夏凌云

（湖北廣播電視大學(xué)，湖北 武漢430074）

一、前 言

弗拉基米爾·納博科夫，俄裔美國作家，1899年出生于圣彼得堡，生平創(chuàng)作了大量的著作和論文。他是二十世紀(jì)公認(rèn)的最杰出的小說家和文體家，同時被視為后現(xiàn)代主義文學(xué)的經(jīng)典作家。納博科夫的一生顛沛流離，他的作品亦如他的經(jīng)歷，離奇曲折中透著詩意，另類創(chuàng)新中卻不乏真實(shí)。他用神奇的筆觸構(gòu)筑了一個又一個紛繁而又典雅的謎宮，留給世人徜徉往返的無限空間。本文以納博科夫的人生經(jīng)歷為線索，勾勒其作品中的結(jié)構(gòu)，以此領(lǐng)悟其文學(xué)藝術(shù)的真諦。

二、線型結(jié)構(gòu)

納博科夫出生于俄國貴族，由于政治原因，從1919年20歲起就開始了流亡生活，先后定居柏林和巴黎。1940年遷居美國，最終加入美國籍，晚年長住瑞士。納博科夫從小接受良好的文化教育，童年的快樂、少年的陽光、家庭生活的溫暖成為他記憶中的天堂，也成為他早期作品的主題。納博科夫一生創(chuàng)作了582篇短篇小說，大部分都是完成于離開俄國在歐洲流亡至遷居美國以前。納博科夫用樸實(shí)的筆調(diào)把零散的生活片斷歸結(jié)到一個啟承關(guān)系的結(jié)構(gòu)中，人物和情節(jié)都集中在一個線性發(fā)展的故事主線之上。這種單線型結(jié)構(gòu)有兩個特點(diǎn)：第一，圍繞一兩個主要人物展開情節(jié)描寫。第二，作品只安排一條線索。《O小姐》（1939年）是對納博科夫童年時代法語家庭女教師的回憶。稍晚時間發(fā)表的《初戀》（1948年）講述作者童年時去歐洲度假，在海濱結(jié)識的一個可愛的女孩給他留下青澀卻又美好回憶的故事。這些作品都忠實(shí)于生活的細(xì)節(jié)，情節(jié)單純，線索明晰，沒有任何技巧上的虛構(gòu)，使得主題在完整的情節(jié)描寫和人物的刻畫中表現(xiàn)出眾。

單線型結(jié)構(gòu)只占據(jù)了納博科夫小說結(jié)構(gòu)中的微小一部分。早在1926年，納博科夫的結(jié)構(gòu)就有復(fù)雜化的趨勢。過去與現(xiàn)在，想象的世界與真實(shí)的生活形成強(qiáng)烈的對比，致使主人公無時無刻都意識到，這個世界里還存在另一個“我”，如影隨形地跟著。因此，小說的線索開始復(fù)雜，兩個“我”構(gòu)成了復(fù)線型結(jié)構(gòu)。

1926年創(chuàng)作的《瑪麗》講述的是：一個流亡柏林的俄國人“我”得知另一位流亡者的妻子即將從俄國到柏林，而那位流亡者的妻子正是“我”以前的女友瑪麗。于是“我”灌醉了那位流亡者，去車站接瑪麗，但“我”很快意識到瑪麗已經(jīng)不再是以前的女友，于是在瑪麗到達(dá)之前離開了車站。這是一部鄉(xiāng)愁小說，在回憶與現(xiàn)實(shí)的雙重結(jié)構(gòu)中書寫著失意。當(dāng)主人公試圖去捕捉回憶時，回憶始終不能成為現(xiàn)在的交集，更無法演變成現(xiàn)在的延續(xù)。寫于1938年的《菲雅爾塔的春天》與《瑪麗》有異曲同工之妙。小說的主人公“我”也是在異鄉(xiāng)的環(huán)境中邂逅了一個叫“尼娜”的女人，并由此回憶了與她的五次相遇。“我”與尼娜的五次交往仿佛是發(fā)生在與當(dāng)下生活畫面平行的另一個世界里。它并不破壞“我”與尼娜各自的現(xiàn)實(shí)存在，卻又發(fā)生在兩人之間揮之不去的生活中。當(dāng)他們相遇，生活的節(jié)奏立即發(fā)生變化，所有生活的微粒都重新組合，他們便生活在另一個輕松的介質(zhì)里。這樣并行的復(fù)線型結(jié)構(gòu)，反映了流亡者內(nèi)心充滿希冀卻又矛盾痛苦的心理。

除了描寫情感生活，納博科夫也用偵探小說的模式進(jìn)行創(chuàng)作，在復(fù)線型的基礎(chǔ)上添加了新的元素：鏡像關(guān)系。所謂鏡像，就是指事物在鏡子中映出的反像。創(chuàng)作于1936年的《絕望》寫了一個經(jīng)營失敗的德國人赫爾曼，在布拉格遇到一個跟他長相十分相似的流浪漢費(fèi)利克斯，他精心策劃將后者殺害，并指使妻子報案以獲取一筆保險費(fèi)。赫爾曼最終被警察逮捕，神經(jīng)錯亂。納博科夫的鏡像關(guān)系首先體現(xiàn)在人物層面，即兩人長相相似，另外更體現(xiàn)在文本的建構(gòu)層面。《絕望》里講了兩個故事：一個是赫爾曼謀殺費(fèi)利克斯的故事，另一個是赫爾曼為自己的謀殺自我評注的故事。在這樣的復(fù)線型結(jié)構(gòu)中，兩條線索同時展開，相互兼容，相互指涉，鏡像里生出無限的他者與自我，造成了文本結(jié)構(gòu)的復(fù)義性，使得小說反映的生活內(nèi)容得到充分展示，展現(xiàn)人物在現(xiàn)實(shí)生活中的荒誕、孤獨(dú)的處境，人物形象也刻畫得豐滿充分。

盡管納博科夫的文本已經(jīng)開始變得復(fù)雜化，但他仍然是一個對真實(shí)生活懷有溫暖回憶的人，是一個不帶任何面具的人，充滿了主觀情感和人道主義色彩。此時納博科夫的結(jié)構(gòu)和讀者之間是可交流的，可感知的，也是無距離的。

三、輻射型結(jié)構(gòu)

1919年納博科夫帶著傷痛離開了俄國，輾轉(zhuǎn)來到歐洲。在此后的20年里，納博科夫作品渲染了濃厚的流亡色彩。流亡人生對他在“世界”“現(xiàn)實(shí)”“時間”“意識”等方面的認(rèn)識具有根本性改變，進(jìn)而也極大地影響了他的小說觀。納博科夫逐步告別鄉(xiāng)愁主題，進(jìn)而探索永恒純粹的思辨性主題，如時間、空間等。

傳統(tǒng)小說的敘述結(jié)構(gòu)方式是把作品組成獨(dú)立自足的整體，不管情節(jié)如何地顛來倒去、盤根錯節(jié)，小說始終是建筑在一個相當(dāng)完整、嚴(yán)密的故事結(jié)構(gòu)之上。因此，人物的設(shè)置、命運(yùn)的安排，都要限定在一定的視野范圍內(nèi)。社會生活的變遷和其他人物的活動都要服從于主導(dǎo)情節(jié)線，這就或多或少地限制了小說的時空容量。納博科夫的小說沒有遵從傳統(tǒng)的敘述結(jié)構(gòu)，敘述順序沒有依照單純的物理時間的先后，他將結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性瓦解，并無限發(fā)散。

耗費(fèi)納博科夫五年心血，于1955年出版的《洛麗塔》描寫了一段為常理所不容的畸戀。男主人公中年教授亨伯特瘋狂地愛上了一個十二歲的美國女孩洛麗塔，近乎病態(tài)的執(zhí)迷最終把他引向毀滅而鋃鐺入獄。小說從亨伯特在獄中的懺悔散射出去，以主人公在不同時間不同地點(diǎn)的行為方式貫穿全文。

出版于1966年的《說吧，記憶》被認(rèn)為是本世紀(jì)最出色的自傳之一。納博科夫用記憶的閃回與切入，帶著讀者走進(jìn)了早年的人生經(jīng)歷。幸福的童年生活，幼年時的初戀，他的旅游，他的家庭教師，他對動植物所培養(yǎng)出來的獨(dú)特的興趣，對蝴蝶的摯愛，都在一一對應(yīng)的時空里發(fā)生、發(fā)展，而記憶也就攀沿著翠綠的根，穿透障礙，巧妙地嵌入空間的窄縫，橫亙出時間的長久。在所有這些真實(shí)的物理空間里，交替變更著一個個傷懷的故事。身處陌生境遇的納博科夫在憂傷迷惘中徘徊掙扎,在融合與排斥中躑躅前行。

《透明物體》（1972年）記錄了一名編輯胡夫·波森四次訪問瑞士的情形。小說并不提供連貫的胡夫的行程，胡夫拜訪作者R先生、父親去世、與妻子相識、結(jié)婚、誤殺妻子、自己死于火災(zāi)等情節(jié)沒有先后聯(lián)系，在無數(shù)的倒敘和插敘中將情節(jié)無限的懸置起來。結(jié)構(gòu)上的空缺為讀者的閱讀留下了發(fā)揮想象的巨大空間。讀者只有在通篇閱讀結(jié)束后才會了解胡夫的家庭、職業(yè)、生理疾病及最終結(jié)局。插敘結(jié)構(gòu)使得小說跳出了情節(jié)框架和線性時間的束縛，自由穿梭于過去、現(xiàn)在和將來之間，顛覆了追溯過往的單向度時間模式。

納博科夫的這些作品體現(xiàn)了作者對兩個時間結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)控制能力。一方面，他緊緊把握物理時間，即鐘表時間，用它來支配全書的框架和作品的敘述。物理時間的流向是單向度的，永遠(yuǎn)按照過去、現(xiàn)在、將來的順序依次線性演進(jìn)。另一方面，他又巧妙地采用心理時間，將物理時間之點(diǎn)重新排列，或交錯、或重疊、或省略、或強(qiáng)化，這種塊狀放射性意識結(jié)構(gòu)展示人物離奇復(fù)雜的感情和敘述的獨(dú)特視角，捕捉瞬息萬變的思維火花。盡管埋沒主題的意象呈現(xiàn)為分散的碎片，但作者的“透視點(diǎn)”很集中，情節(jié)線索都以這一點(diǎn)發(fā)射出去，顯示出無限的擴(kuò)展性和巨大的凝聚力。敘述者穿透時空的界限，超然地觀察和記錄著人世間的林林總總。納博科夫的結(jié)構(gòu)不僅起著組織和聯(lián)接的作用，而且還蘊(yùn)藏著小說內(nèi)容的奧秘。隨著小說結(jié)構(gòu)的變動，世界也跟著變化，由此便產(chǎn)生出對社會生活新的概括能力，創(chuàng)造出某種新的意義，增大了作品的容量，共同展示了作品的現(xiàn)代意識和精神結(jié)構(gòu)。

四、螺旋型結(jié)構(gòu)

“我的生命猶如玻璃球中的彩色螺旋”[1]266──納博科夫曾這樣比擬自己的一生。螺旋是圓形神靈化的體現(xiàn)，圓在斷開后，表現(xiàn)出時間上與生俱來的螺旋性，螺旋因此有了生命。

從19世紀(jì)40年代開始，納博科夫的生活環(huán)境逐漸穩(wěn)定下來，流亡的主題也從主軸退居到副線，取而代之的是更為高超的創(chuàng)作技巧與多變的主題。在《說吧，記憶》，納博科夫談到了他的創(chuàng)作過程：“……我時刻準(zhǔn)備犧牲形式的純潔，以換取奇異的內(nèi)容，使形式如同裝著一個狂暴騷動的小鬼一般膨脹、進(jìn)裂。”[1]281他在作品中講究全篇的文體結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)的線性敘述方式被共時性的空間敘述結(jié)構(gòu)所代替。螺旋的精巧，貫以細(xì)節(jié)上的精雕細(xì)刻，文筆的艱深晦澀，敘述的另辟蹊徑，以及對人類生存狀況的終極追問成了納博科夫獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

《塞·奈特的真實(shí)生活》（1938年）敘述一名俄國流亡者通過為他將死的同父異母的兄弟作家塞巴斯蒂安撰寫傳記，來駁斥塞的秘書所寫的另一部歪曲事實(shí)的書。小說結(jié)尾，敘述者產(chǎn)生了一種幻覺，感到自己與兄弟合為一體：“我成了塞巴斯蒂安，或者塞巴斯蒂安成了我，或者我們可能變成一個我們倆都不認(rèn)識的人，我們倆也許是彼此誰也鬧不清的某某人?！盵2]從起點(diǎn)到終點(diǎn)，離奇的巧合，出人意料的重復(fù)，正是納博科夫追求的一個目標(biāo)：圓，螺旋的圓。螺旋的伸展扭轉(zhuǎn)中變化層出不窮的空間，展現(xiàn)命運(yùn)的重復(fù)細(xì)節(jié)和連續(xù)的圖案。

1953年到1957年創(chuàng)作的《普寧》引起了美國讀者廣泛注意和歡迎。小說描寫一個流亡于美國的俄國老教授鐵莫菲·普寧的生活。普寧為人溫厚而怪僻，與周圍的環(huán)境和人物格格不入，終日沉緬于故紙堆里，通過鉆研俄羅斯文化和古典文學(xué)來逃避現(xiàn)實(shí)?！镀諏帯返慕Y(jié)尾耐人尋味，在最后一章中透露出講這個故事的人的身份：作品人物之一的“我”與普寧同時存在于小說的虛構(gòu)空間中?！拔摇痹缭?0年前就認(rèn)識了普寧。最后邀請他到溫代爾學(xué)院任俄文教授，但由于普寧孤僻性格終于使他忍受不了周圍的一切，駕著那輛寒傖的小轎車走了?！拔摇比プ汾s卻沒有成功。普寧的車子“終于自由自在，加足馬力沖上那條閃閃發(fā)光的公路?！盵3]此時，虛幻的普寧結(jié)束了他異于常人的存在方式，化為另一種生命形態(tài)進(jìn)入日常世界。至此，小說的首尾相連，形成了一個周而復(fù)始的圓環(huán)，仿佛一條咬著自己尾巴的小蛇。[4]如果說普寧是活躍于前臺的具體形象，“我”則是故事中明察秋毫的全能敘述者。作品以“我”的視角觀照著普寧，而“我”和普寧又都是統(tǒng)攝于作者的掌控之下。納博科夫讓敘述者在敘述層的不同界面上自由行動，在不同的藝術(shù)空間中淡入淡出。

1962年出版的《微暗的火》被人稱為是納博科夫小說中最具有試驗性和最神秘莫測的一部小說，無論從形式還是結(jié)構(gòu)上都是獨(dú)具風(fēng)格的。前一部分是999行詩，后一部分是繁瑣的注解和索引。小說近似文字游戲，多層次的結(jié)構(gòu)如迷宮一樣，反映了作者在敘述藝術(shù)上的創(chuàng)新。小說寫一個從贊布拉放逐出來的國王改名為金伯特在美國一家學(xué)府任教，他的鄰居約翰·謝德教授是一個詩人，在完成偉大詩作《微暗的火》后被一名罪犯誤殺。謝德去世后，金伯特從謝德夫人手中索取了詩稿，并通過對詩作的妄加揣測，講述自己浪漫而危險的生活經(jīng)歷。《微暗的火》結(jié)構(gòu)奇特、復(fù)雜，可以看做是一個幻想家幻想的產(chǎn)物。

詩名《微暗的火》出自莎士比亞悲劇《雅典的泰門》中對比日月光源那句話，意指太陽比喻生命力的源泉，月亮是一種反復(fù)無常而欺騙性的源泉，它那微暗的火只是反射之光。作者把謝德教授看作是太陽式的人物，而金波特則是月亮式的人物。謝德的詩作和金波特的注釋是《微暗的火》中的兩個不同的空間。謝德的生活以及詩作是建立于現(xiàn)實(shí)空間的，體現(xiàn)出納博科夫創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義小說的全部因素；金波特的注釋則是建立在想象與虛構(gòu)之上，他任意刪改謝德的詩行，并借題發(fā)揮，講述想象空間中的贊布拉王國的故事。所有故事都遠(yuǎn)離線性的時間而以混亂的碎片漂浮在文本之中，并以螺旋的結(jié)構(gòu)相互繞合。著名評論家博伊德曾評價《微暗的火》“不僅以一個世界的價值出售給我們兩個世界，而且還給了我們這兩個世界結(jié)合的瘋狂喜劇。”[5]

納博科夫后階段的作品晦澀難懂，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)實(shí)則是多層面的。第一層面是塵世的或傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)性，是文本的世界。第二層面則是理想的或主觀的現(xiàn)實(shí)性。在創(chuàng)作中，納博科夫認(rèn)識到自身作為作家所具有的超越于所創(chuàng)造出來的文本世界的造物主般的地位，并有意識地將這一點(diǎn)貫穿于作品之中。塞巴斯蒂安借助潛意識，普寧依靠回憶，金波特假借文學(xué)，胡夫重溫舊夢，都是通過想象超越塵世凡俗，在主觀的空間里演示著現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性和不確定性，都是納博科夫的作家意識借助人物的外化。同時，作家在所創(chuàng)造的世界中有著有限的意識，又為另一種更高等級的意識所限定和操縱，向著那絕對存在努力，這就是第三個層面。評論家D.B.約翰遜在《回退的世界》一書中，也談到了納博科夫創(chuàng)作中螺旋型等級結(jié)構(gòu)模式。他總結(jié)說：“每個世界都是一個層次的意識，這意識又被包裹在一個更大的層次中，這更大的層次創(chuàng)造和包含了那更小的一個層次。”[6]納博科夫的螺旋型結(jié)構(gòu)可以總結(jié)如下：文本世界——創(chuàng)造文本的作家意識——創(chuàng)造作家的神靈意識——更高意識——最高等級的無限意識。納博科夫?qū)⒖梢姮F(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起，敘述者在多層級中流連忘返，形成了多個相似的圓環(huán)結(jié)構(gòu)，時而重合，時而分離，時而并行，時而纏結(jié)。虛幻的空間里上演的是世俗的悲歡離合，現(xiàn)實(shí)的絲帶編織的卻是五彩透明的夢。結(jié)構(gòu)上的虛實(shí)、疏密、主次、濃淡、斷續(xù)等辨證關(guān)系產(chǎn)生了似真似幻的錯覺和更為寬廣的螺旋往復(fù)的美感。

五、結(jié) 語

納博科夫的小說，不論長短，感性或理性，情節(jié)都很簡單，以精美的結(jié)構(gòu)承載敘述。納博科夫有一句名言：風(fēng)格和結(jié)構(gòu)是一部書的精華，偉大的思想不過是空洞的廢話。[7]其實(shí)，正是納博科夫風(fēng)格的獨(dú)特和結(jié)構(gòu)的精致才體現(xiàn)其巨大的想象力和深邃的思想。納博科夫用魔幻的手法，藝術(shù)的創(chuàng)作消解了真實(shí)與虛構(gòu)的界限，每部作品中都會有兩個納博科夫，一個置身“此在”，一個遠(yuǎn)離“此在”。前者屬于具體一部作品；后者屬于每部作品，更屬于高居于所有這一切之上的那個納博科夫。從根本上講，納博科夫是“非此在”寫作的。他站在人類歷史的終點(diǎn)，等候著另一個他。讀者跟著連袂而行的兩位納博科夫，逡巡于他的小說世界，與他的角色打交道，同時又在一副俯視的眼光的注視下，在結(jié)構(gòu)的迷宮中艱難但快樂地尋找著并不存在的出口。納博科夫作品在結(jié)尾處時而悄然遁身，時而自行解構(gòu)，時而巧妙復(fù)合，開放式的結(jié)局讓讀者可以參與其中。納博科夫在亦真亦幻中為人們揭示彼岸的信息的特征，探索藝術(shù)哲理的真諦。

[1]納博科夫.說吧，記憶 [M].陳東飄譯.長春：時代文藝出版社，1998.

[2]納博科夫.塞·奈特的真實(shí)生活 [M].王家湘，席亞兵譯.長春：時代文藝出版社，1997：318.

[3] 納博科夫.普寧 [M].梅紹武譯.上海：上海譯文出版社，1981：204.

[4]CharlesNicol.“Pnin’s History”，F(xiàn)romCritical Essays on Vladimir Nabokov，Phyllis[M].A.Roth.G.K.Hall&Co.Boston：Massachusetts，1984：72.

[5]Brian Boyd.Vladimir Nabokov:The American Years,Princeton[M].NJ:Princeton University Press，1991：427.

[6]Johnson,Donald Barton.World in Regression:Some Novelsof Vladimir Nabokov[M].Ann Arbor，Mich.:Ardis，1985：203.

[7]納博科夫.文學(xué)講稿·中譯本序言 [M].申慧輝等，譯.北京：三聯(lián)書店，1991：127.