李廣旭

(上海大學(xué)文學(xué)院，上海200444)

一

1936年，德國學(xué)者瓦爾特·本雅明在其著作《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》一書中用散文詩化的筆調(diào)“洞悉了一個變更的時代”，并大膽地“預(yù)言了資本主義文化工業(yè)時代的無情到來”。①(德)瓦爾特·本雅明著，李偉，郭東等譯:《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》，重慶出版社，2006年10月版，第1頁。如其所言，文化工業(yè)的出現(xiàn)顛覆了一些舊有的傳統(tǒng)藝術(shù)理念，文化藝術(shù)遇到了前所未有的變革;另一方面，受制于時代發(fā)展的局限，本雅明并不能完全精確地把脈后“機(jī)械復(fù)制時代”所帶來的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。隨著商品經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，信息時代和讀圖時代接踵而至，作為現(xiàn)代性產(chǎn)物復(fù)制品們被當(dāng)下賦予了新歷史使命。

二

本雅明認(rèn)為，“藝術(shù)作品被不同的技術(shù)方法復(fù)制，使它們更適合于被展覽”②(德)瓦爾特·本雅明著，李偉，郭東等譯:《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》，重慶出版社，2006年10月版，第9頁?！罢故緝r值”逐漸取代了藝術(shù)作品原有的“崇拜價值”。復(fù)制品的出現(xiàn)則輕易地解構(gòu)了藝術(shù)作品中原有的獨(dú)特性，特別是一些民間不能輕易見到的藝術(shù)作品，由于大量的復(fù)制品流入市場，剝?nèi)チ嗽靖街谠魃系纳衩厣?。市場上大量明碼標(biāo)價的復(fù)制品得以與普通大眾零距離接觸，使大眾不再感嘆“繆斯”的靈光乍現(xiàn)和“赫淮斯托斯”的巧奪天工。

今天，很多藝術(shù)生產(chǎn)者通過攝影等技術(shù)將自己生產(chǎn)藝術(shù)作品的整個過程公之于眾，演變?yōu)橐环N時下非常流行的行為藝術(shù)。此舉是對傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)的挑戰(zhàn)，將藝術(shù)生產(chǎn)的神秘面紗徹底揭去，使原本與藝術(shù)生產(chǎn)有隔閡的消費(fèi)者們能夠近距離看到藝術(shù)作品背后所隱藏的真相，并提供了可供復(fù)制的生產(chǎn)過程。這一對藝術(shù)生產(chǎn)自我解構(gòu)的過程是藝術(shù)生產(chǎn)者對藝術(shù)作品的祛魅，而且祛魅過程本身也可以被視為一種行為藝術(shù)作品，“在很大程度上，復(fù)制的藝術(shù)品變成了為復(fù)制性所設(shè)計(jì)的藝術(shù)品”。①(德)瓦爾特·本雅明著，李偉，郭東等譯:《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》，重慶出版社，2006年10月版，第8頁。傳統(tǒng)意義上的崇拜價值在新的時代里被消解了，人們只要花費(fèi)少量的金錢就能擁有一件與原作相差無幾的復(fù)制品，或者得到類似原作的精神與物質(zhì)的享受，經(jīng)心理補(bǔ)償機(jī)制的自我調(diào)節(jié)后，復(fù)制品所帶來的快感與滿足未必低于原作的。北京的世界公園和深圳的錦繡河山現(xiàn)如今都是非常熱門的旅游景區(qū)，景區(qū)中大量關(guān)于中國乃至世界名勝的復(fù)制品讓游人們無需移步太遠(yuǎn)就能夠?qū)⒎▏陌７茽栬F塔、開羅的金字塔、意大利的比薩斜塔等盡收眼底。開發(fā)商們打著“開拓眼界”的旗號復(fù)制了這個世界，利用這些復(fù)制品重新塑造了時間感和空間感，這些錯位的時空復(fù)制品給開發(fā)商帶來了源源不斷的金錢。

本雅明斷言復(fù)制品的出現(xiàn)讓“‘真品’變得毫無意義”②(德)瓦爾特·本雅明著，李偉，郭東等譯:《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》，重慶出版社，2006年10月版，第8頁。，但其沒有意識到的是，隨著新媒介與商品經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，諸多復(fù)制品打上了深刻的商品烙印，并作為一種中介，重構(gòu)了原作與大眾個體間性。例如蒙娜麗莎像的照片在網(wǎng)絡(luò)中大肆流傳，即便在遠(yuǎn)東地區(qū)的人們也能夠認(rèn)識它。一方面，復(fù)制品流傳與泛濫消解了新鮮感與未知性所帶來的崇拜;但另一方面，他們也在潛移默化中重新建構(gòu)了對于藝術(shù)作品原作這一“物”的崇拜，即“原作崇拜”。人們通過復(fù)制品而對原作有所認(rèn)知，這種形象性認(rèn)知相對于口傳認(rèn)知更為深刻。復(fù)制品很難徹底消解原作由時空層累積形成的“原作唯一性”，雖然已經(jīng)看過大量蒙娜麗莎像的照片與復(fù)制品，但每年依然會有成千上萬來自世界各地的游人前往盧浮宮，只為見其真跡一眼，游人到來又無形中帶動了周邊的發(fā)展。原作在無意識狀態(tài)下成為了商業(yè)效益的重要組成，而復(fù)制品成為了其專業(yè)的推銷員，原作完成了從藝術(shù)品到商品，再到“去商品化的商品”的蛻變。

相較于影像復(fù)制品，實(shí)物化復(fù)制品更富有商業(yè)元素，這些復(fù)制品上商業(yè)氣息又襯托了相對純凈的原作。近年來，很多電視購物節(jié)目反復(fù)推銷《清明上河圖》的工藝品，商家依據(jù)這幅名畫照貓畫虎，生產(chǎn)加工出了大量金銀銅鐵玉等雕塑復(fù)制作品，這些復(fù)制品赤裸裸地成為了顯性商品。人們明知道它們是復(fù)制品，但仍然愿意掏錢購買，這種行為體現(xiàn)了商品拜物教對當(dāng)下人們意識觀念的影響，即便很多購買者并不真的理解那幅畫的涵義，但因?yàn)樵魃砩系臉?biāo)簽(如國寶、國粹等)，讓復(fù)制品們雞犬升天;同時，復(fù)制品高昂的“價格”也進(jìn)一步提升了原作的“價值”，使人們對原作更加趨之若鶩。本雅明深刻認(rèn)識到“機(jī)械復(fù)制在世界歷史上第一次把藝術(shù)作品從它對儀式的寄生式依賴中解放了出來”③(德)瓦爾特·本雅明著，李偉，郭東等譯:《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》，重慶出版社，2006年10月版，第8頁。，但他所沒想到的是，復(fù)制技術(shù)和理念發(fā)展又為藝術(shù)作品創(chuàng)造了新寄生模式。

對原作崇拜通過復(fù)制品得以加強(qiáng)，這種崇拜建立在復(fù)制品被不斷展示的基礎(chǔ)上，換句話說，藝術(shù)作品價值經(jīng)歷了宗教性的儀式崇拜價值和工業(yè)性的文化展示價值后，發(fā)展為了商品性的原作崇拜價值。

三

經(jīng)歷了戰(zhàn)火的洗禮，本雅明堅(jiān)信自己重新引入的概念“在藝術(shù)理論中它們是不能為法西斯主義服務(wù)的，相反在政治藝術(shù)上，卻是有益于革命需求的”④(德)瓦爾特·本雅明著，李偉，郭東等譯:《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》，重慶出版社，2006年10月版，第8頁。。復(fù)制品的出現(xiàn)破壞了原作存在的諸多傳統(tǒng)價值，但在特定時期，復(fù)制品也起到了對原作的保護(hù)作用，這樣的保護(hù)時常是建立在“政治”訴求上的。

20世紀(jì)初中國正值多事之秋，在文化藝術(shù)方面同樣面臨著嚴(yán)峻的危機(jī)?！耙环矫?，工業(yè)化帶來的文化商品化使古籍和其他文物在國內(nèi)市場上開始貶值，而與此同時，有價值的古籍和文物又成為帝國主義者獵取的對象”⑤孟悅:《反譯現(xiàn)代符號系統(tǒng):早期商務(wù)印書館的編譯、考證學(xué)與文化政治》，《清華大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2008年第6期，第14頁。。面對文化形勢上的內(nèi)憂外患，商務(wù)印書館在張?jiān)獫?jì)的力主下“實(shí)行了集資購買現(xiàn)有的私人藏書、收集、編輯古籍、重印珍本善本古籍等若干計(jì)劃”①孟悅:《反譯現(xiàn)代符號系統(tǒng):早期商務(wù)印書館的編譯、考證學(xué)與文化政治》，《清華大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2008年第6期，第14頁。。因此生產(chǎn)了大量古籍的復(fù)制品，意在抵制當(dāng)時日趨嚴(yán)峻的文物外流。商務(wù)印書館重印了大量的珍本與善本書籍，讓這些原作因?yàn)閺?fù)制品的存在而不再稀有，而作為文字載體，復(fù)制品并不能消解物質(zhì)形式層面之上的藝術(shù)價值，也不會對其權(quán)威性帶來根本影響，避免了不可彌補(bǔ)的創(chuàng)傷，可以說它們“為處于帝國主義文化擴(kuò)張威脅下的那些本地性的文化史保留了空間，保存了主體位置”②孟悅:《反譯現(xiàn)代符號系統(tǒng):早期商務(wù)印書館的編譯、考證學(xué)與文化政治》，《清華大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2008年第6期，第15頁。。

特殊時期復(fù)制品往往能夠獲得超驗(yàn)于原作的能力與使命。古籍的大量復(fù)制使得古籍能夠作為文化產(chǎn)品被人所消費(fèi)，這讓與文字相關(guān)的藝術(shù)作品得以擴(kuò)大自己的影響力，獲得人們更多的重視與多元化的解讀。乾隆年間，紀(jì)曉嵐修《四庫全書》，雖然其編纂過程中難免會破壞一些原作的本意，但這種復(fù)制行為拓展了“原作”的價值，將零散的各家學(xué)說匯聚成了一套系統(tǒng)的整體性“復(fù)制品”，在歷史長河里留存下了那些原本可能被遺落掉的“原作”?；貧w到歷史語境，生產(chǎn)這種復(fù)制品大多出于統(tǒng)治者的政治需要，其藝術(shù)表達(dá)上或多或少都存在著“隱含的政治意義”③(德)瓦爾特·本雅明著，李偉，郭東等譯:《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》，重慶出版社，2006年10月版，第9頁。。

本雅明根據(jù)原作和復(fù)制品的不同特點(diǎn)作出了相應(yīng)歸納，原作具有“獨(dú)特性”和“永久性”，復(fù)制品具有“暫時性”和“可重復(fù)性”。由于很多原作如古籍等載體容易損壞，使得很多藝術(shù)品只能實(shí)現(xiàn)形而上的“永久性”，反倒是借殼上市的復(fù)制品獲得了物質(zhì)層面的“永久性”存在，并反過來幫助原作在藝術(shù)層面上實(shí)現(xiàn)了“永久性”。

四

近些年，這個世界變得更加紛繁雜亂，新技術(shù)和新思想不斷涌現(xiàn)，決然不能簡單地“在文化工業(yè)時代哀嘆‘靈光’消逝”，④(德)瓦爾特·本雅明著，李偉，郭東等譯:《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》，重慶出版社，2006年10月版，第1頁。新的復(fù)制形式讓藝術(shù)品的價值趨于多元，也為藝術(shù)創(chuàng)造帶來了新的課題，比如行為的復(fù)制、味道的復(fù)制、思想的復(fù)制等。數(shù)碼相機(jī)等科技產(chǎn)品的出現(xiàn)，使更多的普通人能夠直接創(chuàng)造藝術(shù)品，并讓大眾化的復(fù)制成為了可能。這些都是由于時代發(fā)展的差異，使本雅明所未能預(yù)見到的，亟待作為后人的我們在前人基礎(chǔ)上作進(jìn)一步完善的思考。

［1］ (德)瓦爾特·本雅明著，李偉，郭東等譯.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)［M］.重慶:重慶出版社，2006.

［2］ 孟悅.反譯現(xiàn)代符號系統(tǒng):早期商務(wù)印書館的編譯、考證學(xué)與文化政治［J］.清華大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2008(6).

［3］ 邢崇.后現(xiàn)代視域下本雅明消費(fèi)文化理論研究［M］.濟(jì)南:山東人民出版社，2009.