劉　芳(南京師范大學(xué)國際文化教育學(xué)院，江蘇南京　210000)

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從《張協(xié)狀元》曲調(diào)格律看早期南戲的律化傾向

劉芳
(南京師范大學(xué)國際文化教育學(xué)院，江蘇南京210000)

摘要：一般認(rèn)為，早期民間南戲的曲調(diào)并無格律，而從《張協(xié)狀元》的曲調(diào)格律分析可以看出，近三分之一的曲調(diào)基本符合格律要求，近半數(shù)的曲調(diào)在創(chuàng)作時(shí)具有格律意識(shí)。在唱出場(chǎng)引子時(shí)、有才學(xué)的腳色演唱時(shí)、抒發(fā)人物內(nèi)心情感時(shí)，早期南戲往往選擇有格律的曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作。這些格律范式不僅僅來自于成熟的詞調(diào)譜式，也是書會(huì)文人創(chuàng)作時(shí)對(duì)字聲規(guī)律的運(yùn)用和總結(jié)，一方面體現(xiàn)了民間曲調(diào)在南戲中的律化傾向，一方面也為文人南戲的律化提供了基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：《張協(xié)狀元》；曲調(diào)格律；早期南戲；律化

南戲是我國最早的成熟戲曲形式，它為明清傳奇的興盛提供了深厚的文學(xué)、藝術(shù)基礎(chǔ)。眾所周知，明清傳奇的曲律要求十分精研，如明黃周星《制曲枝語》云：“詩降而詞，詞降而曲，名為愈趨愈下，實(shí)則愈趨愈難。何也？詩律寬而詞律嚴(yán)，若曲，而倍嚴(yán)矣，按格填詞，通身束縛，蓋無一字不由湊泊，無一語不由扭捏而成。故余謂故曲之難有三：葉韻一也。合調(diào)二也。字句天然三也。嘗謂之語曰：‘三仄更需分上去，兩平還要辨陰陽?！娕c詞曾有是乎？”[1]傳奇格律之嚴(yán)，古人今人并無異議。然而對(duì)于傳奇的前身——南戲的曲律，學(xué)界則一般認(rèn)為其調(diào)大多來自民間俗曲，并無格律字聲要求。

古人對(duì)南戲曲律往往報(bào)以批評(píng)態(tài)度，如祝允明在《猥談》中說：“數(shù)十年來,所謂‘南戲’盛行,更為無端。于是聲音大亂。一蓋已略無音律腔調(diào)。”[2]王驥德在《曲律》中也認(rèn)為：“南曲無問宮調(diào),只按之一拍足矣,故作者多孟浪其詞,至混淆錯(cuò)亂,不可救藥?！盵3]現(xiàn)代學(xué)界一般也認(rèn)為民間南戲并無格律，南戲采用了民間歌謠“依腔傳字”的演唱方式，即以固定的旋律來套唱不同的文字。民間歌謠定腔不定字聲，曲文的字?jǐn)?shù)能為曲調(diào)的旋律大致容納即可。因此民歌俗曲的同支曲調(diào)，只需句式與字?jǐn)?shù)保持大體相同，對(duì)字聲卻幾乎沒有要求。學(xué)界一般觀點(diǎn)為：南戲曲調(diào)與民間歌謠一樣，只需字?jǐn)?shù)符合樂句長短，不必顧及曲文的平仄、韻律等。

確然，考察南戲曲調(diào)，隨處可見失律、同名曲調(diào)字聲不同的情形，然而詳細(xì)對(duì)照每一調(diào)，卻又不能簡(jiǎn)單以“不合律”來概括早期民間南戲的格律特征。特別是，不能片面以傳奇的曲律、近體詩律去考察南戲曲律，錢南揚(yáng)先生曾云：“明人不懂得格律在隨時(shí)發(fā)展,往往把昆山腔之律去衡量戲文，覺得戲文處處不合律,便誤當(dāng)它是沒有格律的,并舉這句‘也不尋宮數(shù)調(diào)’為證據(jù)……不知這里的意思是說：看一本戲文的好壞，不要著眼于科渾，也不要著眼于宮調(diào)，首先應(yīng)該從它的內(nèi)容來判斷，不是說：無宮可尋,無調(diào)可數(shù)。明人研究學(xué)問的粗枝大葉，往往如此，別人不必說，賢如徐渭，也在所不免”[4]。錢先生又于《戲文概論》云：“戲文的格律是隨時(shí)隨地在發(fā)展，愈到后來愈嚴(yán)格。明人卻以為格律是天經(jīng)地義，一成不變的。把自己時(shí)代的格律，去衡量百數(shù)十年前的戲文，自然格格不入?！盵5]這說明我們不能簡(jiǎn)單地把南戲曲調(diào)和南曲曲譜的“正格”進(jìn)行簡(jiǎn)單對(duì)照，而有必要對(duì)早期南戲曲律進(jìn)行細(xì)致考察分析，研究其格律特征。《張協(xié)狀元》是我國現(xiàn)存的最早南戲作品，也是公認(rèn)的“民間文學(xué)”，其中保存了大量南宋流行于溫州一帶的曲調(diào)，本文旨在分析《張協(xié)狀元》的曲律，試圖揭示早期南戲的真實(shí)格律面貌。

一、《張協(xié)狀元》曲調(diào)的合律與失律

《張協(xié)狀元》的曲調(diào)來源，已有眾多學(xué)者作過統(tǒng)計(jì)分析，其結(jié)論基本證明了徐渭所論：“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠?！盵6]因此，南戲曲律也呈現(xiàn)出一種“守文人詞律”“合民間曲律”“自由不律”的雜糅狀態(tài)。我們考察《張協(xié)狀元》的曲律，既要對(duì)照同名的詞曲律，也要在文本內(nèi)部進(jìn)行同調(diào)對(duì)照，并結(jié)合近體詩律的要求“重音節(jié)平仄相生”“一三五不論、二四六分明”分析其格律。因此本文對(duì)《張協(xié)狀元》曲調(diào)格律分析主要采用以下方式：其一、將《張協(xié)狀元》中的曲調(diào)與《欽定詞譜》《欽定曲譜》《南曲九宮正始》《南詞定律》及作為文人南戲的《琵琶記》《金釵記》《拜月亭》中的同名（或者名稱近似）的曲調(diào)進(jìn)行格律對(duì)比；其二、在《張協(xié)狀元》內(nèi)部進(jìn)行同名曲調(diào)對(duì)比，判斷其是否有相對(duì)規(guī)律的格律范式；其三、如果曲調(diào)格律不合譜，則按照近體詩律“重音節(jié)平仄相生”的規(guī)律判斷，即考察句中重音節(jié)格律是否按“仄仄平平仄”“平平仄仄平”“平平平仄仄”“仄仄仄平平”等近體詩句格律安排，即該句是否為“律句”。

然而，借鑒近體詩律考察曲調(diào)格律，絕不能拘泥于近體詩律的“拗句”概念，認(rèn)為連平、連仄定為失律，因?yàn)樵~曲這樣的音樂文學(xué)，有時(shí)需根據(jù)音樂選擇字聲，“拗句”往往正是合律處，《詞譜·凡例》云：“詞有拗句，猶關(guān)音律?！盵7]如詞調(diào)中“夢(mèng)也夢(mèng)也夢(mèng)不到”，曲調(diào)中“這苦說不盡”（《琵琶記》）、“一似孟德耀”（《荊釵記》）這樣的仄聲連用，亦不罕見，而重音節(jié)平仄不交替者，如“仄平仄平”“平仄平仄”之類，更是所在多有，不能以之為失律。所以《張協(xié)狀元》的曲調(diào)是否合律，要綜合各方面因素考察，主要是通過對(duì)照相關(guān)詞曲律和同調(diào)前腔得出結(jié)論，以近體詩律為輔助考查方式。

另外，有一些曲調(diào)既無詞曲調(diào)對(duì)照，又無本劇他調(diào)參照，更不合詩律，如【涼草蟲】【思春園】【菊花新】【后袞】【歇拍】【終袞】【斗黑麻】【福清歌】【摶山子】【絳羅裙】【呼喚子】【臺(tái)州歌】【天下樂】【打球場(chǎng)】【過綠襕踢】【林里雞】【桃柳爭(zhēng)放】等，不納入本文考查范圍。

1．部分曲調(diào)完全符合或基本符合格律要求（以《欽定詞譜》格為參照），有如下類別

（1）合詞律

《張協(xié)狀元》中并不乏完全合律的曲調(diào)。其中相當(dāng)一部分符合宋代文人詞律。如第二出生出場(chǎng)所唱【燭影搖紅】：

【燭影搖紅】詞體正格為短調(diào)，周邦彥改為長調(diào)【燭影搖紅】：

香臉輕勻，黛眉巧畫宮妝淡。風(fēng)流天付與精神，全在嬌波轉(zhuǎn)。早是縈心可慣。那更堪、頻頻顧盼。幾回得見，見了還休，爭(zhēng)如不見。 燭影搖紅，夜闌飲散春宵短。當(dāng)時(shí)誰解唱陽關(guān)，離恨天涯遠(yuǎn)。無奈云收雨散。憑闌干、東風(fēng)淚眼。海棠開后，燕子來時(shí)，黃昏庭院。（《欽定詞譜》435頁）

除多數(shù)個(gè)襯字，其余格律精合嚴(yán)守。這是開場(chǎng)所唱，為“引子”，一般南戲、傳奇引子多用宋人詞，并守宋詞格律，此規(guī)則從早期民間南戲便已開始。除了“引子”，戲中亦有一些合詞律的曲調(diào)。

第9出，生唱【糖多令】：

劫去我盤纏，皮肉①所引曲例中, 下劃線為失律處打恁穿。一身如、水沒些綿。今夜更無存宿處，我拚一命、赴黃泉！

詞體【糖多令】正格：

蘆葉滿汀洲。寒沙帶淺流。二十年、重過南樓。柳下系船猶未穩(wěn)，能幾口、又中秋。（《欽定詞譜》896頁）

除了“肉”字出律，其余皆守。這類與文人詞律相符合的曲調(diào)有【燭影搖紅】【望遠(yuǎn)行】【七娘子】【糖多令】【水調(diào)歌頭】【女冠子】（第15出、第22出）、【青玉案】【生查子】【搗練子】【臨江仙】【虞美人】【滿江紅】【鳳時(shí)春】【小重山】【浪淘沙】【女冠子】【粉蝶兒】【行香子】【武陵春】【酷相思】【風(fēng)入松】【卜算子】【河傳】等24首。其中【女冠子】（第15出）與詞短調(diào)同，第22出與【女冠子】慢詞大致相同而變尾，兩處并非同一調(diào)，但都守律。

除了這24首外，《張協(xié)狀元》中句格繼承自宋詞的曲調(diào)還有【賣花聲】【似娘兒】【黃鶯兒】【憶秦娥】【喜遷鶯】【望梅花】【剔銀燈】（即攤破南鄉(xiāng)子）、【繞池游】【鶴沖天】【夏云峰】【醉太平】【三臺(tái)令】12首（其中【賣花聲】部分合律，其余11首雖然字格與宋詞相同，但不合律），也就是說，大半承自文人詞調(diào)的南戲曲調(diào)在繼承字句格的同時(shí)，也繼承了詞的聲律規(guī)則。

（2）合曲律

一些曲調(diào)不合詞律或者不見于文人詞，但與后世曲譜中所載曲律相合。如第46出，生出唱【蠻牌令】：

一意要讀詩書，一望改換門閭。一路到京里、受鉗錘，一查打得渾身破損，一妻濟(jì)不得吾儒。一舉早題雁塔，第一是張葉，方表勤渠。

曲調(diào)【蠻牌令】正體：

得遇艷陽時(shí)，妝點(diǎn)鬢云垂。一從春去了、在疏籬?？臻L得冰肌素姿，何時(shí)到金屋鴛幃。雕闌畔，曲檻西，漫嗟繁杏，空傲荼蘼。（《進(jìn)梅諫傳奇》《康熙曲譜》卷十）

其中“一舉早題雁塔”和“雕闌畔，曲檻西”結(jié)構(gòu)不同，平仄為“仄仄○仄平仄仄”，符合重音節(jié)（即二四六）平仄相生規(guī)則，不能認(rèn)為失律。全調(diào)僅兩字不合，故此首【蠻牌令】基本合律。除了出場(chǎng)曲調(diào)有合律者，場(chǎng)中亦有曲調(diào)合律，如第21出，丑唱【駐馬聽】：

伊看我孩兒，似這月里嫦娥到強(qiáng)似它。亞爹孩兒全沒，老來惟憑著，你門一個(gè)。（外、后）未知爹爹那雅意要如何，早言一句說交破。（丑）你休得誤人呵，莫教我女、青春過。（外）

曲譜載正格：

書寄鄉(xiāng)關(guān)。說起教人心痛酸。八旬爹媽，兩月妻房，萬水千山。啼痕緘處翠綃斑。夢(mèng)魂飛繞銀屏遠(yuǎn)。報(bào)道平安，一家賀喜、再相見。（《康熙曲譜》卷三《琵琶記》）

全曲僅有“老”字、“你門一個(gè)”兩處不合曲律，其余部分重音節(jié)字聲皆合曲律。全劇終似這樣符合曲律的曲調(diào)有【西地錦】【普天樂】【蠻牌令】【紫蘇丸】【風(fēng)馬兒】【新水令】【一枝花】（第37出）、【出隊(duì)子】【步步嬌】【借黃花】【駐馬聽】【窣地錦襠】【探春令】【福馬郎】【江頭送別】【迎仙客】等16首。

（3）與詞曲律不同，但前后數(shù)調(diào)一致

【金蓮花】【西地錦】【祝英臺(tái)近】3首，與曲譜所載曲調(diào)格律并不一致，但在《張協(xié)狀元》里卻格律一致。可以推測(cè)在當(dāng)時(shí)一些南戲曲調(diào)有自己的格律規(guī)則。特別是【祝英臺(tái)近】，其句格不是南曲，而是宋詞上片接下片換頭。從它的句格來看，這首【祝英臺(tái)近】在宋詞和南曲之間起到了承上啟下的作用，其格既不同于宋詞，也不同于南曲，但在本劇中格律基本相一致。如：

【祝英臺(tái)近】畫堂深，人悄悄，春入杏花梢。膏雨弄晴，蝶粉蜂黃，相傍養(yǎng)花時(shí)候。（后）碧藻，翠荇水底牽風(fēng)，魚游池沼。（合）畫欄邊，來往游人嬉笑。（外）

【同前換頭】時(shí)倒，粉墻低，曲徑窈，一段景偏好。小院邃亭，一蔟神仙，珠翠鎮(zhèn)相圍繞。（后）聽道，賣花聲過橋西，奇葩爭(zhēng)巧。（合）亂鶯啼，遷著喬林聲鬧。（外）

【同前換頭】清曉，侍婢不惜千金，相呼斗百草。遺珥墮簪，（合）蹙著秋千，不禁笑語聲高。（后）夭桃，遍開渾若燒空，雛禽時(shí)叫。睹景處，覺得奴心煩惱。

以首調(diào)為準(zhǔn)，第二換頭有一字不合，第三換頭有四字不合。其字聲基本符合一定規(guī)律?！疚鞯劐\】【金蓮花】情況與之類似。

（4）無對(duì)應(yīng)詞曲譜，但數(shù)曲一致

另有部分曲調(diào)，雖然沒有對(duì)照詞曲律，但首腔和【同前】格律基本一致，可以認(rèn)為已經(jīng)形成了相對(duì)穩(wěn)定的曲律。如第8出凈唱：

【復(fù)襄陽】一步又一步，一步又一步。檐兒擔(dān)不起，怎趕得程路？氣力全無，汗出悄如雨。尚有三千里，怎生行路！

【同前】一步遠(yuǎn)一步，一步遠(yuǎn)一步。你與我同出路，也被人欺負(fù)。遇著強(qiáng)人，你門怎區(qū)處？把擔(dān)仗錢和本，便與它將去。

兩調(diào)基本一致，僅有“出”“門”二字不合?！吧杏腥Ю铮跎新贰薄皳?dān)仗錢和本，與它將去”等句，不但上下相合，而且字聲“仄仄平平仄，仄平仄仄”也符合聲律的基本規(guī)則，顯然是經(jīng)過了精心的安排，已不全然是平仄不拘的“隨心令”了。似這樣首調(diào)與前腔對(duì)照合律的曲調(diào)有【復(fù)襄陽】【添字尹令】【賺】（第20出）3首。

（5）符合詩律平仄相生規(guī)則

另有【犯思園】【薄媚令】2首，無對(duì)照格律，但重音節(jié)平仄相生，顯然合律。如第8出生上唱【薄媚令】：

愁多怨極，歷盡萬千滋味。幸?guī)兹丈戆裁鈶]。（旦上接）聽得傍來，無事使奴暗喜。（合）又值那雪晴雨霽。

平平仄仄，仄仄仄平平仄，仄仄仄平平仄仄。平仄仄平，平仄仄平仄仄。仄仄仄仄平仄仄。

2．一些曲調(diào)部分合律

《張協(xié)狀元》中有一部分曲調(diào)，其中數(shù)句合律，其余則自由不律。有幾種情形：（1）關(guān)鍵句子合律

第24出，生出唱【望吾鄉(xiāng)】：

家住西川，回首淚暗垂。中途怎知人劫去，娶它貧女是不得已。幸然脫此處，都成在，眼下里，盡總是繁華地。

此調(diào)與曲調(diào)正格比對(duì)，頭尾處合律，如“都成在，眼下里，總是繁華地?！迸c《南詞定律》卷四收《拜月亭》【望吾鄉(xiāng)】末句“一朝里，身顯跡。受賞加官職?！盵8]重音節(jié)格律穩(wěn)合。

再如第30出，旦凈聯(lián)唱【山坡里羊】【同前】，其中第二句和末句二曲吻合，可知合律。如：

知它你是及第？知它你是及第？……別也別來斷信息，斷信息。

阿公也恁歡喜，阿婆也恁歡喜?！匾蔡貋戆葙R喜，拜賀喜。

其中重音節(jié)處平仄相同，其余句子則相差較多。

（2）幾個(gè)腳色聯(lián)唱，某些腳色唱詞合律

有些曲調(diào)根據(jù)不同的腳色處理合律與否，如第29出【醉太平】，后唱部分合律，其余腳色唱詞不合律。后所唱律句如：

誰知到此，情一似鳳孤鸞只。

紅樓數(shù)里，不道有人戚戚。

樓頭那日，不相逢怎有這場(chǎng)憂憶？

奴今自覺，心如絮飯又那曾吃得。

再如第40出【上堂水陸】，首腔前腔共四曲，前兩曲生末合唱，格律吻合，后兩曲丑凈合唱，格律不合。

（3）首曲合律，【同前】不合律

第41出旦生聯(lián)唱：

【秋江送別】徐徐步野徑，曉痕青柳弄金。東風(fēng)尚料峭，麗日升寒漸輕。（生出）記得年時(shí)投上國，早一年珠淚冷。此山又登，此身漸亨，是你否極還泰生。（旦）

【同前】山高處個(gè)人，好似奴家張解元。（生）山腳下個(gè)人，似貧女衣恁單。（旦）天愿得兒夫廝撞見，問冤家心恁底偏。（生）是貧女來。（旦）是張解元，我今日會(huì)重見面！

第一曲旦唱前四句格律嚴(yán)整，生出場(chǎng)五句亦符合平仄規(guī)律。后一曲某些句子合律，而“山高處個(gè)人，好似奴家張解元”“山腳下個(gè)人，似貧女衣恁單”這樣的口語字聲便無規(guī)則。再如第49出，外、旦、后、凈出聯(lián)唱【一枝花】合律：

孩兒過來，試出幽閨，徐步花街。（旦出）喜奴今日會(huì)開懷，是這花如錦，柳垂帶。（后凈出合）穿紅度綠，折朵奇葩帶，奇葩帶。

而后面三首【同前】處處失律。

（4）合唱處合律

第18出，旦生離別時(shí)合唱【孝順歌】。四句合唱為：

（合）怎得盤纏，盤纏到得宸京。

（合）共樂歡諧，歡諧共樂平生。

（合）辦與衣衫，一路免得身寒。

（合）宛轉(zhuǎn)些添，回來自當(dāng)償還。

格律基本一致。再如第41出生旦合唱【刮鼓令】，合唱句合律，為：

緣何一向便生嗔？你門直是沒前程。

前生已結(jié)今生分。通宵里飲芳樽。

經(jīng)統(tǒng)計(jì)，部分合律的曲調(diào)有【望吾鄉(xiāng)】【紅芍藥】【大圣樂】【金錢花】【豆葉黃】【哭梧桐】【刮鼓令】【孝順歌】【卜算子】【大圣樂】【斗虼麻】【醉太平】【山坡里羊】【賣花聲】【亭前柳】【哭梧桐】【上堂水陸】【秋江送別】【刮鼓令】【香遍滿】【金牌郎】【馬鞍兒】【纏枝花】【一枝花】（第49出）、【生姜牙】【和佛兒】【越恁好】27首。

3．許多曲調(diào)與詞譜、曲譜對(duì)比后，發(fā)現(xiàn)不合譜中范式，亦不合近體詩律，這些曲調(diào)有幾種情形

（1）與宋詞調(diào)句格相同，但不合詞譜律，亦無明顯的格律規(guī)則

這類曲調(diào)有【似娘兒】【黃鶯兒】【憶秦娥】【喜遷鶯】【望梅花】【剔銀燈】（即【攤破南鄉(xiāng)子】）、【繞池游】【鶴沖天】【夏云峰】【醉太平】【三臺(tái)令】11首。

（2）與明傳奇曲調(diào)句格近似，但不合曲譜律

這類曲調(diào)計(jì)有【太師引】【懶畫眉】【錦纏道】【哭妓婆】【趙皮鞋】【山坡羊】【神仗兒】【字字雙】【雙勸酒】【川撥棹】【桃紅菊】【江兒水】【鎖南枝】【忒忒令】【朱奴兒】【紅衫兒】【賺】（第14出）、【尾聲】（第14出、第20出）、【大影戲】【縷縷金】【紅繡鞋】【尹令】【柰子花】【醉落魄】【四換頭】【上馬踢】【麻郎】【神仗兒】【吳小四】【十五郎】【金蕉葉】【沉醉東風(fēng)】【烏夜啼】【趙皮鞋】【夜游湖】【五韻美】【漿水令】【斗雙雞】【紅繡鞋】40首。

（3）句格不同于宋詞、南曲，首調(diào)與“同前”格律不同

這類南戲曲調(diào)有【胡搗練】【叨叨令】【五更傳】【麻婆子】【花兒】【五方神】【賞花宮序】【川鮑老】【犯櫻桃花】【福州歌】、【油核桃】【五方鬼】【獅子序】【賀筵開】【金蓮子】【添字賽紅娘】【賽紅娘】【排歌】【荷葉鋪水面】【獅子序】（第20出）、【滴漏子】【雁過沙】【五方神】【香柳娘】【太子游四門】【鵝鴨滿渡船】【紅納襖】【引番子】【幽花子】共29首。

以上曲調(diào)，第三類29首屬于從《張協(xié)狀元》中內(nèi)部考察，發(fā)現(xiàn)其聲律變化全無規(guī)律，隨心所欲者。這些曲調(diào)可以確定是尚未形成固定格律的，它們也代表了文人口中的“里巷歌謠”“隨心令”。這些曲調(diào)在南戲進(jìn)入文人視野，由文人參與創(chuàng)作后，也逐漸有了固定的格律范式，但至少在《張協(xié)狀元》中，還是處于比較自由的狀態(tài)。另外一部分在《張協(xié)狀元》中與詞譜、曲譜范式不合的曲調(diào)（51首），其格律僅僅是不合文人詞曲格律，由于南戲音樂的失傳，我們也并不能據(jù)此得出它們?cè)趧?chuàng)作時(shí)沒有格律意識(shí)，聲律安排完全自由的結(jié)論。

因此，在本文所統(tǒng)計(jì)《張協(xié)狀元》可以考察格律的153個(gè)曲牌中，合律或基本合律的共有46首，部分合律者27首，不能確定是否有格律者51首，確定不合律者僅29首。如此，則有格律意識(shí)的曲調(diào)和無律曲調(diào)至少數(shù)目相當(dāng)，顯然不能從《張協(xié)狀元》得出早期南戲沒有格律，完全是以樂傳辭、不講平仄的民間俗曲之結(jié)論。

二、《張協(xié)狀元》曲調(diào)合律特征

《張協(xié)狀元》的曲調(diào)至少有近一半具有格律意識(shí)，說明它的作者“書會(huì)才人”在創(chuàng)作時(shí)會(huì)根據(jù)不同的情形來決定格律的嚴(yán)格程度，在某些情況下，需要嚴(yán)守格律或者部分守律，在某些情況下，不需要顧及字聲，可以自由填入大體符合字?jǐn)?shù)的文辭即可。其守律情形呈現(xiàn)出與明清傳奇追求調(diào)調(diào)合律的不同特征，體現(xiàn)了民間文學(xué)開始走向律化的初級(jí)階段的格律面貌。

1．腳色不同，格律要求不同

《張協(xié)狀元》中的腳色有生、旦、末、凈、丑、貼、外七種。腳色不同，其唱詞的格律要求也不盡相同。各個(gè)腳色獨(dú)唱曲調(diào)合律與否分類情況見表1。

表1　腳色獨(dú)唱曲調(diào)合律情況

從上表明顯可見，生、末兩個(gè)腳色的唱詞格律要求更高。生飾演具有狀元之才的張協(xié)，自可出口成章，他出場(chǎng)所唱的曲調(diào)，基本符合格律要求。副末開場(chǎng)所唱諸宮調(diào)，基本采用詞調(diào)，且合詞律，末飾演客商、土地神、判官、學(xué)子、士子等人物時(shí)，所唱曲調(diào)亦基本合律，僅在作李大公、門子且和凈合唱時(shí)，才不守格律。除了生、末唱詞往往有律，外、后二腳作夫人、勝花出場(chǎng)時(shí)也唱律曲，符合她們名門淑女的身份。與此類有學(xué)識(shí)、身份的腳色相對(duì)，旦的唱詞則僅有7首合律，11首不合律，符合貧女自幼失怙、居住破廟的身份。而凈、丑的獨(dú)唱?jiǎng)t基本不合律。丑在劇中的作用是插科打諢，因此即便丑作王德用出場(chǎng)，也唱俚曲而不守律。因此，《張協(xié)狀元》的曲律隨著人物學(xué)問、出身的不同而嚴(yán)疏各異，有學(xué)問、書香門庭者唱律曲較多；貧女村婦小二等民間百姓唱非律曲較多。

2．人物出場(chǎng)多用律曲，劇中多用非律曲

南戲開后世傳奇之先，人物出場(chǎng)一般需唱“引子”，或表明身份，或抒發(fā)情感。而“引子”一般采用當(dāng)時(shí)已經(jīng)有固定格律的詞調(diào)以及律化的曲調(diào)，如萬樹《詞律》云：“南曲之引子與詞同者將六十調(diào),是詞曲同源也。況詞之變曲,正宋元相接處。”[9]在南戲盛行時(shí)，并無后世魏良輔改革昆曲后的“以字行腔”唱法，因此入劇的“引子”必然可依照相對(duì)固定的旋律唱。而詞律為這些“引子”的創(chuàng)作提供了成熟的范式，因此人物出場(chǎng)的“引子”多用律曲。如生唱第9出【七娘子】、第18出【水調(diào)歌頭】、第22出【女冠子】、第34出【青玉案】、第40出【河傳】、第46出【蠻牌令】、第48出【生查子】、第53出【紫蘇丸】，都是上場(chǎng)先唱之曲。另外，本劇引子中生唱第24出【望吾鄉(xiāng)】、第51出【紅芍藥】部分合律，僅【似娘兒】【太師引】二首生唱引子不律。

若數(shù)人同上唱引子，此類在《張協(xié)狀元》中全部合律，如第5出【行香子】（外凈上場(chǎng)）、第6出【借黃花】（旦末出場(chǎng)）、第12出【酷相思】（生旦上場(chǎng)）、第14出【薄媚令】（生旦上場(chǎng)）、第17出【風(fēng)入松】（外后出場(chǎng)）、第21出【粉蝶兒】（外后丑出場(chǎng)）、第24四出【窣地錦襠】（末丑出場(chǎng)）、第25出【探春令】（外后出場(chǎng)）、第42出【臨江仙】（后凈丑末出場(chǎng)）。

全劇不律的出場(chǎng)引子僅有第31出【似娘兒】（生出場(chǎng)）、第36出【太師引】（生出場(chǎng)）、第26出【黃鶯兒】（旦出場(chǎng)）、第35出【喜遷鶯】（旦出場(chǎng)）、第42出【錦纏道】（旦出場(chǎng)）、第16出【剔銀燈】（神出場(chǎng)）、第19出【麻婆子】（凈出場(chǎng)）、第29出【花兒】（凈作賣《登科記》者出場(chǎng)）、第33出【五方神】（凈作山神出場(chǎng)）、第40出【川撥棹】（外作夫人出場(chǎng)）10首，其余每一場(chǎng)單人出場(chǎng)、眾人出場(chǎng)所唱曲計(jì)24首，都基本合律或部分合律。

而完全合律的曲調(diào)47首中，僅有【西地錦】【普天樂】【糖多令】【搗練子】【臨江仙】【虞美人】【小重山】【浪淘沙】【犯思園】【粉蝶兒】【千秋歲】【武陵春】【復(fù)襄陽】【祝英臺(tái)近】【祝英臺(tái)序】【添字尹令】【賺】（第20出）、【駐馬聽】【福馬郎】【卜算子】【江頭送別】【金蓮花】【迎仙客】23首約一半不是引子，其余24首均是腳色出場(chǎng)所唱。

若在劇中數(shù)人同唱一支曲，而又有丑、凈出現(xiàn)，那么此曲基本是不合律的。如第4出【川鮑老】（丑末生）、第5出【犯櫻桃花】（外生凈末丑）、第8出【福州歌】（凈末）、第10出【五方鬼】（末凈丑）等34首。所以在《張協(xié)狀元》中，引子大半數(shù)為律曲，劇中所唱多半為非律曲。

3．抒情多用律曲，敘事曲多不律

如前所述，腳色上場(chǎng)所唱“引子”多用律曲，而“引子”則往往是抒情之曲。如勝花上場(chǎng)所唱【金錢子】：

桃杏儀容，不覺又年笄歲。畫堂中隨它伴侶，聽這別院笙歌，管弦聲沸。驀忽心閑，小樓東欄桿鎮(zhèn)倚。

此曲與閨情詞格調(diào)無異，都是抒發(fā)閨中少女的傷春心緒。又如第34出生出唱【青玉案】：

綠袍乍著皇恩重，對(duì)答如流圣顏動(dòng)。謾接絲鞭成何用？思之貧女，要成鸞鳳。近日渾如夢(mèng)。

則是抒發(fā)張協(xié)中狀元之后的胸中抱負(fù)和對(duì)情感的混亂。

除了抒發(fā)感情的“引子”之外，劇中也僅有抒情之處才用律曲，如第20出旦唱【臨江仙】一曲：

一堂神道你須知：我門非別底，你不是男兒！

此曲僅用詞調(diào)最后三句，錢南揚(yáng)先生注云：“凡遇悲苦的戲情時(shí)，引子可作尾聲用?！盵10]此處旦抒發(fā)憤懣傷懷之情，故選取有固定格律的引子唱。又如王勝花和其母抒情所唱【祝英臺(tái)近】、第7出生唱【望遠(yuǎn)行】等，都是借景抒情之作，因此選擇律曲。若眾人對(duì)話、鋪敘故事處，則多用非律曲。

綜上而言，南戲的曲調(diào)系統(tǒng)中，有固定格律的“宋人詞”“律曲”以及無固定格律的“里巷歌謠”是并存的。書會(huì)才人在創(chuàng)作時(shí)，會(huì)按照不同的人物、不同的情節(jié)需求和在每一場(chǎng)不同的時(shí)間位置來選擇曲調(diào)的種類。有三類情形傾向于使用律詞律曲，一是出場(chǎng)引子處，二是有身份、有才學(xué)的人演唱時(shí)，三是表達(dá)劇中人物的情感時(shí)。在這三種情形下，作者一般會(huì)選擇有成熟的格律范式的詞曲調(diào)，可以方便地依據(jù)前人成式進(jìn)行創(chuàng)作。與之相反，在劇中敷衍情節(jié)時(shí)、沒有文化背景的人物演唱時(shí)，作者往往自由選擇曲調(diào)，不過，這類情形下，很少出現(xiàn)格律已然被規(guī)范、被人們接受了的習(xí)見詞調(diào)，而多采用當(dāng)時(shí)的新生曲調(diào)和民歌小曲，作者在創(chuàng)作時(shí)也不太考慮平仄相生等基本的格律規(guī)則，只需要按照句子的長短填字即可。

三、早期南戲律化傾向及其原因

從上文分析來看，由書會(huì)文人所創(chuàng)作的早期南戲已然不僅僅是“里巷歌謠”“村坊小曲”“隨心令”了，體現(xiàn)出了一些“律化”的傾向。一方面，民間南戲繼承了兩宋期間廣為流行的文人詞調(diào)用作引子，在繼承字格、句格的同時(shí)，也繼承了詞調(diào)的字聲平仄規(guī)律。另一方面，一些當(dāng)時(shí)新出現(xiàn)的、由民間歌曲而來的曲調(diào)，也有部分律化或完全律化的情形。這些格律并不是上層文人在曲譜、詞譜中制定的，而是書會(huì)文人在創(chuàng)作時(shí)自覺運(yùn)用的。如上文統(tǒng)計(jì)的“符合曲律”的16首，其時(shí)尚無曲譜，那么這些曲律規(guī)范顯然是南戲的作者自己總結(jié)、自覺遵守的，而且如【西地錦】【普天樂】【蠻牌令】【紫蘇丸】【風(fēng)馬兒】【新水令】【一枝花】（第37出）、【出隊(duì)子】【步步嬌】【借黃花】【駐馬聽】【窣地錦襠】【探春令】【福馬郎】【江頭送別】【迎仙客】這類曲調(diào)格律，也影響了日后文人南戲《荊釵記》《琵琶記》等的創(chuàng)作，成為了一批固定的格律范式，為曲體的律化提供了基礎(chǔ)。

早期南戲雖源于民間、流行于民間，但仍然呈現(xiàn)出這樣的律化傾向，其原因主要有三點(diǎn)：

1．民間南戲仍然受到了曾在兩宋廣泛流行的文人詞的影響

北宋文人詞不但是上層文人的作品，也受到民間歡迎，“有井水處皆歌柳詞”僅是其中一個(gè)小例。南戲宋元之際，雅詞唱不似先前興盛，卻也絕對(duì)沒有在民間完全失傳。詞中已經(jīng)文人化的合律唱法（類似于曲之清曲唱），稱為“小唱”，《都城紀(jì)勝》載：“唱叫、小唱，謂執(zhí)板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺吟低唱，與四十大曲舞旋為一體。”[11]這類雅詞樂的確實(shí)在宋末日漸衰微，但仍有部分繼續(xù)流傳，《武林舊事》載“小唱”藝人有“蕭婆婆、賀壽、陳尾犯、畫魚周、陸思顯、笙張、周頤齋、仵都事、丁八”[12]九人，至元代尚有藝人擅唱文人詞，《青樓集》載藝人擅唱“慢詞”“小唱”者有娥小秀、李芝儀、楊柰兒、袁當(dāng)兒、于盼盼等。這些沒有消失的詞唱在南方仍然是高雅藝術(shù)的代表。甚至直至明代，何良俊仍記載教坊曲師頓仁所言：“南曲中如‘雨歇梅天’，《呂蒙正》內(nèi)‘紅妝艷質(zhì)’，《王祥》內(nèi)‘夏日炎炎’,《殺狗》內(nèi)‘千紅百翠’，此等謂之慢詞，教坊不隸琶琵箏色，乃歌章色所肆習(xí)者?！盵13]因此沒有消失的文人詞自然傳入南曲內(nèi)，成為了第一批有格律規(guī)范的南曲。

南曲繼承文人詞也有一定的藝術(shù)基礎(chǔ)，南曲的演唱方式和詞類似，詞是拍板演唱的，如馬浩瀾《花影集》載《吹劍錄》所言“柳郎中詞只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳外、曉風(fēng)殘?jiān)隆粚W(xué)士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶、鐵綽板，唱‘大江東去’?！盵14]而南曲也是以板作拍，演唱時(shí)具有比較鮮明的節(jié)奏。如王世貞《曲藻》云：“北力在弦，南力在板?！盵15]吳梅先生《顧曲麈談》云：“南曲重鼓板，北曲重弦索，世所皆知者也?！盵16]蔣伯潛《詞曲》亦云：“以樂器而言，北曲以琵琶為主體，南曲以鼓板為主體?！盵17]因此南戲的音樂雖然來自民間，但和詞體一樣具有節(jié)律性，可以比較自然地納入律詞，尤其是【風(fēng)入松】【臨江仙】一類在民間亦耳熟能詳?shù)脑~調(diào)。由于這類詞調(diào)的音樂和格律對(duì)于上層文人和下層文人都十分熟悉，所以在南戲創(chuàng)作時(shí)遵守這樣的熟調(diào)的格律并非難事，也是一種文壇的習(xí)慣。因此南曲在引子里方便地繼承了一批流傳廣泛、格律相對(duì)熟悉固定的詞調(diào)。

2．民間南戲的律化是塑造人物、推動(dòng)情節(jié)的客觀需要

早期南戲的情節(jié)模式比較單調(diào)，多是“書生負(fù)心”題材。而書生往往又是才高八斗、蟾宮折桂。書生發(fā)跡后所娶的女子一般是宦家小姐。因此這其中必然有一些人物屬于“上等階層”，他們的言語、唱詞不可能完全俚俗。俗語、口語不符合其人物性格。如第22出生出場(chǎng)唱【女冠子】：

那日是、淹離古廟，步莎逕、柳堤多少。見喬林芳樹，上雛鶯叫。酒旗掛杏花梢。

風(fēng)餐水宿，怕暮嫌曉。尋思自覺心焦躁，謾回首家山路途遙。杜鵑，你休得叫過通宵！

此調(diào)和文人詞調(diào)尾處不同，沒有同類文人作品傳世，當(dāng)屬民間的俗詞詞調(diào)，而民間詞調(diào)的格律也是十分自由的，張協(xié)所唱此調(diào)【女冠子】卻音韻和諧，平仄交替，言辭也頗為雅致，顯然是作者為了體現(xiàn)張協(xié)的文人心境、羈旅情懷而作，自然需要使用律曲。前面從“那日是”至“怕暮嫌曉”一段，與慢詞【女冠子】格律相同，變尾處“尋思自覺心焦躁，謾回首家山路途遙。杜鵑，你休得叫過通宵”格律為“平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。仄平，仄仄平平?！逼截平惶妫鲿匙匀?。（“平仄平平仄仄平”不嚴(yán)合詩律，但在曲中屬于律句，可用作中呂宮、南呂宮或商調(diào)尾聲。）而外、貼二人唱曲，多抒發(fā)閨情雅致，和宋詞意境類似，也往往選用律曲。與之相對(duì)應(yīng)，丑、凈飾演的百姓一般都唱非律俗曲。根據(jù)不同的腳色、不同的情節(jié)需要，作者會(huì)選擇不同格律要求的曲調(diào)。

3．民間南曲的律化是民間音樂文學(xué)發(fā)展的自然規(guī)律

詩、詞、曲，原本都是民間藝術(shù)，尤其是詞曲二者，本屬同源，都來自民間音樂文學(xué)。早期的詞曲皆是自由不律。南戲和“敦煌曲子詞”這類民間俗詞一樣，是“以樂傳辭”的歌曲藝術(shù)，本不需要格律，但跟“曲子詞”一樣，音樂和文字聲律的配合會(huì)帶來藝術(shù)水準(zhǔn)的提高，使得曲調(diào)更加和諧動(dòng)聽，因此早期南戲雖然采用了大量不律的民間曲調(diào)，但已對(duì)民間曲開始了自然的律化。

例如許多曲調(diào)并沒有被納入文人詞調(diào)系統(tǒng)之中，也就是說最初并無約定的格律規(guī)范，但在《張協(xié)狀元》中，相當(dāng)一部分曲調(diào)開始有了格律范式。例如顯然是俗曲的【斗虼麻】亦有數(shù)句有格律規(guī)范，如：

幾年東床，要納狀元。/不是初來，莫要度鞭。/百位官員，何可向前？/

不肯與，接絲鞭。使孩兒，淚漣漣。/奴只道，永團(tuán)圓。必來接，那絲鞭。/

伊著我，此心堅(jiān)。石頭須，教它穿。

甚至如李大婆所唱【麻婆子】：

二月春光好，秧針細(xì)細(xì)抽。有時(shí)移步出田頭，蝌蚪要無數(shù)水中游。婆婆傍前撈一碗，急忙去買油。

語言俚俗，毫無文氣，而前兩句“二月春光好，秧針細(xì)細(xì)抽”格律為“仄仄平平仄，平平仄仄平”，完全符合五言近體詩格律?！坝袝r(shí)移步出田頭，蝌蚪無數(shù)水中游?！备衤蔀椤捌狡截曝曝破狡?，平平仄仄仄平平”，雖然不平仄對(duì)偶，但每一句都是絕對(duì)規(guī)范的“律句”。這體現(xiàn)出了“民歌俗曲”天然的格律傾向，因?yàn)檫@樣的平仄搭配念起來起伏抑揚(yáng)、朗朗上口，唱起來與音樂曲調(diào)的起伏有配合，因此書會(huì)文人在創(chuàng)作時(shí)會(huì)自覺地有一些格律的意識(shí)，將普遍的“平仄相生”的格律規(guī)則應(yīng)用于唱詞之中。這也反映出一種現(xiàn)象，即俚俗的語句不代表不合格律，有時(shí)南戲曲調(diào)不過是語言直白、通俗易懂，而并非不合格律、平仄隨意。

這種俗曲新調(diào)的格律規(guī)范，是由曲調(diào)音樂配合、字聲起伏動(dòng)聽的客觀需要自然發(fā)展而來，因此在創(chuàng)作中很容易被作者運(yùn)用，在表演時(shí)也很容易被聽眾所接受，日積月累，民間的音樂文學(xué)也就有了一套格律規(guī)范。否則詞和南北曲，每調(diào)句式長短不一，何處用平、何處用仄、何處可平可仄皆有定式，且又跟近體詩多有不同，并無放諸四海而皆準(zhǔn)的大規(guī)律，其間有何根據(jù)？必然遵循著字聲配合音樂和諧起伏的要求。所以“格律”一物，從根本上說，是詩歌韻文發(fā)展的自然傾向和需要，是文字聲音美的規(guī)則化體現(xiàn)。而民間南戲也會(huì)循著這樣的規(guī)律，在文人創(chuàng)作中逐漸形成一批有固定格律的曲調(diào)系統(tǒng)，為后人創(chuàng)作提供方便的格律規(guī)范?！稄垍f(xié)狀元》中相當(dāng)一部分曲調(diào)已然有了律化的傾向，甚至形成了規(guī)范格律。

四、總　結(jié)

綜上，從曲調(diào)格律分析得知，在《張協(xié)狀元》可以考察格律的153個(gè)曲牌中，合律或基本合律的共有46首，不能確定是否有格律者51首，確定不合律者僅29首。出場(chǎng)引子、有身份才學(xué)的人演唱、表達(dá)劇中人物的情感這三種情形下，作者一般會(huì)選擇有成熟的格律范式的詞曲調(diào)，并依據(jù)前人成式進(jìn)行創(chuàng)作。與之相反，在劇中敷衍情節(jié)時(shí)、沒有文化背景的人物演唱時(shí)，作者往往自由選擇曲調(diào)，并傾向于采用沒有固定格律規(guī)范的新曲調(diào)、民間曲調(diào)，不拘平仄地進(jìn)行創(chuàng)作。之所以在《張協(xié)狀元》這樣的民間南戲中產(chǎn)生了明顯的律化傾向，一是由于宋元時(shí)期曾經(jīng)廣泛流行于民間的文人詞調(diào)尚未完全消亡，這些文人詞的格律規(guī)范早已深入人心，對(duì)南戲的曲調(diào)，尤其是“引子”部分產(chǎn)生了很多影響；二是南戲“文人”“夫人”“小姐”這樣的角色存在，導(dǎo)致一些腳色必須在特定的情節(jié)中演唱律曲，才能符合腳色身份和故事需要；三是“律化”是包括“曲子詞”“南北曲”在內(nèi)的、來源于民間歌曲的音樂文學(xué)發(fā)展的必然方向，因?yàn)槲娜说膭?chuàng)作多少會(huì)考慮到字聲的組合、字聲與音樂的配合帶來的音韻和諧起伏的美聽效果，因此民間南戲的作者“書會(huì)文人”雖然不像上層文人那樣斤斤于平上去入，但也會(huì)尊重藝術(shù)規(guī)律，自覺地運(yùn)用字聲規(guī)律于曲辭創(chuàng)作中?！稄垍f(xié)狀元》曲律的情形也反映出早期南戲的曲律情況：雖然仍有相當(dāng)數(shù)目的曲調(diào)自由不律，不講字聲平仄，但有一些曲調(diào)繼承了文人詞格律，成為第一批“律曲”；另一些曲調(diào)出現(xiàn)了律化傾向，初步具有了一些格律意識(shí)；甚至一些曲調(diào)【西地錦】【出隊(duì)子】【步步嬌】【駐馬聽】等，在早期的民間南戲中，已經(jīng)形成、固定了影響后世文人南曲的格律規(guī)范。

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(編輯：劉慧青)

Study on the Law Tendency of Early Nanxi (Southern Drama) from the Zhang Xie Zhuang Yuan Melody Rhythm

LIU Fang
(International College for Chinese Studies, Nanjing Normal University, Nanjing, China210000)

Abstract:Generally, the early folk Nanxi (Southern Drama南戲). No rhythm, and from the analysis of Zhang Xie Zhuang Yuan; melody rhythm can be seen, nearly 1/3 tunes consistent metrical requirements, nearly half of the tune with consciousness in the creation of poetry. To express the characters inner feelings in singing, playing lead role when the talented singer, early Nanxi, often choose the melodies to create. The classical paradigm not only from mature tone spectral type, and will use the word literary creation rules and the summary, on the one hand reflects the folk tunes in the Nanxi law tendency, provides the basis for a law scholar Nanxi.

Key Words:Zhang Xie Zhuang Yuan(《張協(xié)狀元》); The melody Rhythm; Early Nanxi (Southern Drama南戲); Rhythmicalization

作者簡(jiǎn)介：劉芳(1986- )，女，江蘇泰州人，講師，博士，研究方向：中國戲曲史

基金項(xiàng)目：江蘇省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(14YSC001)

收稿日期：2015-04-30

DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2015.06.005本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

中圖分類號(hào)：I207.3

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-3555(2015)06-0034-12