王亞平，徐 剛

(1.湖北科技學(xué)院，湖北 咸寧 437100；2.中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100029)

如何先鋒，怎樣現(xiàn)代？
——試論羅蘭·巴特的“零度寫作”

王亞平1，徐 剛2

(1.湖北科技學(xué)院，湖北 咸寧 437100；2.中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100029)

歐洲現(xiàn)代主義的藝術(shù)反抗興起于資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的“合法化危機(jī)”之中，這是巴特的“寫作理論”得以建立的基礎(chǔ)。在整個(gè)現(xiàn)代主義與先鋒派的理論鏈條中，巴特的“零度寫作”理論發(fā)現(xiàn)了一種形式的力量，也同時(shí)看清了它的局限。形式的壓力，以及資本主義神話的無(wú)處不在構(gòu)成了整個(gè)先鋒派文藝的癥候，由此而昭示了通過(guò)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)政治反抗的不可能性。

羅蘭·巴特； 零度寫作； 現(xiàn)代主義； 藝術(shù)； 政治反抗

一、“合法化危機(jī)”與巴特的“寫作理論”

在羅蘭·巴特看來(lái)，存在著一種寫作的歷史，而這一歷史與資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的“合法化危機(jī)”密不可分。在《寫作的零度》中，巴特用“階級(jí)的分裂”與“寫作的分裂”概括了這種危機(jī)的表征和后果。在他看來(lái)，“寫作的這種分裂現(xiàn)象，明顯地與全部歷史的一種重大危機(jī)相伴而生”，現(xiàn)代資本主義的誕生所帶來(lái)的是“自由主義幻想的最終破滅”，而這種新形勢(shì)把資產(chǎn)階級(jí)拋入一種新的歷史情勢(shì)中。在這一歷史情勢(shì)中，資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的“普遍性不存在了”，它成了“各種可能的意識(shí)形態(tài)中的一種”，作家不得不遭受“一種含混性之害”，而產(chǎn)生一種“文學(xué)的悲劇”。危機(jī)之中，現(xiàn)代作家們?cè)凇吧鐣?huì)條件與思想使命之間被扯得四分五裂”，于是他們?cè)凇疤剿饕惶讖?fù)雜字詞時(shí)，所質(zhì)疑的正是文學(xué)存在本身”。最后巴特預(yù)言，文學(xué)在一種“零度寫作”的“不在”之中實(shí)現(xiàn)其“俄耳菲式的夢(mèng)想”，“這是寫作熱情的最后殘余，它一步步地追隨著資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的解體?！盵1](P6)在他的思路中，資本主義上升時(shí)期扮演了意識(shí)形態(tài)整合角色的藝術(shù)，將在資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)瓦解之際，重拾否定的利器，迎向新的社會(huì)?？v觀巴特的論述，他所指向的目標(biāo)是祛除文學(xué)寫作中資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，這種“解神話化”的價(jià)值訴求在他同時(shí)期的另一部符號(hào)學(xué)著作《神話——大眾文化詮釋》中有著更為鮮明的體現(xiàn)。由此我們可以看出一種馬克思主義與文本主義的奇怪混合物在《零度》中的浮現(xiàn)。

為了清楚地說(shuō)出自己的命題，巴特提出了“寫作”的概念。在他看來(lái)，寫作是“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”(或者“歷史”)與“風(fēng)格”之間的辯證法?！罢Z(yǔ)言結(jié)構(gòu)”是“某一時(shí)代一切作家共同遵從的一套規(guī)定和習(xí)慣”，它包含著全部的文學(xué)創(chuàng)作，“差不多就像天空、大地、天地交接線為人類構(gòu)成了一個(gè)熟悉的生態(tài)環(huán)境一樣”。它既是一條語(yǔ)言的“界限”，又是一種“行為的場(chǎng)所”，“一種可能性的確定和期待”。如其所言，“穿過(guò)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的乃是整個(gè)歷史，其完整性和統(tǒng)一性猶如自然本身?！币虼藢?duì)于作家來(lái)說(shuō)，這種先在的“否定性力量”構(gòu)成了個(gè)人無(wú)法逾越的社會(huì)背景和文化傳統(tǒng)，給個(gè)人的寫作打下深深的烙印。這也是他薩特主義的頑固起點(diǎn)(他的《寫作的零度》在很大程度上是對(duì)薩特《什么是文學(xué)》的回應(yīng))，也是他尋求超越的起點(diǎn)。與此相反，“風(fēng)格”則是“從作家的身體和經(jīng)歷中產(chǎn)生的”一種“孤獨(dú)自我”。它類似于布封所言的“風(fēng)格即人”的說(shuō)法，是存在于個(gè)人生物學(xué)范疇而非歷史范疇中的“個(gè)人的、封閉的過(guò)程”，一種“文學(xué)慣習(xí)的私人性部分”，和“未知而又隱秘的、本能的裝飾性聲音”。[1](P9)這是一種個(gè)人化的新穎性，個(gè)人天啟般的激情面對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的身體反映。巴特通過(guò)對(duì)“風(fēng)格”的強(qiáng)調(diào)對(duì)以形式抵抗歷史的現(xiàn)代主義寫作給予了歷史性的禮贊，進(jìn)而否定了作為“歷史的囚徒”的古典主義寫作?！八枷胨坪踉谝黄摽罩杏淇斓厣鹩谘b飾性字詞之上，于是寫作從這片虛空出發(fā)，越過(guò)了整個(gè)逐漸凝固的狀態(tài)。”他以一種形式的強(qiáng)調(diào)，一種全新的風(fēng)格的呈現(xiàn)對(duì)這種飽含了資產(chǎn)階級(jí)同義反復(fù)和虛假意識(shí)形態(tài)，以及“肯定一種警察世界”的“政治式寫作”進(jìn)行了猛烈批判。然而巴特終究還是對(duì)現(xiàn)代主義這種以“探索不可能性為目的”的寫作方式有著保留意見(jiàn)。在他看來(lái)，“風(fēng)格”的強(qiáng)調(diào)并以此作為否定“歷史”的工具，勢(shì)必走向?qū)懽鞯牧硪粋€(gè)極端——“風(fēng)格的藝匠”，這種與現(xiàn)實(shí)無(wú)涉的寫作無(wú)法借助形式的開掘邁向新的世界。在一篇談?wù)搼騽〉亩涛闹校吞貙?duì)“風(fēng)格”的局限有著更為清晰的闡述。在他看來(lái)，“風(fēng)格幾乎總是一種借口，用以規(guī)避戲劇的深入動(dòng)機(jī)?！边M(jìn)而指出，“‘風(fēng)格’對(duì)我們布爾喬亞舞臺(tái)造成的傷害是永遠(yuǎn)道不盡的。風(fēng)格辯護(hù)一切，豁免一切，尤其是豁免歷史的沉思；它把讀者封閉在純粹形式主義的奴役中，使得‘風(fēng)格’的革命成為形式上的?！薄霸趹騽∷囆g(shù)中，風(fēng)格是一種逃避的技巧?！爆F(xiàn)代主義式的“蒙騙”使得“一種風(fēng)格取代另一種(風(fēng)格)”成了“無(wú)足輕重”的舉動(dòng)。[2]在他的思路中，對(duì)“風(fēng)格”的態(tài)度實(shí)際上也表征了他對(duì)現(xiàn)代主義寫作的態(tài)度。由此，他辨證地評(píng)價(jià)了從福樓拜到馬拉美以來(lái)形式的意識(shí)形態(tài)對(duì)資本主義社會(huì)的否定意義，這實(shí)際上也囊括了整個(gè)現(xiàn)代主義的寫作歷史。

二、“短暫的震驚”與先鋒派的癥候

作為一種藝術(shù)反抗的權(quán)宜之計(jì)，“零度”并不能一勞永逸地保證文藝的永久救贖。這也是整個(gè)先鋒派的普遍困境。如比格爾所言，先鋒派將藝術(shù)與生活重新結(jié)合并沒(méi)有保證藝術(shù)的光輝前景，“一種藝術(shù)不再有別于生活時(shí)間而是完全融入它，隨著距離的消失，將喪失批判生活實(shí)踐的能力?！庇谑?，我們也不難理解地發(fā)現(xiàn)，作為否定力量出現(xiàn)的“審美的日常生活化”在消費(fèi)社會(huì)中如魚得水。除此，先鋒自己還須承受創(chuàng)新的壓力。先鋒對(duì)于體制的挑戰(zhàn)并不能無(wú)限重復(fù)，它只能是“一次性的震驚”，“一種絕無(wú)僅有的現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)”。而現(xiàn)在，這種現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)終將絕跡。著名墨西哥詩(shī)人奧克他維奧·帕茲(Octavio Paz)就曾指出了現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的衰竭：“今天，藝術(shù)開始失去它的否定力量。在許多年中，藝術(shù)不停地重復(fù)同樣的拒絕：造反變成程式，批判變?yōu)樾揎椄?，犯?guī)變成儀式。否定不再是創(chuàng)造性的了。我無(wú)意說(shuō)著是藝術(shù)的終結(jié)，而是我們正在經(jīng)歷現(xiàn)代藝術(shù)觀念的終結(jié)?！盵3]這也如比格爾對(duì)杜尚作品的分析，“一旦簽了名的干燥劑被接受并在博物館中占據(jù)了一席之地，挑戰(zhàn)就不再具有挑戰(zhàn)性；它轉(zhuǎn)變?yōu)槠鋵?duì)立面?！盵4](P124)為了拒絕一種凝固而僵化的規(guī)范，巴特所推崇的作家從福樓拜、紀(jì)德、加繆，流轉(zhuǎn)到布萊希特、索萊爾斯、羅伯-格里耶，然而這些最初的體制反抗者都逐一成為資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的經(jīng)典。這不由得使人想起里查德·沃林對(duì)先鋒派文藝危機(jī)的診斷：“它變得過(guò)于依賴震驚、刺激、憤慨和決裂因素；然而，一旦這些技巧被模式化，它們也就變成新的藝術(shù)慣例?！盵5](P7)這實(shí)際上也涉及到波吉奧利所言的先鋒與時(shí)尚的關(guān)系，他認(rèn)識(shí)到“先鋒派與時(shí)尚的聯(lián)系是顯而易見(jiàn)的：時(shí)尚就是珀涅羅珀之網(wǎng)，一件永遠(yuǎn)完不成的工作；在某種形式變成為陳詞濫調(diào)，庸俗之物和俗套而被拋棄之前，時(shí)尚也會(huì)經(jīng)過(guò)令人驚奇與陌生、驚異與憤慨的階段?！庇纱怂M(jìn)一步指出了先鋒派不可避免的殘酷命運(yùn)：“興起于反抗舊先鋒新近流行過(guò)的時(shí)尚，衰亡于一種新時(shí)尚、運(yùn)動(dòng)或先鋒派問(wèn)世之時(shí)。”這便恰如龐德所言，“藝術(shù)之美”成了“一種俗套與另一種俗套之間短暫的喘息?！盵5](P169～171)這也點(diǎn)明了先鋒派不斷革新的宿命和困境。

除了來(lái)自藝術(shù)創(chuàng)新本身的困境，后現(xiàn)代的商業(yè)氛圍和消費(fèi)主義更是給先鋒派帶來(lái)了滅頂之災(zāi)。在資本強(qiáng)大的交換法則的統(tǒng)攝下，新藝術(shù)形式的革命性前景與一種甚囂塵上的消費(fèi)主義氛圍狹路相逢，于是先鋒派奇崛的否定藝術(shù)蛻變?yōu)槭袌?chǎng)上待價(jià)而沽的商品，甚至是更能激發(fā)購(gòu)買力的稀缺商品。對(duì)此，馬爾庫(kù)塞就曾感嘆，“藝術(shù)的野性反抗，總是一種短命的沖擊，它很快就被收羅在畫廊的四壁中，或通過(guò)市場(chǎng)被賣進(jìn)音樂(lè)廳，或裝飾著繁華商業(yè)設(shè)施的大廳和門廊。”[6](P113)其實(shí)早在20世紀(jì)30年代，格林伯格就已預(yù)測(cè)到先鋒派的不幸前景，“庸俗藝術(shù)的最大利潤(rùn)是誘惑著先鋒派的一個(gè)根源，先鋒派的成員并不總能抵御這種誘惑?！盵5](P195～196)正是在這個(gè)意義上，他認(rèn)識(shí)到，庸俗藝術(shù)與先鋒派這兩個(gè)概念表面上彼此對(duì)立，但實(shí)質(zhì)上卻彼此相關(guān)?？偠灾?，令先鋒派始料不及的是，作為資本主義社會(huì)最具反抗性的元素，藝術(shù)體制的叛逆者，最后以自己叛逆的身軀充當(dāng)了資本有效運(yùn)轉(zhuǎn)的潤(rùn)滑劑。先鋒派一往無(wú)前的藝術(shù)造反終究沒(méi)能換來(lái)文學(xué)永久救贖的燦爛前景。先鋒已逝，體制卻更加牢固了。

三、先鋒遭遇后現(xiàn)代：藝術(shù)與政治反抗的虛妄

先鋒與后現(xiàn)代的遭遇，使我們不得不回到文章的開頭，重新思索現(xiàn)代資本主義社會(huì)藝術(shù)反抗的可能性問(wèn)題。實(shí)際上，在晚期資本主義的文化邏輯中，以否定藝術(shù)姿態(tài)出現(xiàn)的先鋒派已然被周圍的文化所吸收。對(duì)于這種“先鋒派終結(jié)”的文化跡象，歐文·豪曾有過(guò)論述，“發(fā)生了某種為任何先鋒派代言人所無(wú)法想見(jiàn)的事?？幌驍匙兂闪算戾粴猓挟a(chǎn)階級(jí)已然發(fā)現(xiàn)，對(duì)于其價(jià)值觀念的最猛烈攻擊，可以轉(zhuǎn)化為令人歡欣的娛樂(lè)，而先鋒派的作家或藝術(shù)家必須面對(duì)一種他不曾有過(guò)防備的挑戰(zhàn)：成功的挑戰(zhàn)。”[7](P131)藝術(shù)反抗的虛妄性由此可見(jiàn)一斑。格林伯格也認(rèn)識(shí)到否定藝術(shù)本身對(duì)體制具有“反抗與維護(hù)”的雙重作用，“我認(rèn)為現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于用某一學(xué)科的特有方法去批判這一學(xué)科本身，但這并不是為了摧毀它，而是在其力所能及的范圍內(nèi)更堅(jiān)定地維護(hù)它?！盵5](P204)而在比格爾那里，先鋒文藝的這種曖昧性得到了更深的揭示，他認(rèn)為“在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，藝術(shù)起著矛盾的作用：它投射了一個(gè)更好的秩序的意象，就此而言，它是對(duì)流行的壞秩序的抗議。但是，通過(guò)在想象中實(shí)現(xiàn)更好秩序的僅僅是外觀的意象，它對(duì)現(xiàn)存社會(huì)中那些導(dǎo)致變革的力量所造成的壓力起舒緩作用?！边M(jìn)而他尖銳地指出，“先鋒主義者試圖將藝術(shù)重新與生活過(guò)程結(jié)合本身就是一個(gè)具有深刻矛盾性的努力?！盵4](P121～122)這無(wú)疑從根本上質(zhì)疑了先鋒的可能性。為了清楚地說(shuō)明自己的觀點(diǎn)，比格爾還援引了馬爾庫(kù)塞在《文化的肯定性質(zhì)》中對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中藝術(shù)功能的一個(gè)矛盾規(guī)定：“一方面，它顯示出‘遺忘的真理’(因?yàn)樗棺h一種現(xiàn)實(shí)，在其中這些真理是無(wú)效的)；在另一方面，這些真理借助其審美外觀的媒介而偏離現(xiàn)實(shí)——藝術(shù)因此而恰恰對(duì)它所抗議的社會(huì)狀況起穩(wěn)定作用?！盵4](P74)在《論新感性》中，馬爾庫(kù)塞也重申了這一論述，“(藝術(shù))它要起訴現(xiàn)實(shí)存在，但在審美形式中又‘取消了’這個(gè)起訴，并贖還了苦難、罪惡。這種‘贖還的’、和解的力量，似乎內(nèi)在于藝術(shù)之中，藝術(shù)借助于它才成為藝術(shù)，借助于它才獲得給予出形式的力量?！睂?shí)際上，馬氏的理論在很大程度上受到馬克思的影響，馬克思在《黑格爾法哲學(xué)批判》導(dǎo)言中，將宗教視為“人民的鴉片”，因?yàn)樵谒磥?lái)，“宗教里的苦難既具有現(xiàn)實(shí)的苦難的表現(xiàn)，又是對(duì)這種現(xiàn)實(shí)的苦難的抗議?！奔醋诮讨刑N(yùn)涵著對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，但與此同時(shí)，這種有限的批判又通過(guò)鴉片般的麻痹作用得到了排遣，從而穩(wěn)定了令人厭惡的現(xiàn)實(shí)。馬爾庫(kù)塞從中驚人地洞見(jiàn)了文藝與宗教的這種同構(gòu)關(guān)系。誠(chéng)如其所言，借助不斷變革的先鋒文藝來(lái)批判現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)的矛盾只能在“紙上王國(guó)”的虛幻世界中得到想象地解決，“在這個(gè)審美的天地里，快樂(lè)和完滿找到了它們與痛苦和死亡并駕齊驅(qū)的真正位置，萬(wàn)物的秩序又重新恢復(fù)。這時(shí)，起訴被取消了，甚至敵意、侮辱、嘲弄這些在藝術(shù)中表現(xiàn)出的極端的否定，在這個(gè)秩序面前，都安分守己了。”[6](P115)正是在這個(gè)意義上，卡林內(nèi)斯庫(kù)援引了邁耶的“波動(dòng)穩(wěn)定狀態(tài)”理論來(lái)闡述當(dāng)代先鋒派文化“猛烈批判”下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：“變化無(wú)處不在，但從文化上說(shuō)，我們是生活在一個(gè)完全靜止的世界中?！盵7](159)在這個(gè)喧囂的后現(xiàn)代社會(huì)，挑戰(zhàn)似乎成了最大的贊詞。這不由得使人想起西方后馬克思主義者齊澤克對(duì)西方左派批判理論不遺余力的批評(píng)，想必他已深刻洞悉了對(duì)資本主義批判背后所深藏的認(rèn)同與臣服。與此同時(shí)，我們也不得不在馬克思的框架之外，重新思考當(dāng)今資本主義體制本身，這似乎是一個(gè)具有巨大彈性和包容力，一往無(wú)前而有著無(wú)限吞噬能力的巨獸，所有對(duì)它的反抗都在增加它的能量。于是，我們又可回到本雅明早在20世紀(jì)30年代對(duì)資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的深刻體認(rèn)，“政治化的知識(shí)分子永遠(yuǎn)不可能等同于無(wú)產(chǎn)階級(jí)。作為思想界的游手好閑者，知識(shí)分子永遠(yuǎn)不可能在資產(chǎn)階級(jí)或者無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾中找到真正的家。換言之，他正是跨在門檻上的人?！盵8]這似乎已經(jīng)預(yù)示了他的“政治化藝術(shù)”的不可能性。

四、結(jié) 語(yǔ)

也許從來(lái)都不能指望藝術(shù)的反抗必然帶來(lái)一次實(shí)踐的政治反抗，如同悲觀的巴特在1956年的一篇文章中所說(shuō)的，“當(dāng)與資產(chǎn)階級(jí)秩序抗?fàn)幊蔀橐环N生活方式的應(yīng)盡責(zé)任時(shí)，是通過(guò)倫理的暴力，并且越發(fā)投入；但這種反抗從來(lái)沒(méi)有通過(guò)政治暴力?！盵7](P130)最后，絕望而焦慮的巴特終于在一種“階級(jí)分裂”的永久延宕與資本體制的“垂而不死”中，告別了他那注定無(wú)法完成歷史使命的“零度寫作”。穿越他期待已久的“符號(hào)學(xué)歷險(xiǎn)”，在一種重新發(fā)現(xiàn)文學(xué)的欣喜和快慰中邁向了“文本享樂(lè)主義”之途。在那里，他找到了文學(xué)最后(最合適)的位置。恰如巴特最后所昭示的，“這樣的時(shí)代既是頹廢性的，又是預(yù)見(jiàn)性的，既是溫和的啟示性時(shí)代，又是包含有最大快樂(lè)的歷史時(shí)代?！币苍S正是這個(gè)“愉悅的時(shí)代”才是“真正的”文學(xué)時(shí)代。這樣的時(shí)代，指望文學(xué)這個(gè)虛幻的武器掀翻資本主義這頭巨獸，或許從一開始就只是一個(gè)美好的夢(mèng)想，但它蒼涼的身軀畢竟在歷史中留下了一個(gè)迷人的鏡像。它那聊勝于無(wú)的焦慮，自鳴得意的欣喜，給了我們無(wú)限慰藉。

[1] [法]羅蘭·巴特.寫作的零度[M].李幼蒸譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008.6.

[2] [法]羅蘭·巴特.神話——大眾文化詮釋[M].許薔薔,許綺玲譯.上海：上海人民出版社，1999.109～110.

[3]河清.現(xiàn)代，太現(xiàn)代了！中國(guó)——比照西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化藝術(shù)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.327.

[4][德]彼得·比格爾.先鋒派理論[M].高建平譯.北京：商務(wù)印書館，2005.124.

[5]?？?哈貝馬斯等.激進(jìn)的美學(xué)鋒芒[M].周憲譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.

[6][美]赫伯特·馬爾庫(kù)塞.論新感性[M].李小兵譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001.113.

[7] [美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五幅面孔[M].顧愛(ài)彬,李瑞華譯.北京：商務(wù)印書館，2002.131.

[8]王曉鈺.政治，藝術(shù)與藝術(shù)的政治化——閱讀1930年代的本雅明[A].《視界》第10輯[C].石家莊：河北教育出版社，2003.51.

2095-4654(2015)01-0055-03

2014-11-12

I06

A