毛 婭

（同濟(jì)大學(xué)，上海 200011）

潛意識(shí)在動(dòng)畫電影中的具象化

毛 婭

（同濟(jì)大學(xué)，上海 200011）

精神分析學(xué)被引入電影學(xué)領(lǐng)域之后，出現(xiàn)了無數(shù)經(jīng)典的精神分析影片。例如，《禁閉島》《盜夢(mèng)空間》等，電影膠片的表現(xiàn)張力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及動(dòng)畫。今敏作為日本動(dòng)畫電影的大師，師承大友克洋，作品吸收其老師強(qiáng)烈的鏡頭剪輯與夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的特點(diǎn)。劇本選擇上幾乎都采用精神分析類作品。本文將今敏的作品作為實(shí)例，分析潛意識(shí)這樣的抽象意向是如何被具象化的呈現(xiàn)在動(dòng)畫電影中。

潛意識(shí)；動(dòng)畫電影；具象化

一、潛意識(shí)對(duì)外的開啟：凝縮

知覺對(duì)于人類這樣的高等動(dòng)物來說，由于大腦神經(jīng)系統(tǒng)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致知覺和行動(dòng)之間有一定的間歇，知覺被封存時(shí)，在情緒的輔助下，變成了有意識(shí)的表象。正是知覺與行動(dòng)的間歇，我們擁有了精神生活，我們的想象，觀念、意識(shí)乃至藝術(shù)，才得以建立。［1］

今敏的作品多關(guān)注的是表現(xiàn)知覺到表象的過程。大部分作品都有非現(xiàn)實(shí)時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空相互交錯(cuò)。例如，《PAPRIKA》中夢(mèng)的世界，《未麻的部屋》里戲中世界和雙重人格世界，《千年女優(yōu)》用戲劇世界幾乎取代現(xiàn)實(shí)時(shí)空作為敘事，《妄想代理人》從眾人妄想中催生出來，并產(chǎn)生實(shí)際危害效應(yīng)的，有“道路魔”之稱的棒球少年。今敏最擅長(zhǎng)將精神分析劇本搬上銀幕。他塑造出一個(gè)又一個(gè)與現(xiàn)實(shí)有意識(shí)世界的反面世界——抽象無意識(shí)（潛意識(shí)）世界。給觀眾造成混沌，奇異的試聽感受，就猶如置身于今敏繁復(fù)、混亂、龐大的夢(mèng)境之中。

作為夢(mèng)這樣一種潛意識(shí)，僅存在于大腦的思維活動(dòng)，是一種幾乎無法證實(shí)其存在的心理體驗(yàn)卻又不能說不存在的一種意識(shí)活動(dòng)。在影視創(chuàng)作上，要將其轉(zhuǎn)化為實(shí)體形象呈現(xiàn)出來是非常不易拿捏的。凝縮，成了今敏創(chuàng)作上強(qiáng)有力的基點(diǎn)?！澳s把夢(mèng)念中最大的精神強(qiáng)度集中轉(zhuǎn)到顯夢(mèng)某一內(nèi)容中去，它是無意識(shí)應(yīng)對(duì)潛意識(shí)的化裝方法，是匯聚能量的非邏輯性運(yùn)作?！保?］今敏采用了夢(mèng)在精神分析學(xué)中的形成方式的特點(diǎn)用來表現(xiàn)和生成具象上的夢(mèng)境。凝縮的活動(dòng)特征就是把整個(gè)潛意識(shí)的重點(diǎn)放在傾注能量將其釋放出來。而夢(mèng)包含著大量的凝縮，通過省略現(xiàn)實(shí)對(duì)夢(mèng)的復(fù)制，把思想、精力和情緒等能量在釋放的過程中得到一個(gè)回歸，轉(zhuǎn)化為夢(mèng)中的視像。就如夢(mèng)念走入知覺系統(tǒng)的過程相同，今敏將夢(mèng)念負(fù)載于具象物的運(yùn)動(dòng)生來呈現(xiàn)。最為突出的，與夢(mèng)境契合的就是《PAPRIKA》中狂歡的游行隊(duì)伍。其具有雜亂、混沌、亢奮、無規(guī)則流動(dòng)等類似情緒的特征。狂歡的游行隊(duì)伍成了一個(gè)具象的凝縮點(diǎn)將各種情緒、思想、能量釋放出來，揉入了潛意識(shí)特征的狂歡隊(duì)伍成了潛意識(shí)的最佳載體。

相對(duì)于有意識(shí)而言，潛意識(shí)和無意識(shí)沒有得到正視和關(guān)注。潛意識(shí)在人類早期文明中表現(xiàn)出的情緒癥狀類似于歇斯底里的象形符號(hào)和文字，象征奴役的印記和配飾，變態(tài)的偽裝和對(duì)自然的模仿等。這些都是潛意識(shí)在被理性的壓制下，強(qiáng)烈混亂的情緒找不到突破口而強(qiáng)行沖出身體的情愫訴求行為。這樣的外傾情緒通過集體儀式或者個(gè)體性格行為表現(xiàn)出具象特征，而這些具象在審美層面上，是由受眾在內(nèi)心把藝術(shù)美感形象投射到意向上而形成的。審美主體通過這樣的投射建立起內(nèi)心情緒、意識(shí)與具象之間的審美關(guān)聯(lián)。簡(jiǎn)言之，潛意識(shí)在人類漫長(zhǎng)的歷史上受到忽略。人們并不把潛意識(shí)的消長(zhǎng)看作心理經(jīng)驗(yàn)，一直以來將其壓制和異化，這并不代表潛意識(shí)不具有審美意義和現(xiàn)實(shí)意義。相反，今敏對(duì)潛意識(shí)的存在和運(yùn)動(dòng)有著擴(kuò)大化的重視，甚至可以說是喜好?！锻氪砣恕分幸粋€(gè)逃避現(xiàn)實(shí)的潛意識(shí)被概念化，在大家不斷對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避思想的集中下，這個(gè)被概念化的潛意識(shí)形象漸漸變得豐滿，走向?qū)嶓w化。最后這個(gè)逃避思想成了“道路魔”，毀滅了整座城市。日本作為一個(gè)意識(shí)形態(tài)普遍存在唯心主義傾向，相信意志和信念能超越一切現(xiàn)實(shí)困難的國家，日本人的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)都在于此：人內(nèi)心的脆弱和堅(jiān)韌決定一切。簡(jiǎn)單地說，《妄想代理人》中的“道路魔”就是一個(gè)心魔。在唯心主義的日本，心魔可以摧毀世界。而心魔也就是他們一直以來被理性道德、倫理規(guī)范所壓抑的潛意識(shí)。今敏開啟了潛意識(shí)對(duì)外的窗口，讓人們正視潛意識(shí)，傾聽自己內(nèi)心真正的聲音。

二、精神意向與具象的聯(lián)系：隱喻

佛洛依德對(duì)潛意識(shí)的研究是針對(duì)個(gè)體的病理研究，主張用理性駕馭和控制混亂的潛意識(shí)。沒有上升到社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的高度，具有一定的局限性。有種說法認(rèn)為潛意識(shí)才是代表著人性的真相，而這種說法被廣泛地應(yīng)用到了藝術(shù)創(chuàng)作中。榮格提出“集體無意識(shí)是有史以來沉淀于人類心靈底層的、普遍共同的人類本能和經(jīng)驗(yàn)遺存?！保?］榮格把無意識(shí)狀態(tài)作為大眾性的普遍問題來看，而不是佛洛依德認(rèn)為潛意識(shí)是小眾的病理問題，將無意識(shí)上升為社會(huì)普遍性的高度有助于對(duì)藝術(shù)審美、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等多門學(xué)科的研究。

潛意識(shí)一旦經(jīng)過凝縮釋放開啟一個(gè)向外的窗口，就會(huì)以各種形式呼之欲出。今敏在釋放出潛意識(shí)的同時(shí)也采用了合理的疏導(dǎo)手段使混沌的情緒變成應(yīng)有的形象源源不斷的、有序的向外流淌。這種疏浚手段就是：隱喻。拉康認(rèn)為無意識(shí)具有語言的結(jié)構(gòu)。在此基礎(chǔ)上論述無意識(shí)運(yùn)作機(jī)制時(shí)，他將隱喻和換喻這兩個(gè)語言學(xué)概念移入精神分析學(xué)。把凝縮與隱喻畫上了等號(hào)。［4］實(shí)際上我認(rèn)為凝縮與隱喻屬于同級(jí)同質(zhì)概念，在兩個(gè)不同領(lǐng)域具有共通性，但并不能將之畫上等號(hào)。他們的不同之處在于凝縮只能解決意識(shí)釋放的問題，而隱喻則可以作為一種具體的表現(xiàn)手段來疏導(dǎo)潛意識(shí)在具象化過程中的流動(dòng)的方式和方向。隱喻起到的是橋梁性的作用。

在語言或者影像表達(dá)上，日本人對(duì)審美情緒的拿捏十分的精準(zhǔn)到位，這源于他們矛盾和敏感的民族性格，采取鯨吞的方式吸收世界上各種各樣的意識(shí)形態(tài)，再將民族的自我融入其中變成自己的文化。在這樣一個(gè)各種宗教都可以自由生長(zhǎng)的國度，對(duì)潛意識(shí)的壓制卻也十分的嚴(yán)重。高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和殘酷冷漠的生存競(jìng)爭(zhēng)下，日本人身心受到巨大壓力，時(shí)常會(huì)導(dǎo)致人格失衡和精神抑郁分裂。精神病患者也許是今敏最初注意到的潛意識(shí)與意識(shí)失衡的人群。他的第一部作為監(jiān)督的作品《未麻的部屋》就是關(guān)注雙重人格的斗爭(zhēng)以及心理失衡的問題。在《PAPRIKA》中敦子和紅辣椒是更為奇怪的一對(duì)有意識(shí)和無意識(shí)的形象，她們并不會(huì)相互斗爭(zhēng)，可以說相處和諧還能在關(guān)鍵時(shí)刻互幫互助。這樣一對(duì)平衡的意識(shí)和潛意識(shí)也許就是今敏想要找到的意識(shí)與潛意識(shí)的平衡關(guān)系，不是一方面向另一方的傾軋，也不是相互的攻擊。紅辣椒與敦子的出現(xiàn)方式幾乎都通過鏡子，這之中隱喻的內(nèi)涵是：鏡子中的是紅辣椒代表著潛意識(shí)世界，鏡子外的敦子是現(xiàn)實(shí)世界具體形象，通過鏡像來連接兩個(gè)世界。

隱喻作為表現(xiàn)手段，在今敏的作品中廣泛的運(yùn)用。例如，《千年女優(yōu)》中的千代子不停地奔跑或乘車疾馳。每個(gè)劇情中藏在黑暗中的老嫗（千代子自己）不斷地向她發(fā)出恐怖的類似詛咒的警告。當(dāng)老嫗不斷重復(fù)“命運(yùn)”二字時(shí)，畫面只抽象出轉(zhuǎn)動(dòng)不停地車輪，這樣相似性和推論的臨近性，讓我們把聲音和畫面組合成一個(gè)隱喻，即千代子的奔跑追趕命運(yùn)的車輪。

隱喻作為認(rèn)知和具象的橋梁，喚起了人內(nèi)心上對(duì)某個(gè)事物對(duì)應(yīng)的意義的思考，隱喻創(chuàng)造了具體和抽象，現(xiàn)象和本體的結(jié)合。在隱喻開始形成時(shí)，事物本身和抽象或具體的形象就開始堆積到頂端，創(chuàng)造出一種新的能指和所指關(guān)系。《千年女優(yōu)》的劇情幾乎是用“戲中戲”來連接的，如果沒有立花和攝影師在每部戲中的出現(xiàn)，作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)標(biāo)記讓我們明白那只是戲的連續(xù)。那么整部影片的所指就會(huì)變成純粹表現(xiàn)潛意識(shí)虛幻世界的意識(shí)流影片。正是因?yàn)檫@兩個(gè)現(xiàn)實(shí)角色的參與，才讓受眾在接受所指時(shí)清楚地認(rèn)識(shí)到，這一系列的戲劇化劇情和場(chǎng)景只是千代子的回憶世界。

今敏用重復(fù)鏡頭、聲音和畫面的暗示、具有揭示性話語、象征性的具象物等手段相結(jié)合，形成一個(gè)龐大的象征之網(wǎng)，把潛意識(shí)流動(dòng)的詳細(xì)過程和細(xì)微末節(jié)的發(fā)展進(jìn)行發(fā)酵呈現(xiàn)在影片中。

三、象征的具象依托：符號(hào)

通過凝縮對(duì)潛意識(shí)的開啟，再經(jīng)過隱喻作為橋接現(xiàn)實(shí)與精神世界的手段，我們得到了一個(gè)近似于現(xiàn)實(shí)存在的效果：象征。象征所具有的能指與其在不同環(huán)境下的所指的關(guān)系結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實(shí)語言中的能指和所指成了同級(jí)概念。象征的意向內(nèi)涵可以是豐滿的，充滿可塑性和可變性，完成象征過程通常是抽象符號(hào)作為能指，由作者和受眾來填充其所指內(nèi)涵。這樣的過程中“表現(xiàn)活動(dòng)的多次重復(fù)，導(dǎo)致抽象?！背橄箝_啟了審美體驗(yàn)，在榮格看來，審美主體是“理性對(duì)意義的饑渴而暗中塞給事物的闡釋”［3］審美主體即受眾，受眾在內(nèi)心遵從理性的需求，對(duì)潛意識(shí)通過隱喻達(dá)到的抽象象征效果賦予理性解釋。理性在精神意向上的內(nèi)涵缺失也是對(duì)象征賦予意義的內(nèi)在要求。這樣的過程需要一個(gè)立足點(diǎn)，即抽象符號(hào)。皮爾士對(duì)符號(hào)的定義：“符號(hào)，或者說代表項(xiàng)，在某種程度上向某人代表某一樣?xùn)|西?！保?］針對(duì)個(gè)人而言它在人的頭腦里激起一個(gè)相應(yīng)的符號(hào)，甚至一個(gè)更加發(fā)達(dá)的符號(hào)或者意境。如果把這個(gè)后產(chǎn)生的符號(hào)看作第一個(gè)符號(hào)的解釋。符號(hào)代表的東西，即它的所指。它是通過對(duì)某種觀念的指稱來代表那個(gè)所指的。簡(jiǎn)言之，要想弄清楚抽象符號(hào)所象征的意向，必須在能指的鏈條中尋找，借由另外的能指來確定這個(gè)能指的真實(shí)意向。所以抽象符號(hào)的事件被賦予所指意向和內(nèi)涵時(shí)，便完成了將潛意識(shí)這樣的抽象思維活動(dòng)在現(xiàn)實(shí)依附于具象的整個(gè)過程。

抽象符號(hào)在電影學(xué)中的研究是通過語言學(xué)過渡的。麥茨認(rèn)為影像也是能指和所指的結(jié)合體。而相較于語言來說，影像的他適性又大大地縮短了能指與所指的距離，使我們進(jìn)一步能用具體視像表達(dá)出類似情緒且不可捉摸的潛意識(shí)。我們看到視像畫面就是混沌的潛意識(shí)形態(tài)向現(xiàn)實(shí)可見的具象現(xiàn)象轉(zhuǎn)化的成功。

具有象征性的符號(hào)作為具象物就被運(yùn)用到了潛意識(shí)轉(zhuǎn)化的最后階段，當(dāng)其能指被賦予象征意義的所指時(shí)就完成了轉(zhuǎn)化。今敏在影片中恰到好處地運(yùn)用了象征性的具象物。例如，《PAPRIKA》中紅衣的日本傳統(tǒng)木偶，在日本古老戲劇中木偶凈琉璃就是吸收中國傀儡戲發(fā)展而成的。具有表演形象與表演者分離，表演者操縱木偶進(jìn)行動(dòng)作和情緒表達(dá)的特點(diǎn)。木偶在古代就具有“被操縱”的意義。而今敏用紅衣木偶象征冰室只是被操縱者，更在后面出現(xiàn)了冰室身著紅衣意識(shí)被掏空后剩下的巨大的意識(shí)空殼，冰室成功地被塑造成了被掏空了意識(shí)的被人操縱的木偶形象。《千年女優(yōu)》中以鑰匙作為具象物的符號(hào)，象征著開啟千代子演員生涯的命運(yùn)之門的“鑰匙君”（千代子所愛之人）或者也可以看作是象征打開千代子記憶之門的立花先生（深愛千代子的人）。《未麻的部屋》中的車窗、鏡子、屏幕等一切鏡面的能產(chǎn)生反射作用的物體也是一個(gè)象征性具象物。鏡子是最接近真實(shí)而又存在一定假象的中介物，正是這樣的特質(zhì)，今敏敏銳地捕捉了其反射和中介特點(diǎn)，鏡面中出現(xiàn)的另一重人格，常常反撲現(xiàn)實(shí)，虛幻與真實(shí)的界限模糊，意識(shí)與潛意識(shí)的交錯(cuò)使劇情顯得更為撲朔迷離?！锻氪砣恕分械木呦笪飫t是金色的球棒和金色的滑輪鞋。這個(gè)具象物的靈感應(yīng)該來自于生物界，生物界中往往色彩越鮮艷的生物越具有警示性，告訴侵犯者，自己的鮮艷外表下是攻擊性或者毒性。球棒本身就具有攻擊性的象征隱喻，再加上滑輪這樣的加速工具，正是這兩種事物的堆積重疊出現(xiàn)了新的所指意義，其象征的是高速的危險(xiǎn)。這些作為抽象符號(hào)的具象物，在影片中不斷重復(fù)的出現(xiàn)，其效果的疊加和發(fā)酵，豐滿了導(dǎo)演要傳達(dá)的寓意，完成了精神意向在具象上的依附。

潛意識(shí)具象化是單憑精神分析學(xué)不能解釋的，要從精神分析學(xué)與語言學(xué)的一些共同特性再結(jié)合解釋例如凝縮。再由語言學(xué)與電影學(xué)內(nèi)在隱喻和象征的結(jié)構(gòu)上的相似性進(jìn)行分析，才能將潛意識(shí)逐步轉(zhuǎn)化為作為實(shí)體存在的可見視像的一個(gè)過程解釋出來。而具體視像對(duì)受眾的心理刺激又作為一個(gè)循環(huán)會(huì)回到人的潛意識(shí)中，形成人新的潛意識(shí)作為心理經(jīng)驗(yàn)，這后面的回歸部分在此就不再贅述了。

四、結(jié)語

作為日本動(dòng)畫電影大師的今敏，在他有生之年創(chuàng)作出的數(shù)部精神分析類動(dòng)畫電影，都是表達(dá)手法精彩紛呈，虛實(shí)交錯(cuò)，劇作文本耐人尋味。在潛意識(shí)的具象化的表現(xiàn)更是其最擅長(zhǎng)的。他為我們編織出絢麗紛繁的夢(mèng)，更在精神上留下了值得深入探究的問題。

［1］ 簡(jiǎn)·艾倫·哈里森.古代藝術(shù)與儀式［M］.劉宗迪，譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

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［3］ 席利芳.榮格心理原型與弗萊文學(xué)原型的比較研究［J］.高等教育與學(xué)術(shù)研究，2009（9）.

［4］ 陳慧.西方現(xiàn)代派文學(xué)簡(jiǎn)論［M］.華山文藝出版社，1986.

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A

1674-8883（2015）18-0063-02

毛婭（1990—），女，山東濟(jì)南人，同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院2013級(jí)設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)碩士。