本就會發(fā)覺，前文本僅僅圍繞成功“變形”這一主題，而現(xiàn)文本在此基礎(chǔ)上解構(gòu)了前文本的中心思想。保羅·德曼曾說：“所有文本的范式都包含一個比喻（或比喻系統(tǒng)）以及對該比喻的解構(gòu)”［3］。兩文本所采用的文學(xué)體裁差異導(dǎo)致了兩女主人公在性格塑造上形成了否定的互文關(guān)系，這一否定關(guān)系導(dǎo)致了兩文本故事結(jié)局的完全斷裂，而故事結(jié)局的斷裂導(dǎo)致了現(xiàn)文本顛覆了前文本的中心思想。前文本采用神話全知敘述模式，所有敘事圍繞皮格馬利翁展開，但并未賦予雕像一定的話語權(quán)。換句術(shù)語就是，由于敘述視角的制約，她在前文本中完全失聲，所以她是否也狂熱愛慕抑或只是被動迎合皮格馬利翁，再或者她到底具有哪些性格特征，我們無從判斷。相反，現(xiàn)文本采用戲劇對白，這一獨特敘事類型能夠賦予人物足夠的話語權(quán)，我們可以通過人物的語言和動作揣摩其內(nèi)心世界，并觀察其性格特征。所以我們能夠全面見證伊麗莎作為獨立女性其主體意識不斷增強的過程：劇本開場沿街叫賣鮮花這一舉動顯示其具有較強的經(jīng)濟意識，在與息金斯和皮克林交往的過程中自我身份及愛情平等意識逐漸蘇醒，到劇本結(jié)束時已經(jīng)成長為自尊自重、自立自強的新時代女性。因此，伊麗莎屬于福斯特所劃分的“圓型”人物，其性格既具豐滿度又具立體感。變形之后的伊麗莎主動選擇嫁給他人，這一結(jié)局是其女性主體意識增強的必然結(jié)果，表明她與息金斯在社會地位、經(jīng)濟地位、兩性關(guān)系、女性自我意識等諸多方面存在太多不可逾越的障礙。從雕像在前文本中完全失聲到伊麗莎在現(xiàn)文本中充分彰顯女性自我，現(xiàn)文本成功改造了伊麗莎這一人物形象，使之適合新的形勢和時代需要，從而既與雕像形成否定互文關(guān)系，又更進一步解構(gòu)了前文本原有的中心思想。前文本的顯性主題在現(xiàn)文本中得到了充分體現(xiàn)，現(xiàn)文本解構(gòu)了前文本的舊有價值觀，并加入了多重時代元素，從而賦予現(xiàn)文本豐富的時代內(nèi)涵。

四、改編歷史典故，顛覆經(jīng)典形象

歷史典故指來源于歷史上的一些故事和人物。戲劇大師莎士比亞就是借用歷史題材的高手，曾經(jīng)創(chuàng)作了九部膾炙人口的歷史劇作，例如《約翰王》取材于13世紀初的英國歷史，而《亨利六世》（上、中、下篇）以及《理查三世》等八部劇作則是內(nèi)容相互銜接的兩個四部曲。同樣，蕭伯納的六幕劇本《圣女貞德》（1923年）也直接取名于歷史典故。貞德（1412－1431年）是法國民族英雄，英法百年戰(zhàn)爭中貞德帶領(lǐng)法國軍隊對抗英軍的入侵，為法國勝利作出貢獻，最終貞德被俘后宗教裁判所判其火刑。隨后，涌現(xiàn)出大量以她的事跡為題材的戲劇、小說、電影和音樂作品，包括莎士比亞的劇本《亨利六世·第一部》（1590年）、伏爾泰的長詩《處女》（1739年）、席勒的歌劇《貞德》（1845年）和柴科夫斯基的歌劇《奧爾良的少女》（1878－1879年）等。英國作家出于對貞德的恐懼與怨恨，將她稱為魔女，如莎士比亞在《亨利六世》中就將貞德妖魔化，但蕭伯納則在《圣女貞德》中重新塑造了一個血肉豐滿、栩栩如生的民族英雄形象。同樣，《愷撒和克利奧佩特拉》（1898年）這一標題借鑒了歷史典故對克里奧帕特拉這一形象的刻畫進行了顛覆性改寫。

克里奧帕特拉生于公元前69年，卒于公元前30年，是埃及托勒密王朝最后一位女王，也即后世所熟知的“埃及艷后”。她所統(tǒng)治的時代古埃及保持著極度繁榮，為了鞏固統(tǒng)治地位，她先后與愷撒、安東尼等人發(fā)生戀情，并為他們生兒育女。公元前31年著名的Actium 戰(zhàn)役讓安東尼元氣大傷而死，這也直接導(dǎo)致克里奧帕特拉時代的終結(jié)，從此埃及成為羅馬帝國的一個行省。迄今為止，無數(shù)作品對其傳奇一生進行了不遺余力的描述，如莎士比亞的《安東尼和克利奧佩特拉》（1606年）以及不同版本的電影作品。莎士比亞筆下的克里奧帕特拉是一位愛情至上者，當看到情人安東尼死于自己的懷中時，她毅然以蛇毒自盡，她愛得濃烈、死得悲壯。這樣的人物形象刻骨銘心，這樣的愛情蕩氣回腸，這樣的愛情結(jié)局令人扼腕痛惜。

《愷撒和克利奧佩特拉》同樣圍繞克利奧佩特拉展開敘事，不過她在愛情面前不再是一位浪漫主義者。蕭伯納在塑造這一人物時更多地借鑒了歷史上真實的人物形象，展現(xiàn)的是這位風(fēng)云人物極具政治性的一面?！缎蜓浴方淮死麏W佩特拉原先與弟弟托勒密共同管理埃及，后來被托勒密趕至敘利亞。即便如此，她想獨立掌控埃及的野心一直未減。對待凱撒，她趨炎附勢、工于心計，為達目的不擇手段?？死麏W佩特拉美貌絕倫且正值青春年華，而愷撒頭發(fā)光禿且人過中年。按照常理來說兩人很難產(chǎn)生情感交集，但為了吸引愷撒麾下的羅馬大軍幫助自己奪取政權(quán)，她自投凱撒懷抱。于是她設(shè)計讓人將自己包裹起來，將自己當作禮物送給愷撒。每次與凱撒單獨相處時，如何復(fù)權(quán)必定是其喋喋不休的話題。而當凱撒大軍從埃及撤退之時，她全然不顧要與凱撒從此別離，而是要凱撒允諾一定要將安東尼派來幫她光復(fù)埃及。由此可見，與凱撒之間的愛情故事只是助其實現(xiàn)政治野心的一個砝碼或者說一種手段而已。對于自己的親弟弟托勒密（盡管才10歲），她極度憎恨，時刻想趕盡殺絕。所以她才對凱撒提議由兩姐弟共同管理埃及怒火中燒，也才會在托勒密淹死之后毫無悲傷之情。對于異己者，她心胸狹窄，睚眥必報。托勒密的手下波提紐斯歸順凱撒后向凱撒進言，認為克利奧佩特拉只是利用其權(quán)勢以達到掌控埃及大權(quán)的目的，為此克利奧佩特拉耿耿于懷，立即命令手下秘密將其處死，其尸體被殘忍地從高空拋下，其報復(fù)手段之殘忍可謂慘無人寰。從克利奧佩特拉對愛人（凱撒）、對親人（托勒密）以及對手下（波提紐斯）的關(guān)系處理上，劇作家將一個擅長將權(quán)術(shù)玩弄于股掌之間的政治家形象刻畫得惟妙惟肖，從中我們可以洞察其人性的極端黑暗面。蕭伯納為世界文學(xué)人物畫廊又增添了一個不朽的經(jīng)典反派形象。

五、借鑒經(jīng)典劇作，渲染作品氣氛

蕭伯納廣博的知識得益于廣泛涉獵，也正是這種博覽群書的閱讀習(xí)慣使他能夠在創(chuàng)作中借鑒和運用前人的成果。創(chuàng)作于1916－1917年間的《傷心之家》至少在兩個層面與契訶夫的晚年劇作《櫻桃園》（1904年）形成互文標題指涉。

一方面，兩標題均交代了故事發(fā)生地。前文本幾個主要場景都設(shè)在櫻桃園內(nèi)，而現(xiàn)文本的三幕場景都發(fā)生在傷心之家——老船長邵特非家。另一方面，《傷心之家》由主標題“傷心之家”和副標題“俄國風(fēng)格的英國主題狂想曲”構(gòu)成。“傷心”點出了作者的創(chuàng)作動機，“傷心之家”則點明了故事的發(fā)生地及主要寫作內(nèi)容。表面上看，主標題的內(nèi)容似乎與前文本不存在任何指涉關(guān)系，但細讀前文本就會發(fā)覺契訶夫營造的櫻桃園實質(zhì)就是“傷心之家”。因此，主標題與前文本的關(guān)系可以歸類為熱內(nèi)特所區(qū)分的第二種：“隱藏或無清楚標記的互文性”。副標題則明顯帶有互文標記?！岸韲L(fēng)格的英國主題狂想曲”對主標題進行補充解釋，表明兩文本具有肯定的互文關(guān)系。同時，由于“俄國風(fēng)格”用于修飾“英國主題狂想曲”，換言之，后者才是副標題的中心，而這也正是互文的魅力所在：互文的意義不僅體現(xiàn)在對前文本進行模仿、吸收或繼承上，更在于基于前文本基礎(chǔ)上的創(chuàng)新或顛覆。因此，如果將主、副標題作為一個整體考慮就會發(fā)覺它們具有內(nèi)在的邏輯性：雖然現(xiàn)文本標題帶有俄國情調(diào)（模仿性），但本質(zhì)還是具有英國特色（創(chuàng)新性），因為作家的寫作對象是帶有“英國主題”的“傷心之家”，由此作品氛圍帶有典型英倫特色。

現(xiàn)文本參照他人戲劇作品起到了渲染作品氣氛的作用，以《櫻桃園》第三幕場景為例。晚上為了等待莊園拍賣的結(jié)果，柳苞芙舉辦了小型舞會。一支樂團正在演奏，有人在跳舞，有人在打臺球，還有人觀看雜技表演，到處洋溢著歡樂的氣氛。但當羅伯興歸來告知大家拍賣結(jié)果時，很快大廳里就僅剩下柳苞芙，“身體縮成一團，傷心地哭泣著”。與此同時，羅伯興由于心愿達成卻要求“音樂，更歡快地奏起來吧！——新的地主——走過來了！”［4］第三幕從頭到尾都充滿著狂歡氣氛，不過是從眾人狂歡（柳苞芙等人）變?yōu)橐蝗耍_伯興）狂歡而已，反映出資本主義經(jīng)濟在俄國的快速發(fā)展直接導(dǎo)致封建農(nóng)奴制度的分邦瓦解這一重大主題?，F(xiàn)文本中受到邀請以及未受到邀請的人們陸續(xù)來到了傷心之家。他們原來素昧平生，但卻很快你打情來我罵俏。于是，小叔子（蘭德爾）追著嫂子（愛狄）全世界到處跑，而小姨子（愛狄）和初次謀面的姐夫（赫克托）調(diào)起情來，姐夫（赫克托）又是妻子好友（愛麗）的真心愛慕對象。好友（愛麗）打算與老板（曼根）訂婚，但老板（曼根）卻認為自己愛的是未婚妻（愛麗）的好友奚西，奚西與好友（愛麗）的父親調(diào)情，而好友（愛麗）又與邵特非（奚西的父親）成為夫妻，人們之間形成了新的狂歡派對關(guān)系?，F(xiàn)文本通過模擬前文本的聚會場景，既與前文本遙相呼應(yīng)，又渲染了現(xiàn)文本的狂歡氣氛，并承載著嚴肅的作品主題。正如蕭伯納曾經(jīng)指出的那樣，《傷心之家》是“大戰(zhàn)前夕文明而懶散的整個歐洲”的寫照，而“大戰(zhàn)的震動并沒有使‘傷心之家’擺脫昏睡狀態(tài)”［5］。

以上分析表明，蕭伯納戲劇作品的標題不僅與不同文學(xué)體裁的作品形成了互文指涉，而且采用這些互文標題還具有作為行文線索、揭示中心思想、顛覆經(jīng)典形象以及渲染作品氣氛等諸多作用。蕭伯納能將小小標題玩出大名堂，因之不愧是世界公認的語言大師。

［1］程錫麟．互文性理論概述［J］．外國文學(xué)，1996，（1）：72－78．

［2］劉明坤，王玉超．八股結(jié)構(gòu)對明清小說布局的影響［J］．河南社會科學(xué)，2011，（5）：157－159．

［3］保羅·德曼．閱讀的寓言［C］／／重申解構(gòu)主義，北京：中國社會科學(xué)出版社，1998：197．

［4］契訶夫．櫻桃園［C］／／戲劇三種（百年契訶夫·插圖本），童道明，譯．北京：中國文聯(lián)出版社，2004．

［5］蕭伯納．傷心之家［M］．（2011－12－11）［2014－08－09］．http：／／baike．baidu．com／view／6707412．htm．