邢曉麗

阮演奏形式的嬗變與發(fā)展*

邢曉麗

阮是中國古老的彈撥樂器，在民族音樂中占有重要位置，通過對阮的合奏、獨奏、協(xié)奏及系列阮演奏等演奏形式的變化考究，可以窺見民族樂器阮在現(xiàn)當(dāng)代的發(fā)展歷程。

阮；演奏形式；發(fā)展

阮咸，作為我國土生土長的彈撥樂器，從起源至今已經(jīng)有2000多年的歷史，在唐朝之前被稱為琵琶或漢琵琶，后因晉朝“竹林七賢”之一的阮咸擅彈此種樂器，被后人改稱為“阮咸”。唐劉餗曾云：“沖賓客為太常少卿，有人于古墓中得銅物，似琵琶而身正圓，莫有識者。元視之曰：‘此阮咸所造樂具'。乃令匠人改以木，為聲甚清雅，今呼為阮咸是也?！保?］阮的改革自唐代就已經(jīng)開始，并成為喜聞樂見的演奏樂器。袁郊的《甘澤謠》中曾記述時任潞州節(jié)度使的薛嵩的一位家妓紅線，謂其“善彈阮咸，又通經(jīng)史”［2］。現(xiàn)在中國內(nèi)地把阮咸簡稱為阮，新加坡、臺灣等地還習(xí)慣稱阮為阮咸。

據(jù)史料記載，阮最早出現(xiàn)在秦朝，在唐朝發(fā)展到了鼎盛時期，到了清朝中葉以后，阮由盛轉(zhuǎn)衰，近乎銷聲匿跡。直到20世紀(jì)二三十年代的民國時期，一批樂器制造師、演奏家參照古代樂器史料，制成了仿宋代的阮，這就是現(xiàn)當(dāng)代阮的雛形。新中國成立以后，阮這種古老樂器重新受到了音樂界的關(guān)注，經(jīng)過一系列樂器革新和曲譜創(chuàng)作，逐漸確定了阮的規(guī)格、定弦等現(xiàn)代形制，并將阮的傳統(tǒng)彈奏法與我國其他樂器的彈奏技巧相結(jié)合，創(chuàng)造了阮的現(xiàn)代演奏形式，大大拓展了阮的表現(xiàn)力，煥發(fā)了阮的新的風(fēng)采和魅力。阮的演奏形式主要有合奏、獨奏、協(xié)奏等形式，與其他樂器不同之處，阮還有自己獨有的演奏形式——系列阮的演奏。阮在民樂隊中演變及其演奏形式的創(chuàng)新，為阮的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。

一、阮在民樂隊中的演變提高了阮的地位和作用

阮在民族樂隊中發(fā)揮著不可或缺的重要作用。現(xiàn)代阮的演奏技巧、音色、音律等可塑性強(qiáng)，音色低沉、柔美、渾厚，豐富了傳統(tǒng)民族樂隊的音色和音域。同時能夠很好調(diào)和如京胡、板胡、高胡、月琴、柳琴、竹笛、嗩吶等聲音個性極強(qiáng)、高音聲部混合一起、互相碰撞而產(chǎn)生的噪音，在一定程度上不僅填補了中國民族樂器低音的空白，而且使各聲部之間的音色和諧、統(tǒng)一。阮的這些作用確立了在民族管弦樂隊中的地位，并在小型民樂合奏、重奏及戲曲伴奏等其他形式的演奏中也扮演著舉足輕重的角色。

阮在民樂隊中的首次亮相要追溯到20世紀(jì)20年代的上海，當(dāng)時上海的“大同樂會”把琵琶曲《夕陽簫鼓》改變成合奏曲《春江花月夜》，在合奏錄制中使用了當(dāng)時按照古阮仿制的宋代阮，這是迄今為止我們可以聽到的最早阮的錄制聲音。自此，阮衰落幾百年后，再次引起了人們的注意，為現(xiàn)代阮在民族音樂中占有一席之地作了有益探索。

1.阮在民樂隊中的輔助作用

20世紀(jì)50年代初期，無錫光華樂會參照月琴仿制了三條弦、16個品、沒有音孔的中阮和大阮，并運用在民樂隊中，凸顯了很好的低音效果。1953年中央民族樂團(tuán)成立了樂器改造小組，對包括阮在內(nèi)的很多民族樂器進(jìn)行改造，恢復(fù)了阮音箱上的音孔，增加了阮的共鳴，并把絲線改成了鋼絲弦，提高了音響效果，還解決了經(jīng)常斷弦的問題。同時按照12平均律排列，由16個增加到24個，擴(kuò)大了阮的音域，方便轉(zhuǎn)調(diào)。這一時期，阮被用于《金色狂舞》、《下山虎》、《彩云追月》等大量的管弦樂合奏曲中。但阮在民樂隊中還只是起到陪襯或加重低音的作用，演奏技法與其他樂器相比也很單一，右手基本以彈跳為主，普遍連續(xù)使用后半拍的伴奏形式。不可否認(rèn)的是，阮的改革向前邁了一大步，并逐漸走向系列化。

2.阮在民樂隊中地位的確立

1979年3月，在全國民族樂器“成都會議”上，正式把中阮和大阮列入民族管弦樂隊常規(guī)樂器，確立了阮在中國民族管弦樂隊中的地位。從20世紀(jì)80年代以來，民族器樂掀起了阮改造的熱潮，各大樂器制造廠積極對阮進(jìn)行革新，逐漸形成了現(xiàn)在阮的樣式。演奏技巧方面，阮在吸收其他同類樂器演奏技巧的基礎(chǔ)上，逐漸形成具有自己特色和適應(yīng)樂器自身特點的技巧，逐漸向統(tǒng)一、規(guī)范化方向發(fā)展。1981年，中國廣播民族樂團(tuán)首次排練合奏曲《流水操》，其中一段是以大阮、中阮為主奏樂器，運用滑、揉等演奏技巧，完美地表現(xiàn)了樂曲內(nèi)容，獲得了好評。事實證明，阮不僅能夠演奏小型的合奏樂曲，也能在大型的協(xié)奏曲中擔(dān)任重要角色，大大提升了阮在樂隊中的分量。寧勇先生認(rèn)為：“阮的音質(zhì)圓潤清雅，音域?qū)拸V有層，音高準(zhǔn)確和諧，蘊藏著極其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，可供左右手盡情創(chuàng)造和施展各種演奏技巧。阮既善于與其他樂器一起合奏，又頗具獨奏特色，深受歷代賢士及樂人喜好?！保?］現(xiàn)在，一些民樂隊特別是在彈撥樂占主導(dǎo)地位的民樂隊中，阮的使用和所占比重逐漸增加，甚至超過了琵琶等其它彈撥樂器。以中央民族樂團(tuán)和中國廣播民族樂團(tuán)兩大民族樂團(tuán)的樂隊編制為例，就能看出阮在民樂隊中的重要地位和作用，見下圖［4］：

樂團(tuán)時間樂隊總?cè)藬?shù)琵琶數(shù)量阮數(shù)量20世紀(jì)中央民族樂團(tuán)80年代60左右8-10人中阮2-4人、大阮2人現(xiàn)在80左右2-4人中阮6-10人、大阮2-4人中央廣播民族樂團(tuán)80年代60左右6-8人中阮2-4人、大阮2人20世紀(jì)現(xiàn)在60左右2-4人中阮6-10人、大阮2-4人

從表中可以看出，國內(nèi)兩大民族樂團(tuán)在20世紀(jì)80年代，60人的樂隊中琵琶人數(shù)最多可達(dá)到10人，阮最多6人；而現(xiàn)在，在樂隊總?cè)藬?shù)沒有增加的情況下，琵琶人數(shù)反而減少了，最多為4人，阮最多人數(shù)卻達(dá)到了14人，由此可見，阮在樂隊中受到重視的程度。

二、阮獨奏、協(xié)奏形式的流變催生了阮的樂曲創(chuàng)作和創(chuàng)新

樂器的演奏形式與樂曲創(chuàng)作是互為促進(jìn)、相輔相成的，阮的獨奏、協(xié)奏在豐富阮曲創(chuàng)作同時，對阮的整體發(fā)展起到了重要推動的作用。據(jù)考證，阮在古代的演奏技術(shù)已經(jīng)發(fā)展到相當(dāng)高的水平，魏晉名家傅玄在《琵琶賦》中寫到：“素手紛其若飄兮，逸響薄于高粱；弱腕忽以競騁兮，像驚電之絕光；飛纖指以促柱兮，創(chuàng)發(fā)越以哀傷。”這段文字就生動地描寫了演奏者的表演讓人眼花繚亂、驚嘆不已的場景，反映了當(dāng)時右手的輪奏、掃弦、左右換把、滑弦等豐富多樣的阮演奏技巧。在古代的各個時期，阮譜也是很豐富，如魏晉南北朝時期《飛龍引》、《明君曲》，唐宋時期《阮咸譜》、《阮咸調(diào)弄》等阮曲。但隨著時間的久遠(yuǎn)和阮的衰弱，這些技巧和阮譜也只能停留在古書文字中。近現(xiàn)代以來，特別在近20年來，大量阮的工作者創(chuàng)作了數(shù)量較多阮的獨奏、重奏作品，這些作品的出現(xiàn)和普及，逐步規(guī)范和統(tǒng)一樂阮的定弦、左右手技巧、技巧標(biāo)注等演奏技法，也推動了阮發(fā)展為成熟的獨奏樂器。

1.樂曲移植時期。現(xiàn)代阮一開始由于沒有獨奏曲，只能作為伴奏樂器，但隨著阮發(fā)展的需要和催生，迫切要求產(chǎn)生阮的獨奏曲。由于沒有現(xiàn)成可以借鑒的曲譜，最初阮的獨奏曲主要依靠移植和改編琵琶、古箏、古琴等流傳下來的經(jīng)典古曲和外國經(jīng)典曲目。這些移植和改編的作品借鑒了其他同類樂器的演奏技巧及記譜法，不僅豐富了阮的演奏技巧和音樂表現(xiàn)力，對確立阮作為獨奏樂器起到了積極有力地推動作用。經(jīng)移植和改編的阮的獨奏作品主要有《瑤族舞曲》《四方舞曲》《火把節(jié)之夜》《大浪淘沙》《漁舟唱晚》等。

2.阮獨奏作品的初創(chuàng)時期。阮的獨奏曲是從移植其他同類樂器作品開始的，但隨著阮在獨奏中的優(yōu)勢逐漸顯現(xiàn)，一些阮的工作者開始嘗試創(chuàng)作阮的獨奏曲目。這一時期的作品數(shù)量雖然不多，但無論是演奏技巧還是樂曲的風(fēng)格都是為阮量身定做的，更適合阮的表現(xiàn)力，開創(chuàng)了阮曲創(chuàng)作的先河。最早創(chuàng)作阮曲的是王仲丙先生，其主要作品有《瑤族長鼓舞》《龍燈》《引水上山坡》《山歌動心弦》《拉薩舞曲》等。王仲丙先生不僅創(chuàng)作樂曲，還在舞臺上展示阮曲獨奏，讓阮以一種全新的面貌展現(xiàn)出來，推動了阮演奏藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。阮樂工作者林吉良先生在創(chuàng)作中新增加了一些阮的演奏技法，使阮的韻味更濃，音響更優(yōu)美，其主要作品有《草原抒懷》《興國風(fēng)情》《游泰山》《流》等，有些作品還被文化部幾次定為全國民族器樂比賽中阮專業(yè)的規(guī)定曲目。與此同時，阮（中阮、大阮）被正式確定為民族管弦樂隊的常規(guī)樂器，中國音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院率先建立了阮主科專業(yè)。過去的幾十年里，阮曲經(jīng)歷了從最初移植其他器樂的作品到逐漸創(chuàng)作大量的獨奏、重奏曲目，編訂豐富的演奏、考級教程的重大轉(zhuǎn)變。［5］

3.阮獨奏作品的成熟期。阮曲初創(chuàng)的成功吸引了更多阮的工作者開始嘗試阮曲創(chuàng)作，一些專業(yè)作曲家也加入阮曲創(chuàng)作行列。此時，阮獨奏曲有了量和質(zhì)的飛躍，樂曲風(fēng)格呈現(xiàn)出百花齊放的局面，不僅有傳統(tǒng)風(fēng)格的樂曲，還出現(xiàn)了打破阮傳統(tǒng)樂曲節(jié)奏形式，將西方搖滾、爵士等音樂元素融入傳統(tǒng)演奏方式相結(jié)合，運用現(xiàn)代手法創(chuàng)作的獨奏曲，進(jìn)一步豐富了阮的音樂表現(xiàn)力。主要作品有《侗歌》《山行》《閑云孤鶴》《絲路駝鈴》《拍鼓翔龍舞》等。在20世紀(jì)八九十年代，阮曲創(chuàng)作還誕生了新的演奏形式——協(xié)奏，出現(xiàn)了各種風(fēng)格的大篇章、大氣魄的協(xié)奏曲，主要作品有《云南回憶》《滿江紅》《山韻》等。其中劉星先生創(chuàng)作的《云南回憶》被譽為中阮第一協(xié)奏曲，并于1987年在中國藝術(shù)節(jié)上首次演出以后引起轟動?！对颇匣貞洝肥且徊楷F(xiàn)代風(fēng)格的作品，全篇分為三個樂章，著重突出了中阮優(yōu)美的音色，并運用現(xiàn)代手法作曲和配器。之后大量協(xié)奏曲的出現(xiàn)和被廣泛認(rèn)可，不但取得了演奏形式上新的突破，而且還鞏固提升了阮作為有影響力的獨奏樂器的地位。

三、系列阮演奏形式擴(kuò)大了阮發(fā)展的空間

阮在樂隊中的使用奠定了現(xiàn)代阮發(fā)展的基礎(chǔ)，阮獨奏、協(xié)奏確立了阮在現(xiàn)代音樂界的地位，系列阮的產(chǎn)生及其演奏形式變化則開辟了多樣化阮發(fā)展的新路。系列阮，或稱阮系列，又俗稱“阮族”，是指用大小規(guī)格品種不同、各自高低音樂范圍不同，而共屬同一阮類的一組系列樂器［6］。系列阮主要由高音阮、小阮、中阮、大阮和低音阮組成，演奏形式可分為重奏、合奏和協(xié)奏。阮族的主要作品有《閑云孤鶴》《西域行》《新酒狂》《異想天開》等。

根據(jù)史料記載，古代就已經(jīng)出現(xiàn)了大小不同、形狀各異的阮?，F(xiàn)代系列阮出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代，張子銳先生參照古代阮咸的樣式，調(diào)整阮的尺寸，初步制成了由小阮、中阮、大阮、低音阮組成的“系列阮”，并且演奏了由張子銳先生編寫的以系列阮演奏為主的笙阮六重奏《小騎兵與木偶兵》。整首樂曲的演奏音色純凈、豐滿，高低音平衡，層次分明，整體協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這套系列阮被稱為“張氏系列阮”。1987年，寧勇先生設(shè)計制作了包括由高音阮、小阮、中阮、大阮、低阮五個品種組成的新型系列阮，定名為《八七型改革微調(diào)系列阮》，被譽為“寧氏系列阮”。1988年，由9人組成的阮族樂隊演奏了《排鼓翔龍》，這是阮族藝術(shù)直接與觀眾見面的首次舞臺亮相，以新穎的演奏形式和頗具特色的音樂效果，博得了觀眾和音樂界同仁贊揚。八七型系列阮的誕生，提高和擴(kuò)展了系列阮的音域、音準(zhǔn)和音質(zhì)及藝術(shù)表現(xiàn)力，改變了阮以往的獨奏與伴奏形式，開辟了阮演奏藝術(shù)的新領(lǐng)域、新形式，為中國系列阮奠定了基礎(chǔ)，使具有悠久歷史的阮樂以群體藝術(shù)形式登上了舞臺。

近些年，隨著系列阮的發(fā)展，出現(xiàn)了阮族樂團(tuán)。國內(nèi)第一支阮族樂團(tuán)是由著名阮演奏家徐陽教授創(chuàng)立的中央音樂學(xué)院阮族樂團(tuán)，并舉辦了多場阮族音樂會，不但展現(xiàn)了阮族的特殊魅力，也展示了我國阮在高校教學(xué)水平和阮樂的創(chuàng)作水平。系列阮在推動國內(nèi)阮發(fā)展的同時，逐漸被國外所認(rèn)識并認(rèn)可。1995年青年阮演奏家丁曉燕在新加坡成立了海外第一支系列阮樂團(tuán)，并在2000年正式注冊成立“丁曉燕阮族樂團(tuán)”。樂團(tuán)成立至今，演出數(shù)百場，錄制光碟不斷推廣和宣傳，團(tuán)的規(guī)模已經(jīng)發(fā)展到數(shù)百人。

結(jié) 語

阮從漢唐的興盛到明清的衰落，經(jīng)歷復(fù)雜的歷史流變，盡管今天我們無法從音樂形式上感受到古代阮的神韻，但通過大量的歷史資料和幾代人幾十年的艱辛努力中，看到了阮的發(fā)展過程。阮在現(xiàn)當(dāng)代發(fā)展到了相對成熟、穩(wěn)定的時期，阮在樂隊中的地位及其獨奏、協(xié)奏、系列阮等方面也得到不斷發(fā)展和完善，這些所取得的成績不僅豐富了阮演奏的形式，也在推阮今后更全面發(fā)展。我們可以從歷史演進(jìn)中可以看到，阮的技巧由一開始借鑒其他樂器到現(xiàn)在發(fā)展成為有自身特點的符合阮演奏規(guī)律的30余種左右手技巧，用撥片演奏能更好的發(fā)揮阮的音色和技巧，“五四五”定弦最適合阮的演奏規(guī)律和音色的發(fā)揮；各種演奏形式的作品風(fēng)格多樣；阮的教育受到重視，全國各大音樂院校都設(shè)立了阮專業(yè)學(xué)科，并招收阮專業(yè)研究生；各大院團(tuán)出現(xiàn)了專門的阮獨奏演員；大量阮演奏教材的問世和眾多的民樂比賽，規(guī)范了阮的教學(xué)和演奏。盡管這樣，阮的改革發(fā)展還有很長路要走，如與中國其他傳統(tǒng)的樂器二胡、琵琶、古箏相比，在演奏技巧規(guī)范、曲目數(shù)量和知名度方面還有很大差距；偶爾在一些阮曲集中還會出現(xiàn)“五四五”以外的定弦法；高水平的演奏者數(shù)量不多，各地區(qū)發(fā)展不平衡，青少年學(xué)習(xí)阮的數(shù)量不多，影響阮的進(jìn)一步普及等，都需要今后阮工作者和愛好熱心人士共同努力，不斷改進(jìn)，不斷完善，不斷提高。

［1］劉餗.隋唐嘉話［M］.卷下.北京：中華書局，1979：46.

［2］袁郊.甘澤謠［M］.上海：商務(wù)印書館，1939：10.

［3］沈飛.中阮協(xié)奏曲《云南回憶》的創(chuàng)新及影響［J］.交響——西安音樂學(xué)院學(xué)報2009（3）.

［4］寧勇.出谷新鶯咽洞泉——阮藝新考［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，2001（2）：25.

［5］邢曉麗.試論阮的改革及其發(fā)展［J］.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報，2012（2）：67.

［6］寧勇.系列阮藝術(shù)的開拓與發(fā)展［J］.星海音樂學(xué)院學(xué)報2001（6）.

(責(zé)任編輯：黃向苗)

On Evolution and Development of the Performing Forms of Ruan

XING Xiaoli

Ruan is an ancient Chinese plucked string instrument，which occupies an important position in national music.Studying different performing forms of ruan's ensemble，solo，harmony and series，we can catch a glimpse of the developing process of ruan in modern and contemporary times.

ruan；performing forms；development

J632.35

A

2015-09-15

邢曉麗（1979— ），女，黑龍江大慶人，浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院副教授，主要從事民族器樂教學(xué)與研究。（杭州310053）

*本文系浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院2014年度科研一般項目《阮演奏形式的嬗變與發(fā)展研究》成果。（項目編號：YB201402017）