⊙鄧 婷［天津中醫(yī)藥大學(xué)， 天津 300193］

從《全唐詩》看唐代古琴的佛道因緣

⊙鄧 婷［天津中醫(yī)藥大學(xué)， 天津 300193］

作為“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，“琴學(xué)研究”不同于其他樂器的研究之處即在于不僅要對它的音樂特征有所關(guān)注，還要對它的人文屬性給予充分的重視。一部《全唐詩》不僅可以看見古琴蘊含中固有的儒家入世情結(jié)，文人的妙筆還向我們展現(xiàn)了唐代社會中它和仙、佛兩家已經(jīng)形成的歷史因緣。白居易筆下與古琴相關(guān)的詩篇是唐人借琴意象傳達與佛、道兩家因緣、情感的代表，是唐人從攜琴以入世到抱琴以退隱的情感漸變的展現(xiàn)。

琴 佛家 道家 白居易 唐詩

作為“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，古琴不僅是我國一件歷史悠久的樂器，還是中國古代文人雅士精神世界的一種寄托抑或價值符號，有著豐富的人文蘊含。僅從《全唐詩》①來看，我們不難發(fā)現(xiàn)，古琴傳至唐代已經(jīng)不僅是儒家眼中“無故不撤”的修身之器，承載著以樂興教的政治功能，還與禪的意境相連，與道家的仙話世界相關(guān)。也就是說，至少發(fā)展到唐代，古琴已經(jīng)與仙、佛兩家結(jié)下了不解之緣。

唐代政治氛圍相對自由，外交政策開放，開明的統(tǒng)治使唐代在整體上呈現(xiàn)思想上的兼容并包。僅從宗教發(fā)展來看，除了本土的道教以外，還有佛教、摩尼教、景教等外來宗教流行于世，而以佛、道兩家為主流教派。從思想影響來看，佛、道兩家呈現(xiàn)與儒家思想三足鼎立的局面?？梢哉f，這樣的社會氛圍為古琴與佛、道兩家結(jié)下因緣提供了條件，于是在文人的詩句中古琴意象順理成章地傳達出仙、佛兩家的內(nèi)容情感，而這種情感的流露以白居易筆下與古琴相關(guān)的詩歌為代表。

一、古琴的佛緣禪心

李山甫《寄衛(wèi)別駕》詩云：

曉屐歸來岳寺深，嘗思道侶會東林?；璩撂祗每唇?jīng)眼，蕭索凈名老病心。

云蓋數(shù)重橫隴首，苔花千點遍松陰。知君超達悟空旨，三徑閑行抱素琴。

這首詩向我們透露了這樣三個信息：首先，作者當(dāng)年曾和僧朋道友聚會東林；其次，不管昔日繁華與否，現(xiàn)在的詩人打算放下疲憊的身心，不問名利，頤養(yǎng)天年；最后，因為“空旨”是佛教用語，謂諸法皆空的真諦。所以說他的朋友已先他而超達悟世，過上了抱琴信步、不問世事的日子。歸納之，一首士大夫?qū)懙脑?，展現(xiàn)了唐代社會士、僧、道交往的畫面，而琴則是他們頓悟生活的良師益友?？梢姡徘俨粌H是《禮記》所說的儒家士人“無故不撤”的專利，在唐代它還和僧人有著某種聯(lián)系，而這種聯(lián)系并非是出現(xiàn)在李山甫詩中的個案，而是唐代普遍存在的一種社會現(xiàn)象。

需要指出的是，并不只是出自于詩僧之手的琴才打上了佛理禪機的印記，一些士大夫筆下的琴意象也被融入了與佛、禪相關(guān)的內(nèi)涵。比如王維的《東溪玩月》：“清燈入幽夢，破影抱空巒?；秀鼻俅袄?，松溪曉思難。”這種琴窗外恍惚淡然的意境正是佛家所謂身世兩忘、萬念皆寂的狀態(tài)。楊巨源也說：“禪思何妨在玉琴，真僧不見聽時心?！保ā渡郝犌佟罚┛梢娦⌒〉囊患芄徘倏梢匀菁{世間的大智慧，禪機不在事物，而在看事物的本心。而之所以讓士大夫也寫出這樣句子的原因在于他們平時和詩僧多有交往。郭紹林在《唐代士大夫與佛教》中說：“唐代儒釋交游是前代儒釋交游的繼續(xù)?！雹诙度圃姟芬捕嘤忻鑼懯咳撕蜕私Y(jié)下深厚友誼的作品。如鮑溶《送僧文江》：“吳王劍池上，禪子石房深。久慕白云性，忽勞青玉音。孤高知勝鶴，清雅似聞琴。此韻殊珍重，煩師出定吟?！痹诖嗽娙私枨僖庀笠再澴u高僧的孤高清雅，字里行間流露出欽佩羨慕之意。皎然的《夏日題鄭谷江上納涼館》說：“別館琴徒語，前洲鶴自群。明朝天畔遠，何處逐閑云?！庇迷~高遠卻情真意切，琴成為傳達離情的媒介，讀來感人至深。而就是在這種士人和僧人彼此的仰慕交往中，琴意象才在儒家之外擴大了自己的情感蘊含范圍，融進了佛的機緣、禪的意趣或哲理。另一個需要指出的是，士人和僧人之所以有密切交往的原因，不僅僅是因為唐代社會大背景下政策的支持、三教并立的氛圍和人與人的互相仰慕，還由于唐代近體詩在聲律方面的發(fā)展、完善得益于佛教的梵唄——這也為士與僧的交往提供了理由和可能?！斗ㄈA經(jīng)》云：“若使人作樂，擊鼓吹角貝，簫笛琴箜篌，琵琶鐃銅鈸，如是眾妙音，盡持以供養(yǎng)?！雹劭梢姡偕袑儆谝恍┏?jīng)所用樂器或也用來供養(yǎng)佛陀。于是我們或可做出這樣的推測：作為儒與釋交叉使用的樂器，古琴自然而然地身兼了兩種思想意識下的情感內(nèi)蘊。

二、古琴與仙風(fēng)道骨

所謂“仙鄉(xiāng)景已清，仙子啟琴聲”（李中《聽鄭羽人彈琴》），唐詩中有很多借“琴”寫仙風(fēng)道骨的現(xiàn)象。這主要是由于在唐代，道教被作為國教而備受推崇，于是在朝野信道學(xué)仙濃烈氣氛的影響下，琴由于與道士之間的密切聯(lián)系而被詩人灌注了慕仙求道抑或超然物外的情愫。又加之道教煉丹崇鶴之風(fēng)的影響，見于《全唐詩》這種情感的傳達多借助于“琴鶴”“琴藥”，琴與諸如山水、植物等組合意象來實現(xiàn)。如“夜半鶴聲殘夢里，猶疑琴曲洞房間”（顧況《從剡溪到赤城》），又如“琴彈碧玉調(diào)，藥煉白朱砂”（殷七七《醉歌》）?？磥?，琴不僅是士人眼中“無故不撤”的器具，還是崇尚道教之人推崇有加的器具之一。那么，琴和道教有怎樣的關(guān)系呢？

眾所周知，道教的思想主要源于先秦老莊的道家思想。雖然莊子的“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞師曠之耳，而天下始人含其聰矣”的說法似乎同儒家的禮樂治邦思想相悖，但那只是相對于“大音希聲”的至樂而言的。到了后世，道教成型之后，情況就發(fā)生了變化。據(jù)《太平經(jīng)》所言：“樂，小具小得其意者，以樂人；中具中得其意者，以樂治；上具上得其意者，以樂天地。得樂人法者，人為其悅喜；得樂治法者，治為其平安；得樂天地法者，天地為其和。”可見，作為一種宗教，為了宣講道義傳播自身，自然要利用音樂的渲染。我們姑且拋開伏羲、黃帝、素女這類神話中的人物不論，在后來道家所推崇的神仙中，如涓子、琴高、寇先等等也都與古琴有著密切聯(lián)系，于是陸龜蒙筆下高道士的形象也便有據(jù)可循了：“峨眉道士風(fēng)骨峻，手把玉皇書一通。東游借得琴高鯉，騎入蓬萊清淺中?！保ā陡叩朗俊罚?/p>

在道教，琴因仙話而得到了殊寵，深山中的道士又多以古琴養(yǎng)心煉氣，正所謂“新歲抱琴何處去，洛陽三十六峰西”（賈島《送張道者》）。故而，慕仙好道的士人們便自然而然地把自己的這種情愫融入到“琴”與山水意象的組合中，這誠如李白在《廬山遙寄盧侍御虛舟》所言：“早服還丹無世情，琴心三疊道初成?！绕诤孤袍蛏?，愿接盧遨游太清。”詩人把煉丹調(diào)琴作為自己的功課，字里行間傾注了對遨游太清的無限向往。于是我們說某種程度上，“琴藥”“琴鶴”、琴與山水組合而成的意象已成為表達詩人慕道求仙之情的一種手段，當(dāng)他們不能得意在廟堂以實現(xiàn)自己建功立業(yè)的理想時，道家游仙以歸隱山林、煉丹采藥、與琴鶴為伴的日子就成為他們失意時的一種祈盼和精神寄托。所以在大量的古琴詩中出現(xiàn)了以“琴”寫仙風(fēng)道骨的詩句并不是一種時代的偶然。而這也便是后來所謂“學(xué)仙者多能琴，習(xí)琴者亦好說仙”的道理。

值得注意的是，事實上道家對于琴的影響由來已久，早在先秦就有了老莊“大音希聲”的音樂思想，只是在儒家“樂教”與漢“獨尊儒術(shù)”思想的影響下，直至魏晉才在社會的大動亂中出現(xiàn)了將老莊思想灌注古琴從而用琴更多關(guān)注自然與生命意識的這種轉(zhuǎn)變。至唐雖然由于道教的影響使古琴意象在詩歌里有了仙風(fēng)道骨的情感內(nèi)涵，但這種情感在唐代士人的眼里是與儒家灌以古琴的“樂教”思想、琴德內(nèi)涵同時存在的。換言之，古琴內(nèi)涵在先秦與漢的時候儒家思想較濃，魏晉時道家思想較重，而至唐則出現(xiàn)了異于前代儒、道分明的現(xiàn)象，這一點體現(xiàn)在《全唐詩》里就是古琴意象身兼了儒家的入世與道家的超然物外思想。某種程度上它體現(xiàn)了一種文人情感的漸變，即得意在廟堂的士人以其入世、修身，失意在山林的士人以其為自詡仙風(fēng)道骨時的出世之伴。

三、白居易筆下古琴的方外思想

《全唐詩》中對古琴進行描述的作家不在少數(shù)，而以白居易所作數(shù)量為多，一百二十首，其中不乏以琴表達自己出世理想的詩句。這一方面體現(xiàn)了作者對琴的由衷喜愛，另一方面也可透過白居易筆下的古琴看出方外思想對他的影響。

那么何謂方外思想呢？在《莊子·大宗師》里孔子將自己稱為“游方之內(nèi)者”，于是在后世看來，孔子學(xué)說的繼承者，以兼濟天下為己任、積極入世的文人士大夫便是“方內(nèi)之人”，淡泊名利、尚超然物外者即稱“游方之外者也”。由于西漢之后，除了占統(tǒng)治地位的儒家思想，能夠與之相提并論的僅有以老莊為代表的道家思想和外來的佛教思想，又加之唐是儒釋道并立的時期，故而此處的方外思想即指道家、佛家影響下超然物外、淡泊名利的思想。如白居易《好聽琴》所說：“本性愛絲桐，塵機聞即空。一聲來耳里，萬事離心中。”修佛禪之法講求明心見性，達到禪悅的途徑即是忘卻塵世使心地空明、澄澈若無物。古琴的音質(zhì)素雅低沉，不加修飾的散音和泛音都有和人心性、清心的效果，其余音綿渺與走手音的大量留白都有配合本有慧根的人達到頓悟的作用，故白居易喜以絲桐之音理去塵機，用之清心參禪，玄機也便在此處。但我們通讀白居易的詩集很容易發(fā)現(xiàn)，琴不僅是作者用以通禪的工具，還常被用于修身悟道。如其《自喜》中所說：“自喜天教我少緣，家徒行計兩翩翩。身兼妻子都三口，鶴與琴書共一船。”又如《丘中有一士二首》中稱：“丘中有一士，守道歲月深。行披帶索衣，坐拍無弦琴?！弊髡咄ㄟ^對丘道士坐拍無弦琴以悟道的描寫表達了他對這種以琴悟道、逍遙快樂生活的向往，所以當(dāng)他發(fā)現(xiàn)多年宦游除卻一家三口，只有琴鶴與書相伴的時候不但沒有抱怨，反倒以“翩翩”之語狀這種狀態(tài)的逍遙輕松，以“自喜”為題表達這種生活給自己內(nèi)心帶來的滿足；“琴鶴”意象的出現(xiàn)透露了道家思想對作者這種豁達生活態(tài)度的影響。唐代習(xí)道修仙之風(fēng)日盛，通過道教的宣傳，人們腦海中的神仙世界是：“雪鶴舞階，靈仙歌舞；鸞翔翠羽，彩女吹簫……游宴之處，鼓樂天音，鳳笛龍簫，飛仙吹拍……長生國土、無變之鄉(xiāng)得如是?！笨梢娗?、鶴相伴是仙界才有的生活。由此，“琴鶴”意象也便成為文人心中仙家逍遙世界的象征，彈琴不僅可以悟道還可能通仙，而《自喜》中描寫的生活狀態(tài)在作者看來正是這種仙家才有的愜意生活的縮版，于是他非但不抱怨身世飄零，倒是暗自竊喜自己有這種清凈少緣的生活。可見道家思想影響下的這兩首詩歌，傳達出作者以琴習(xí)道的豁達胸襟。

但是行文至此，我們難免會有疑惑：作為儒家士大夫的典型代表，白居易筆下與古琴相關(guān)的詩歌卻向我們展露出作者不問世事、豁達超脫的內(nèi)心情感，這與儒家所謂的達則兼濟天下的入世情感不是背道而馳的嗎？在翻閱《白居易集》④之后我們發(fā)現(xiàn)白居易筆下以古琴寫方外思想的詩歌多作于其晚年，在其有兼濟天下理想之時，古琴是其眼中矯正夷聲亂華的工具。如其《法曲歌》云：“一從胡曲相參錯，不辨興衰與哀樂。愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵?！贝颂幍摹把罆纭敝艏唇柚干瞎徘賻煵篮蛶煏绻采玫墓徘?。面對胡曲興盛而華樂衰微的狀況，作者眼中的琴是承擔(dān)儒家樂教責(zé)任、扭轉(zhuǎn)胡樂亂華風(fēng)氣的器具。可見在作者有從政理想之時，他筆下的古琴也浸透著很深的入世情感；但是至其晚年，古琴則被濃重的方外思想浸染。這恰與作者前半生積極入世、宦海沉浮之后超脫出世的人生軌跡相吻合。由此我們推斷，之所以會產(chǎn)生以古琴傳達作者方外思想的現(xiàn)象，即是琴由于有與佛、道兩家相通的因緣而成為喜好音樂的作者晚年以之清心、避世的工具，他是在通過琴來體悟佛、道為大家營造的超曠、豁達的生命境界以洗盡久經(jīng)宦海的操勞、失望與疲憊。所謂“七弦為益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今”（《船夜援琴》），由于琴的平和沖淡的聲音能讓人忘卻世俗的煩惱，于是作者喜歡以琴為知音，體會操琴一曲、忘卻古今的清凈與愜意。特別是在晚年，以琴為友更增閑適之趣，如他所謂：“伴老琴長在，迎春酒不空?！保ā堕e臥寄劉同州》）又如：“共琴為老伴，與月有秋期?！保ā秾η俅隆罚┮郧僖魹榘?，感受其中的佛、道情趣正是久經(jīng)官場的作者晚年以方外思想為精神出口的體現(xiàn)，而這也恰是唐代士大夫不能得意于廟堂于是抱琴以退隱的生命歷程的印證與寫照。誠如其《詠懷》所說：“自從委順任浮沉，漸覺年多功用深。面上減除憂喜色，胸中消盡是非心。妻兒不問唯耽酒，冠蓋皆慵只抱琴。長笑靈均不知命，江籬叢畔苦悲吟?！笔聦嵣?，作為積極入世的儒家士大夫，白居易的政治理想是貞觀之治。由于敢于直言上諫，他于元和二年至六年充翰林學(xué)士并得到了憲宗的重用。但由于宦官吐突承璀的恃寵亂國，朝中很快出現(xiàn)了宦官壓倒耿直派大臣的現(xiàn)象，白居易很快遭遇貶謫。憲宗以下穆宗、敬宗等昏聵無能，朝政全由宦官把持。雖然在穆宗時白居易很快被召回，但對政治的失望讓他再也不愿為官。于是當(dāng)政治失意、理想受到現(xiàn)實的打壓之后，無意仕途、遠離政治斗爭的消極入世乃至避世的思想成為其日后心理狀態(tài)的主要基調(diào)，道家、佛家思想因此成為他尋找精神出口的寄托，超然物外的淡然情緒就成為其詩歌風(fēng)格的一種必然。古琴之中淡泊名利的情感內(nèi)蘊因為與作者的遠功利心理狀態(tài)相契合，因此古琴成為作者晚年用以清心和體佛悟道的器具，于是古琴中所傳達的方外思想的遠世理想也日漸突出。一句“妻兒不問唯耽酒，冠蓋皆慵只抱琴”，點出了作者以琴音洗盡前塵過往的曠達。當(dāng)經(jīng)歷了宦海的生死歷練，作者以琴音出世，洗去胸中是非，回顧往事終于大徹大悟，是佛、道思想的感染讓他發(fā)現(xiàn)以往的自己也如屈原之憂國憂民，因為參悟不透而終日在江畔苦苦悲吟。又如作者《贈客談》云：“上客清談何，幽人閑思自寥寥。請君休說長安事，膝上風(fēng)清琴正調(diào)?！痹诖耍腿丝谥械拈L安之事和作者膝上之琴形成了鮮明的對比，古琴作為遠離功名是非之心的象征，滲透了作者已無心仕途、清心寡欲的思想。而之所以產(chǎn)生這種現(xiàn)象是作者晚年受到佛、道思想以雅琴為伴，又好以琴音寫出世之心造成的。

白居易在《洛下寓居》中說：“夜窗幽獨處，琴不為人彈。……禪僧教斷酒，道士勸休官?！笨梢娛軙r代風(fēng)尚影響，在儒釋道三家思想并立的社會背景中，佛、道兩家思想都對其有所影響。而關(guān)于白居易的方外思想究竟是受佛還是道的影響深這一問題，陳寅恪的結(jié)論是說樂天“外雖信佛，內(nèi)實奉道”⑤；當(dāng)代學(xué)者陳引弛認(rèn)為白居易是“出道入佛的歸宿”⑥；喬象鐘、陳鐵民的《唐代文學(xué)史》則比較折中地認(rèn)為“比起道教來，佛教對白居易的影響要深刻得多”。而筆者認(rèn)為，雖然白居易古琴詩所體現(xiàn)的思想既有道之影響也有禪之意趣，但從古琴的審美實踐層面來看，白居易應(yīng)是受道家思想影響比較大。一個主要原因就是白居易與古琴相關(guān)的詩歌中的“無弦琴”意象。“無弦琴”意象雖與陶潛有著不解之緣，其源頭卻可溯至老莊思想?！端螘る[逸傳》：“潛不解音律，而蓄素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意。”⑦《晉書·隱逸傳》：“性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具，每有朋酒之會，則撫而和之，曰：但識琴中趣，何勞弦上聲?！雹鄰膶徝酪馊ど蟻砜?，陶潛所崇尚的“無弦琴”恰是老莊“得意忘言”以至于“物我兩忘”生命情懷的真實寫照。在這一思想影響下，陶潛所領(lǐng)悟到的撫琴全在體會其中意趣，琴之為物只是自己忘憂的呈現(xiàn)和寄托；琴之道，唯有生命真情之自然流露而全不關(guān)乎琴藝，體現(xiàn)在審美意識范疇即是一種入于道境的美，這種美在于由“有聲”之境界進于“無聲”之忘我的境界，由世俗的紛擾而進入了自己孤高不與俗同流的精神狀態(tài)，這就是其所說的“但識琴中趣，何勞弦上聲”的道理。唐人多有好俠崇古之風(fēng)，比如李白《戲贈鄭溧陽》所謂：“陶令日日醉，不知五柳春。素琴本無弦，漉酒用葛巾?！痹诖怂麄冄瞿教諠摰倪z風(fēng)，學(xué)了他的“無弦琴”，從審美角度來看卻是受到了老莊的影響，于是筆者大膽推斷，在白居易眼中道家對于古琴實踐和欣賞的影響較之佛家更大一些。如其《夜涼》所云：“露白風(fēng)清庭戶涼，老人先著夾衣裳。舞腰歌袖拋何處，唯對無弦琴一張。”可見其鼓琴之時更重視的是欣賞弦外的意趣和超然物外的心理。故而白居易的古琴方外思想應(yīng)該界定在以佛道之心出世，以沖淡、平和之心聆聽弦外之疏淡意趣、欣賞琴中所蘊含的淡泊名利與超然物外的思想。

綜上，作為文學(xué)與音樂兼善的偉大詩人，白居易筆下的古琴意象體現(xiàn)了唐代方外思想對于文人思想的浸染，是體現(xiàn)唐時古琴與仙、佛兩家因緣的代表。通過分析我們發(fā)現(xiàn)，白居易借古琴描寫方外思想的詩歌多集中于其出世以后的晚年，體現(xiàn)了他在失意于廟堂之后抱琴以歸隱的心理狀態(tài)。在其得意于廟堂有著很深的入世理想之時，古琴作為雅樂的象征是承擔(dān)拯救胡樂亂華社會現(xiàn)狀的工具，承擔(dān)著儒家樂教的責(zé)任；隨著作者宦海沉浮，在對政治逐漸失望、幾經(jīng)人生悲苦以后，佛、道思想逐漸成為其積郁精神的出口和人生的寄托，古琴也因之沾染了這種方外思想并成為他自娛修身的良師益友，被賦予了淡泊名利、超然物外的感情因素。此時作者更渴望在寂滅、清靜的心態(tài)下欣賞沖淡平和的弦外之音，注重古琴所具備的超然意趣。于是我們說，白居易筆下與古琴相關(guān)的詩篇不僅體現(xiàn)了唐代社會儒釋道精神的兼容并存，還體現(xiàn)了唐代文人從攜琴以入世到抱琴以退隱的心路情感的漸變，所謂“泠泠七弦上，靜聽松風(fēng)寒”（劉長卿《彈琴》）。作為“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，“琴學(xué)研究”不同于其他樂器的研究之處即在于我們不僅要對它的音樂特征有所關(guān)注，還要對它的人文屬性給予充分的重視。一部《全唐詩》不僅讓我們看見了古琴蘊含中固有的儒家入世情結(jié)，文人的妙筆還向我們展現(xiàn)了唐代社會中它和佛、道兩家已經(jīng)形成的歷史因緣。這對于當(dāng)今理解并繼承古琴文化的事業(yè)毫無疑問是有所裨益的。

① 彭定求等：《全唐詩》，中州古籍出版社1996年版。

② 郭紹林：《唐代士大夫與佛教》，河南大學(xué)出版社1987年版，第10頁。

③ 王昆吾、何劍平：《漢文佛經(jīng)中的音樂史料》，巴蜀書社2002年版，第10頁。

④ 顧學(xué)頡校點：《白居易集》，中華書局1979年版。

⑤⑥ 陳引弛：《隋唐佛學(xué)與中國文學(xué)》，百花洲文藝出版社2002年版，第84頁，第82頁。

⑦ 沈約：《宋書·隱逸傳》，中華書局2006年版，第3頁。

⑧ 《靖節(jié)先生集·誄傳雜識》，臺灣中華書局1981年版，第6頁。

[1]（清）楊宗櫻.琴學(xué)叢書·琴徐漫錄（卷一）[M].北京：中國書店，1998.

[2] 道藏（第十一冊）[M].北京、上海、天津：文物出版社、上海書店、天津古籍出版社，1988.

[3]喬象鐘，陳鐵民.唐代文學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1995.

作 者：鄧婷，天津中醫(yī)藥大學(xué)語言文化學(xué)院講師。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com

本文為天津市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃資助重點項目“唐代音樂思想與文學(xué)”階段性成果，項目號：TJZW 13—001