徐榮坤

這幾首民歌究竟是什么調(diào)式
——兼談學(xué)用潮州音樂民間樂語的點滴體會

徐榮坤

《有一個媳婦受折磨》《繡金匾》《高樓萬丈平地起》《三天沒吃一顆米》，是幾首調(diào)式方面很有特點的民歌。但近三四十年來，有些同仁對它們的調(diào)式構(gòu)成及應(yīng)該采用何種調(diào)式音階等問題，提出了種種不同的看法。根據(jù)民間關(guān)于調(diào)式有“歡音”、“苦音”之分的說法，以及根據(jù)潮州音樂“二四譜”中的有關(guān)樂語，可以解讀調(diào)式音階的構(gòu)成及應(yīng)該采用何種調(diào)式音階的問題。

民歌；調(diào)式；潮州音樂；樂語

有幾首曾為業(yè)內(nèi)人士普遍熟悉、曲調(diào)和調(diào)式方面都很富于特點、可以稱得上是非常優(yōu)秀的陜甘寧邊區(qū)的民歌，可是“不幸”的是：恰恰正因為它們在調(diào)式方面十分富于特點而不同于一般，因而在調(diào)式的成因和定性等等方面，長期以來業(yè)內(nèi)人士之間一直持有各種不同的看法。前些時間，筆者重讀了幾篇有關(guān)廣東潮州音樂的論文，對潮州音樂“二四譜”中有關(guān)各種調(diào)式的構(gòu)成和稱謂等等方面的民間樂語，進(jìn)行了一番粗淺的學(xué)習(xí)和思考，發(fā)現(xiàn)用潮州音樂中的某些樂語，來解讀這幾首民歌的調(diào)式，倒是十分貼切適用。下面試將筆者的一些解讀記述如下，希能得到業(yè)內(nèi)同仁及廣大讀者的批評指正。

一

例1：《有一個媳婦受折磨》

寧夏鹽池

摘自《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》，彭瑛記

這是一首由五聲苦音調(diào)式（潮州音樂“二四譜”樂語中稱之為“重三重六調(diào)”。不過潮州音樂中“重三重六調(diào)”一般多用六聲或七聲，基本上不采用五聲）。按以上記譜，應(yīng)該被唱奏為F宮C徵五聲苦音調(diào)式（sol、↑bsi、do、re、fa），唱奏時↑bsi音一般都應(yīng)被唱奏成不同程度的微升，并且被認(rèn)為是一種擅長于表達(dá)凄涼悲苦生活情緒的特性音階，因而民間把它稱之為“苦音”或“哭音”。但是，人們很容易地便能發(fā)現(xiàn)：如果在鋼琴上彈奏這個曲調(diào)，它卻是一個不折不扣的、由五個正聲（la、do、re、mi、sol）構(gòu)成的bE宮C羽五聲自然音階（潮州音樂“二四譜”樂語中稱之為“輕三輕六調(diào)”）。那么，這究竟是怎么的一回事呢？這首民歌又該選用哪一種調(diào)式記譜才是正確的呢？對此，潮州音樂“二四譜”中的一些樂語，倒能給我們以很好的解答：

1.上面這首民歌所采用的F宮C徵五聲苦音調(diào)式sol、↑bsi、do、re、fa（“重三重六調(diào)”），系由F宮C徵五聲歡音調(diào)式sol、la、do、re、mi（“輕三輕六調(diào)”）經(jīng)由兩次“去工變凡”轉(zhuǎn)至重下屬調(diào)而致。只是對這個已經(jīng)轉(zhuǎn)入重下屬調(diào)的調(diào)式音階，不是采用通常所用的首調(diào)唱名法那樣、把它唱成la、do、re、mi、sol，而是采用了一種民間習(xí)用的基調(diào)固定唱名法、把它唱成sol、↑bsi、do、re、fa這樣的一種五聲苦音調(diào)式（“重三重六調(diào)”），藉以表示這首曲調(diào)所表述的生活情緒是比較凄苦悲傷的。長期以來，這在民間業(yè)已成為習(xí)以為常而毋庸贅言的事情。下面把五聲“歡音”轉(zhuǎn)變?yōu)槲迓暋翱嘁簟钡臍v程列表如下：

表1

用上面三個五聲音階所用的樂音排成“五度鏈”，可以用另一種方式和角度、看清這三個調(diào)式音階彼此之間的關(guān)系、以及互相之間如何的轉(zhuǎn)換和之所以構(gòu)成的種種情況。

看了上面的文字和兩個例表，我們對五聲苦音（“重三重六調(diào)”）的構(gòu)成、以及五聲歡音（“輕三輕六調(diào)”）與五聲苦音（“重三重六調(diào)”）兩者之間的關(guān)系，當(dāng)有一個清晰的認(rèn)識。

2.依上所述，我們也就有了充分的理由來回答前面所提的第二個問題：例1是一首反映舊社會青年婦女痛苦的婚姻和家庭生活內(nèi)容的民歌，在應(yīng)該采用歡音還是苦音調(diào)式的問題上，民間音樂家們當(dāng)然是會選用苦音而不會選用歡音，這是理所當(dāng)然的事情。更具體一點說：例1采用F宮C徵五聲苦音音階記譜，不僅符合民間審美習(xí)慣和該曲的情緒內(nèi)涵，而且音樂上更具地方風(fēng)格特色；而若采用bE宮C羽五聲自然音階記譜，那么，便會使得該曲在音樂風(fēng)格特色等等方面明顯有所遜色。

通過對五聲歡音和五聲苦音如何轉(zhuǎn)換和構(gòu)成的了解，筆者還發(fā)現(xiàn)到：如果你覺得有必要的話，那么你完全可以很容易地把一個自然音階的五聲羽調(diào)式、直接改變?yōu)橥饕舻奈迓暱嘁翎缯{(diào)式。具體的作法是：只要把五聲自然音階羽調(diào)式的每一個樂音，都唱讀成其下方大二度音級的唱名，例如把la唱為sol、sol唱為fa、mi唱為re、re唱為do、do唱為↑bsi。那么，馬上就可以把一個五聲歡音變成同主音的五聲苦音了，反之亦然（有si作為“偏音”的六聲自然音階羽調(diào)式，亦可用此法與六聲苦音互相轉(zhuǎn)換。后面要講的《繡金匾》一歌，就會談及這個問題）。五聲和六聲的歡音與五聲和六聲的苦音、彼此之間的轉(zhuǎn)換雖然如此容易，不過一般來說，民間并不隨便濫用，潮州音樂中更是基本上不用五聲的“重三重六調(diào)”。而陜、甘、寧、晉、青等廣大地區(qū)的民間音樂中，雖然能夠見到五聲苦音的實例，但是為數(shù)很少，而且一般都用得十分恰當(dāng)。倒是我們業(yè)內(nèi)的有些專家學(xué)者，有時卻是不分歡音、苦音而輕率地給一些民歌濫定調(diào)式，給人們造成不少的困惑和紛爭。下面要談的幾首民歌，有的就和這個問題直接有關(guān)。

二

例2：《繡金匾（繡荷包調(diào)）》

流行于陜甘寧晉等廣大地區(qū)

這是一首上世紀(jì)解放初期、曾在全國范圍廣泛流傳的老區(qū)革命民歌。1949年初夏，筆者在“湖嘉公學(xué)”學(xué)習(xí)時，那時每天都唱從老區(qū)傳來的革命歌曲，《繡金匾》就是當(dāng)時常唱的歌曲之一。筆者記得清清楚楚：當(dāng)時唱的是有si音的六聲羽調(diào)式。上世紀(jì)50年代后，不少歌本選刊這首《繡金匾》時，常把它改記為有fa的六聲商調(diào)式。對此，大家似乎也沒感到有啥問題，因為有si的六聲羽調(diào)式和有fa的六聲商調(diào)式，所用音名（律位）完全一樣，只是所用的調(diào)高和唱名不一樣而已，例如d.e.f.g.a.c這六個音，你既可把它唱奏為F宮有si的六聲羽調(diào)式（la.si.do.re.mi.sol）；也完全可以把它唱奏成C宮有fa的六聲商調(diào)式（re.mi.fa.sol.la.do）。一般來說，不會有什么爭議（其實這兩者在音階的構(gòu)成方面是有所區(qū)別的。關(guān)于這，潮州音樂樂語中分得十分清楚：前者是F宮有si為偏音的六聲自然音階——“輕三輕六調(diào)”；后者是C宮五聲和F宮五聲綜合而成的綜合調(diào)式——六聲“輕三重六調(diào)”。對此、后面將會有詳細(xì)的析讀）。但是，進(jìn)入上世紀(jì)八十年代后，音樂界好像有一股風(fēng)，不少人不知為什么，好像覺得《繡金匾》應(yīng)該記唱成六聲徵調(diào)式才正確似的（其實他們所說的徵調(diào)式是六聲苦音徵調(diào)式：sol、la、bsi、do、re、fa，并非真正的一般徵調(diào)式）。有一位姚得利先生在《是羽、是商、還是徵》［1］一文中明確地提出：把《繡金匾》記唱為羽調(diào)式或商調(diào)式是“兩者皆非”。而應(yīng)該記成變體燕樂C徵調(diào)式（筆者：姚文中說的所謂燕樂變體徵調(diào)式實際上是苦音徵調(diào)式）。理由是：“1.任何旋律都應(yīng)遵循曲調(diào)所固有的本來性質(zhì)，而此曲調(diào)本源于山西晉南的傳統(tǒng)民歌《繡荷匾》（筆者：是《繡荷匾》還是《繡荷包》？），所以它的調(diào)式應(yīng)和《繡荷匾》相一致（筆者：據(jù)筆者所知：《繡金匾》源自陜、晉等地的傳統(tǒng)民歌《繡荷包》。陜北的《繡荷包》徵調(diào)式居多；而山西傳統(tǒng)民歌《繡荷包》中流行最廣的一首是典型的五聲商調(diào)式。再者，民歌在流傳中發(fā)生嬗變時，調(diào)式也常會改變，而不一定固守原先的調(diào)式）；2.此曲調(diào)若讓當(dāng)?shù)厝嗣裱莩?，其調(diào)式音階中的Ⅲ級和Ⅶ級音的律位均應(yīng)向上浮動（筆者：是音高向上浮動還是律位向上浮動？）?！@也正是造成其音樂色彩獨具一格的主要原因之一；3.根據(jù)生律法中宮聲是出發(fā)律的規(guī)則和自然泛音列中基音是基礎(chǔ)的原理，宮音決不可能是一個律位浮動的音級”（筆者：其實燕樂音階中的閏、就是一個音高向上浮動的宮！）。姚先生又進(jìn)一步肯定地說：“《繡金匾》的音階調(diào)式既非商更非羽，而是屬于燕樂音階范疇的變體燕樂c徵調(diào)式音階！”

1996年一本核心期刊上有一篇很有分量的文章［2］也談及了《繡金匾》的調(diào)式問題。該文說：1985年11月黃翔鵬先生在中國藝術(shù)研究院研究生班講課時，曾問班上的學(xué)生：“這個譜例（指《繡金匾》）記成羽調(diào)式，是否恰當(dāng)？現(xiàn)在表決一下?！北頉Q結(jié)果，主張徵調(diào)式者十人，主張商調(diào)式者五人，主張羽調(diào)式者一人。黃先生接著說：“我們暫且不來爭論。我想指出：原始的記譜者應(yīng)該仔細(xì)注意微分音的差別，一定要記上箭頭，這是判斷的關(guān)鍵。我本人有一種感覺：原曲有一些變化音，不是微分音。這里完全沒有記出來（筆者：黃先生前面剛說過“原始的記譜者應(yīng)該仔細(xì)注意微分音的差別，一定要記上箭頭……”。而后面又緊接著說“原曲有一些變化音，不是微分音。這里完全沒有記出來。”到底該是微分音還是變化音？）有些記譜者慣于‘不求甚解'，對于一些細(xì)微的地方，不主張作精確記錄。這是很害人的。第四小節(jié)（筆者：例2中應(yīng)是第七小節(jié)）的bE音根本不降（筆者：此曲中bE音出現(xiàn)過三次，為何此處的bE音根本不降？）”。黃先生又說：“喜歡用大小調(diào)體系，用‘為調(diào)'體系的人，就把這個音（筆者註：黃先生指的是該曲的調(diào)式主音）叫做C商。我不大同意這種說法。如果你把它看成商調(diào)式，就應(yīng)該是bB宮的商。關(guān)鍵是bB音是高還是低。如果做測音研究的話，應(yīng)是關(guān)鍵。如果bB音確實在基列，它很可能是商調(diào)式。商調(diào)式圖形中有不合理的地方，在一次低列中出現(xiàn)了空缺。我們前面講過一點：每個鏈條都是緊密相連的。如果bB音確實是高的，徵調(diào)式就可能成立”。（文中圖形略）黃先生在分析了圖形以后，又接著說：“這是定量分析，也可以做定性分析，就是與當(dāng)?shù)氐耐谱拥臉非霰容^。如果把它與《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》中其他《繡荷包》（《繡金匾》原名《繡荷包》）相比，把書中十幾首《繡荷包》逐一分析一下，就可看出，多數(shù)人記的是‘徵'調(diào)式?！釓谋?。我也贊成這樣。當(dāng)?shù)厍{(diào)的走向，大體皆如此，定徵調(diào)式的根據(jù)大一些”（筆者：筆者查閱了《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》一書。該書中“生活類”傳統(tǒng)民歌部分共收錄《繡荷包》12首，其中采用各種類型徵調(diào)式的——三聲的、有一個“偏音”fa或si的六聲徵調(diào)式的確實占多數(shù)；采用苦音徵調(diào)式的并不占多數(shù)。而黃先生在這里為《繡金匾》所定的徵調(diào)式實際上是苦音徵調(diào)式而并非一般的徵調(diào)式。前已說過：苦音徵調(diào)式與一般徵調(diào)式并非同一類型的調(diào)式。如果不為尊者諱的話，應(yīng)該說：黃先生在這里犯了一個“歡”、“苦”不分的錯誤）。既然在業(yè)內(nèi)具有崇高威望的黃先生在本文中既采用了定量分析又采用了定性分析的理論和方法、對《繡金匾》進(jìn)行了如此詳盡的研究和分析，其影響當(dāng)然就更大了。

那么，民歌《繡金匾》的調(diào)式、就像以上所說的那樣應(yīng)該被定為六聲苦音徵調(diào)式了嗎？不！筆者認(rèn)為《繡金匾》究竟采用何種調(diào)式還值得好好討論，而且認(rèn)為應(yīng)該用西北地區(qū)民間把調(diào)式分成歡音和苦音兩類的說法、以及用潮州音樂“二四譜”中有關(guān)調(diào)式的一些樂語來分析和解讀它們，其結(jié)論倒可能會更加合理和更具說服力一些：

1.人們把《繡金匾》看成是bE宮C羽六聲調(diào)式時，是把它看成是一種含有一個“偏音”（si）的六聲自然音階羽調(diào)式來看待的。按照西北民間的說法，這是一個六聲歡音徵調(diào)式的平行調(diào)式，自然也應(yīng)看成是“歡音”體系范疇的調(diào)式；按照潮樂“二四譜”樂語來說，這是bE宮C羽六聲“輕三輕六調(diào)”，意即bE宮C羽六聲自然音階，自然也具“歡音”意義?！独C金匾》既然是老區(qū)人民歌頌革命領(lǐng)袖和人民軍隊的革命民歌，當(dāng)然應(yīng)該選用C羽六聲自然音階的歡音為宜。當(dāng)年人們用羽調(diào)式來唱這首民歌時，覺得非常歡欣鼓舞，非常自然流暢，并不感到別扭。根本不存在什么記譜方面不妥確和什么變化音的問題。也根本沒有什么不當(dāng)而需要加以貶抑和指責(zé)的地方。

2.由于《繡金匾》曲調(diào)開始部分的前三個小節(jié)中，出現(xiàn)過四次si，而且兩次出現(xiàn)過包含si和sol在內(nèi)的宮角大三度關(guān)系的三音組（si、la、sol），因此多少有些“變宮為角”的感覺。如果把它唱成C商調(diào)式，這三個小節(jié)倒變成了純粹的由五個正音構(gòu)成的五聲商調(diào)式了（re、mi、sol、la、do）。因此，有些人們就把它記成了bB宮C商五聲調(diào)式。不過，這三小節(jié)純粹的五聲商調(diào)式的曲調(diào)后面，第4、第6、第7小節(jié)都有fa的出現(xiàn)，這又明顯地具有“清角為宮”轉(zhuǎn)入下屬調(diào)的感覺。因而，這首曲調(diào)就變成了涵有五聲bB宮和五聲bE宮雙宮綜合調(diào)式性質(zhì)的六聲音階，潮州音樂“二四譜”中把這種音階稱之為“輕三重六調(diào)”。筆者不知道西北地區(qū)民間對這種調(diào)式音階稱呼為何種音階，印象中似有學(xué)者曾經(jīng)稱它為“半苦音階”，只是沒有得到更多人的響應(yīng)與認(rèn)同。不過，它倒確實是介乎“輕三輕六調(diào)”與“重三重六調(diào)”中間的一種調(diào)式音階形式。用這種六聲雙宮綜合的bB宮C商調(diào)式來記寫《繡金匾》，從民間習(xí)慣上來說，似乎沒有單一調(diào)式的“輕三輕六調(diào)”bE宮C羽六聲音階更“歡”一些，但究竟還未越出自然七聲范圍，倒也沒有引起多大爭議，也根本談不到和西洋大小調(diào)體系有什么關(guān)系。

3.六聲F宮C徵六聲“苦音”、是由基調(diào)五聲“歡音”（潮樂“二四譜”的“輕三六調(diào)”）的下屬調(diào)和重下屬調(diào)重合而成的一種六聲苦音音階。請看下表：

本文前面曾經(jīng)說過：既然《繡金匾》是一首歌頌革命領(lǐng)袖和人民軍隊的新民歌，那么，它理所當(dāng)然地應(yīng)該選用bE宮C羽六聲歡音為宜。而若選用F宮C徵六聲苦音，那么，就有點“歡”“苦”不分、完全罔顧民間關(guān)于調(diào)式音階有歡音、苦音之分的審美習(xí)慣和習(xí)用的音樂表現(xiàn)手法了。關(guān)于這一點，著名歌唱家郭蘭英老師由于來自民間，對于民間的音樂審美習(xí)慣和表現(xiàn)手法等等，就要比我們的許多學(xué)者專家熟悉得多。1976年周恩來總理逝世時，郭蘭英老師以極其悲痛的心情，用《繡金匾》的曲調(diào)填寫了緬懷悼念周總理的歌詞，歌聲悲切，記譜用的就是F宮C徵六聲苦音調(diào)式，效果很好，十分感人，可以說用得十分貼切恰當(dāng)。從這一點來說：我們的許多學(xué)者專家還真應(yīng)該好好地向郭蘭英老師學(xué)習(xí)。那種罔顧民間審美習(xí)慣，而用并不真正可靠的道理或隨感，主觀地給《繡金匾》隨意改定調(diào)式的作法是并不恰當(dāng)和并不足以憑信的。

三

例3：《高樓萬丈平地起》

陜北地區(qū)

例3《高樓萬丈平地起》這首陜北民歌，也是筆者1949年初夏在湖嘉公學(xué)學(xué)習(xí)時常唱的歌曲。當(dāng)時唱的曲譜就是F宮C徵七聲苦音音階，不過當(dāng)時筆者還不知道苦音、歡音問題，只是覺得曲調(diào)的調(diào)式很有特點。這首歌在以后出版的歌本上，一般仍都記為七聲苦音調(diào)式，沒有什么人有過質(zhì)疑。不過時至20世紀(jì)90年代，有學(xué)者提出：此曲他曾前后見有新音階、清商音階、古音階三種不同的記譜。也就是說：此曲既可記成新音階，也可記為清商音階或古音階，并從而認(rèn)為：通常所說的清商音階和古音階實際上并不真正存在，只是新音階在另兩個調(diào)上、用不同的調(diào)號記成的另兩種模樣而已。這首用C、D、↑bE、F、G、A、bB七個音構(gòu)成的曲調(diào)，確實可以用新音階，清商階、古音階三種不同的音階把它唱或記下來，可是是否因此就可以否證清商音階（即民間所稱“苦音”）和古音階的實際存在、以及可以認(rèn)為沒有必要用清商音階（“苦音”）來記錄這首民歌的曲調(diào)了呢？不！情況并不這樣。我們不妨通過實際的唱奏來體驗和分析一下這首曲調(diào)，看看到底采用何種音階更為合適。

1.表面上粗粗看來，這首曲調(diào)用了C.D.bE.F.G.A.bB七個音，恰好是一個七聲自然音階（“新音階”）bB宮七聲C商調(diào)式。但是，要是你真正一唱，你就會發(fā)現(xiàn)這首一共才22小節(jié)的曲調(diào)，它的頭兩個樂句（八小節(jié)）是由bE宮的五個正聲C.bE.F.G.bB（la.do.re.mi.sol.）構(gòu)成的，根本不是商調(diào)式，而且后面的第15.16兩個小節(jié)，又明顯地具有F宮的感覺。從根本上講，這是一首由三宮綜合調(diào)式構(gòu)成的曲調(diào)，而并非真正的七聲自然音階（“新音階”）。因此，用“新音階”bB宮七聲C商調(diào)式來記錄這首曲調(diào)顯然是并不妥切的。

2.既然這首曲調(diào)的開始部分（八小節(jié)、兩個樂句）是用bE宮的五個正聲構(gòu)成的，那么把它記成bE宮七聲C羽調(diào)式不就得了嗎？但實際上也并非如此：如果采用這個調(diào)式，那么第9至第12小節(jié)的那句曲調(diào)、就明顯地具有“變宮為角”、轉(zhuǎn)至bB宮五聲C商調(diào)式的感覺；而第19、20兩個小節(jié)中的曲調(diào)，則明顯地具有F宮的宮角大三度主宰音程的感覺，而硬把它唱成“古音階”的mi.#fa.mi.re.#fa，實在十分拗口。因此，用所謂的bE宮C羽七聲“古音階”來記錄這首曲調(diào)也是并不妥切的。

3.用F宮C徵七聲苦音音階（潮樂“二四譜”七聲“重三重六調(diào)”）去記唱這首民歌倒是十分貼切，因為七聲苦音音階（“重三重六調(diào)”）恰恰就是由三宮綜合組成的、一種我國民族民間特有的調(diào)式音階。請看下面的列表：

而且應(yīng)該指出：苦音調(diào)式中的“閏”、一般都有不同程度的微升（↑bsi），而這個特點是其它兩種傳統(tǒng)音階（“新音階”和“古音階”）所不具有的。用“苦音”來記唱這首民歌，在風(fēng)格方面則更具西北地區(qū)民間音樂的特色。

說到這里，也許有人會說：前面不是說過“苦音”是一種擅于表述凄苦悲怨生活情緒的特性調(diào)式、而這首民歌的內(nèi)容是歌頌革命領(lǐng)袖的，采用苦音調(diào)式合適嗎？應(yīng)該說明的是：所謂“苦音”擅于表達(dá)凄苦悲怨生活的內(nèi)容，這也是相對的一般而言，并非絕然如此。在秦腔、郿鄠等戲曲體裁中，使用苦音與歡音的區(qū)分比較嚴(yán)格；而在民歌領(lǐng)域中情況并不完全這樣，用苦音調(diào)式來表達(dá)并非凄苦悲怨生活情緒的民歌倒也可以尋見到少數(shù)的實例。特別是有些用苦音調(diào)式構(gòu)成的傳統(tǒng)民歌曲調(diào)、在改填革命內(nèi)容的新詞后，隨著在內(nèi)容、節(jié)奏、表情以至旋律進(jìn)行等各方面發(fā)生一系列變化后，它的音樂性格也會發(fā)生質(zhì)的變化，而變成昂揚(yáng)高亢的革命新民歌，這樣的實例并不少見，這也是應(yīng)該能夠為人們理解和接受的。

四

例4：信天游（《三天沒吃一顆米》）

摘自《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》，1945年1月唐榮枚記于陜北

這確是一首調(diào)式方面極富特點的民歌。黃翔鵬先生曾在《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》［3］一書中，對它的調(diào)式進(jìn)行了解讀。黃先生首先認(rèn)為這首民歌第二小節(jié)中的#E（#fa）是個臨時變化音，而并非是調(diào)式中的基本音級。誠然，黃先生的這個分析十分準(zhǔn)確（筆者前幾年在《關(guān)于構(gòu)建中國音樂基本理論的幾點想法》［4］一文中，曾認(rèn)為這種由下倚音微升而成的變徵音，也可以認(rèn)為是構(gòu)成“正聲”音階的變徵音，后來筆者發(fā)現(xiàn)這種看法是不妥的，順便在此聲明）。接著，黃先生在沒有對該曲調(diào)第七小節(jié)中的那個d（bmi）作出任何解讀的情況下，把這首曲調(diào)的調(diào)式確定為“A均#f韻B宮俗樂音階徵煞”（即通常人們習(xí)稱的“B宮#f徵調(diào)式清商音階或苦音音階）。這首民歌曲調(diào)中十分突出的那個d（bmi），在確定調(diào)式時可以不予置顧嗎？那當(dāng)然是不行的。那么，如果要考慮它的存在，這首民歌又該定為哪一種調(diào)式呢？筆者在學(xué)習(xí)了潮州音樂“二四譜”中的有關(guān)樂語后，發(fā)現(xiàn)這首民歌所用的調(diào)式，就是潮州音樂中所說的“活五調(diào)”。潮州音樂中的“活五調(diào)”是由“輕三輕六調(diào)”經(jīng)過連續(xù)三次“去宮變凡”、也即是說：系由“輕三輕六調(diào)”歷經(jīng)“輕三重六調(diào)”、“重三重六調(diào)”，再來一次“去宮變凡”而致的調(diào)式。該民歌所用的六聲“活五調(diào)”則由一個五聲的“重三重六調(diào)”和一個五聲的“活五調(diào)”綜合而構(gòu)成。請看下面：

按照潮州音樂業(yè)內(nèi)人士的看法：“活五調(diào)”也屬“苦音”體系，是一種比“重三重六調(diào)”更“苦”的調(diào)式。而從例4這首《信天游》的詞曲所表達(dá)的生活情緒來說，和“活五調(diào)”的表情特性是完全相吻合的。另、“活五調(diào)”中bmi的所謂“活”，實際上就是它的音高不是很穩(wěn)定，從本質(zhì)上講，它和“重三重六調(diào)”中的↑bsi道理是一樣的，就是讓人們知道：這是一個由轉(zhuǎn)調(diào)而致和非單一調(diào)性的、而且采用了民間習(xí)用的基調(diào)固定唱名法等因素而所致的一種特殊的綜合調(diào)式。

這首B宮#F六聲“活五調(diào)”徵調(diào)式所構(gòu)成的《信天游》，也完全可以記唱成六聲A宮#F羽調(diào)式和六聲D宮#F角調(diào)式。（為節(jié)省篇幅，筆者不再一一列出），不過這三種記譜法中，應(yīng)該說還是以例4那樣，記成六聲B宮#F徵“活五調(diào)”徵調(diào)式最為符合民間傳統(tǒng)的審美習(xí)慣和最為妥切。寫到這里筆者不禁想到這首《信天游》的記譜者唐榮枚老師。1951—1953年，筆者在上海音樂學(xué)院干部專修班學(xué)習(xí)時，曾經(jīng)多次見過唐老師。唐老師1938年20歲時就奔赴延安，并在延安魯藝音樂系擔(dān)任教職。1945年1月在艱苦卓絕的抗戰(zhàn)時期，在陜北地區(qū)按照當(dāng)?shù)孛耖g審美習(xí)慣記錄下了這樣一首極有特點的民歌。時隔數(shù)十年，此刻在撰文分析研究這些民歌時，實在情不自禁地，令人對唐榮枚老師等這些革命老同志和音樂界老前輩，產(chǎn)生由衷的欽佩和緬懷之情。

五

苦音音階實際上就是古人所說的“清商音階”，在我國歷史上由來已久，有些古人例如南宋的蔡元定，對它的構(gòu)成曾經(jīng)作過非常清晰的解讀。當(dāng)代音樂家安波同志早在1943年也曾對它作過精闢的解讀：“一、不論歡音、苦音……主音都是‘六'字（筆者：‘六'是工尺譜的唱名，相當(dāng)于首調(diào)唱名法的sol）；二、除主音外的次要音，苦音為4、7（筆者：后來安波同志在《兄妹開荒》等創(chuàng)作歌曲中，也將7改成為↑b7），歡音為3、6，”所以他又曾將歡音稱為“536”調(diào)式；苦音為“547（↑b7）調(diào)式［5］。20世紀(jì)50年代，黎英海先生更是富于創(chuàng)造性地指出；（六聲、七聲）苦音是一種因調(diào)接觸而致的綜合調(diào)式音階；其后，李民雄先生又指出：苦音采用的是一種民間習(xí)用的“基調(diào)固定唱名法”；陜西的音樂家李武華等先生都認(rèn)同苦音調(diào)式中的fa和↑bsi、不是“偏音”而是“正音”（骨干音）；1993年，筆者在上述一些認(rèn)識的基礎(chǔ)上，于《苦音音階的由來及其特征》［6］一文中，曾明確地指出：“（苦音）類似廣東音樂中的乙反調(diào)和潮州弦詩樂中的重三重六調(diào)一樣，由清樂音階……向下方大二度宮調(diào)（重下屬調(diào)）移宮犯調(diào)而構(gòu)成的一種富于表情特色的綜合調(diào)式（五聲苦音不是綜合調(diào)式）”。據(jù)上種種，應(yīng)該說：對苦音的構(gòu)成和特征等等方面、闡述得已經(jīng)相當(dāng)清楚了。但是，許多年來傳統(tǒng)樂學(xué)界內(nèi)關(guān)于苦音的構(gòu)成等等方面，仍有不少似是而非的說法還在誤惑廣大讀者：例如認(rèn)為秦隴方言對于苦音的形成、具有直接的影響乃至具有決定性的作用；認(rèn)為苦音來自西域龜茲樂；認(rèn)為苦音調(diào)式中的↑bsi是3／4中立音；有人則仍認(rèn)為苦音中的↑bsi應(yīng)該記為不降的si；有的學(xué)者還從根本上否認(rèn)苦音、并斥之為是對轉(zhuǎn)調(diào)的“曲解”或“附會”……。不過，這次筆者在用潮州音樂有關(guān)樂語解讀了上述幾首民歌的調(diào)式構(gòu)成后，令筆者更加堅定不移地確信：苦音音階確確實實是我國許多地區(qū)的民間歌手和民間藝人們，用他們自己的審美理念、審美習(xí)慣和藝術(shù)經(jīng)驗，在長期的實踐中、通過調(diào)的接觸綜合和采用基調(diào)固名唱法而致的、一種具有特殊表情意義的特殊的調(diào)式音階。苦音音階決不是來自西域的龜茲音階；也不是所謂的“變體清商音階”（sol.la.↓si.do.re.mi.↑fa）；苦音音階中的↑bsi不是阿拉伯調(diào)式中的那種3／4中立音；也不是不升不降的si；更不是個別同仁所說的是對轉(zhuǎn)調(diào)的“曲解和附會”。同時也深感我們從事民族傳統(tǒng)音樂理論研究的同仁，一定要理論聯(lián)系實際；一定要認(rèn)真踏實地向民族民間音樂學(xué)習(xí)；向凝聚了群眾集體智慧的民間樂語虛心學(xué)習(xí)。我們總結(jié)出來的理論一定要符合民族民間音樂的實際，要經(jīng)受得起民族民間音樂實際的檢驗。這樣的理論才能經(jīng)受得起時間的考驗和群眾的認(rèn)同。反之，憑著“想當(dāng)然”般地便下結(jié)論，或憑著自己的揣測臆想并無根據(jù)地加以隨意解讀和“創(chuàng)造發(fā)明”，這樣輕率地得出的理論，對于我們學(xué)習(xí)和了解民族民間音樂，以及構(gòu)建我們自己的民族傳統(tǒng)樂理，不僅無益反而有害，應(yīng)該引以為戒。

［1］姚得利.是羽、是商、還是徵［J］.民族音樂研究，1991.

［2］黃翔鵬.中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯［J］.中國音樂學(xué)，1996（3）.

［3］黃翔鵬.中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集［M］.北京：人民音樂出版社，2003.

［4］徐榮坤.關(guān)于構(gòu)建中國音樂基本樂理的幾點想法［J］.星海音樂學(xué)院學(xué)報，2010（3）.

［5］安波.秦腔音樂概述［M］／／秦腔音樂.西安：陜西人民出版社，1950.

［6］徐榮坤.苦音音階的由來及其特征［J］.音樂研究，1993（2）.

(責(zé)任編輯：黃向苗)

On Mode of Ballads—Also on Experience of Learning Folk Music Language of Chaozhou Music

XU Rongkun

There is a Wife Afflicted，Embroidered Golden Plaque，High-rise from Plain，and Three Days without Food are ballads with characteristic mode.In the past four decades，some musicians put forward different views on their mode and which mode or scale should be applied.The problem can be solved according to the folk saying of the mode divided into the“happy tone”and“bitter tone”，and relative music language in the“two-four score”of Chaozhou music.

ballad；mode；Chaozhou music；music language

J607

A

2015-10-15

徐榮坤（1930— ），男，浙江安吉人，天津音樂學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，享受國務(wù)院政府特殊津貼，主要從事民族音樂學(xué)和律學(xué)研究。（天津300171）