袁 琳

(1.華中師范大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430079；2.華中農(nóng)業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院,武漢 430070)

論“十七年”政治抒情詩(shī)的文學(xué)傳統(tǒng)

袁 琳1,2

(1.華中師范大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430079；2.華中農(nóng)業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院,武漢 430070)

“十七年”政治抒情詩(shī)盡管帶有強(qiáng)烈的政治文化特征，但其豐富復(fù)雜的存在蘊(yùn)含著多重闡釋的空間。這種豐富復(fù)雜的存在其實(shí)與滋養(yǎng)它的多種文學(xué)資源息息相關(guān)，美頌和怨刺傳統(tǒng)為政治抒情詩(shī)創(chuàng)造了兩種對(duì)立的抒情范式；左翼革命傳統(tǒng)讓政治抒情詩(shī)將視野投向底層民眾，關(guān)注普通人的生存狀態(tài)，體現(xiàn)強(qiáng)烈的人文關(guān)懷；自由傳統(tǒng)為政治抒情詩(shī)注入建構(gòu)詩(shī)歌精神的營(yíng)養(yǎng)，詩(shī)人主體性意識(shí)的介入避免詩(shī)歌淪為政治的附庸。

“十七年”；政治抒情詩(shī)；文學(xué)傳統(tǒng)

政治抒情詩(shī)作為詩(shī)歌形態(tài)的一種，是古今中外各種文學(xué)資源滋養(yǎng)、孕育的結(jié)果，并非“十七年”特定時(shí)期的產(chǎn)物。古代文學(xué)的文學(xué)傳統(tǒng)為政治抒情詩(shī)創(chuàng)造了兩種相對(duì)立的抒情范式——美頌和怨刺；左翼文學(xué)的革命傳統(tǒng)為政治抒情詩(shī)確立了抒情主人公，他必須是戰(zhàn)斗的、有階級(jí)立場(chǎng)的；歐洲的浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)為政治抒情詩(shī)注入了自由的精神，不論是詩(shī)歌形式的創(chuàng)造還是詩(shī)歌精神的建構(gòu)，都需要詩(shī)人主體獨(dú)立意識(shí)的參與。

一、古代文學(xué)的美頌和怨刺傳統(tǒng)

所謂美頌傳統(tǒng)就是用詩(shī)文歌功頌德的文學(xué)傳統(tǒng)，即歌頌本民族的神靈、君主、民族英雄，以彰顯其美德；用華美的語言贊揚(yáng)祖國(guó)的山川河流，以展現(xiàn)其壯麗。而怨刺傳統(tǒng)是指用詩(shī)文諷喻批判的文學(xué)傳統(tǒng)，即諷喻現(xiàn)實(shí)政治生活，批判時(shí)政和君侯將相，抒發(fā)抑郁不平之氣。中國(guó)古典文論也相應(yīng)發(fā)展了“美頌說”和“怨刺說”，強(qiáng)調(diào)美頌之聲的教化作用，而怨刺之聲多用來諷諫君主，以幫助君主行仁政。怨不僅僅是指政治怨刺即“怨刺上政”，還可指向更廣泛的內(nèi)涵，正如黃宗羲《南雷文定》所言：“怨亦不必專指上政,后世哀傷、挽歌、譴責(zé)、諷喻皆是也。”[1]

《詩(shī)經(jīng)》中《周頌》的產(chǎn)生標(biāo)志著美頌文學(xué)傳統(tǒng)的誕生。例如，《周頌·綿》是一首表現(xiàn)周民祖先古公亶父豐功偉績(jī)的頌詩(shī)，全詩(shī)按照時(shí)間順序繪制了周族的發(fā)展歷史，生動(dòng)呈現(xiàn)了古代周民的生活畫面?！洞笱拧の耐酢吠ㄆ谩百x”的手法歌頌周文王受命于天建立周朝的功績(jī)，敘述商周興亡更替的道理，告誡后世君王要效法周文王，實(shí)施仁政。這些美頌作品不單純是為統(tǒng)治階級(jí)歌功頌德，更是讓后世見證祖先披荊斬棘開創(chuàng)基業(yè)的崇高偉大，激發(fā)子孫產(chǎn)生強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感和自豪感。每一個(gè)時(shí)代和社會(huì)都需要這種美頌文學(xué)的存在，它們成為表現(xiàn)昂揚(yáng)向上的情感基調(diào)和自信團(tuán)結(jié)的民族精神之藝術(shù)載體。此后,屈原的《九歌》也延續(xù)了美頌傳統(tǒng)，頌揚(yáng)天界的神靈；西漢的大賦用鋪陳夸飾的語言描繪大漢朝的遼闊無邊、周武王的神威天下。當(dāng)時(shí)有名的漢賦大家揚(yáng)雄曾以“勸百諷一”[2]評(píng)價(jià)漢賦的功用，認(rèn)為“勸”者,歌頌之謂也。漢賦的創(chuàng)作傾向、主流精神、表現(xiàn)手法在很大程度上影響了“十七年”政治抒情詩(shī)之頌歌的寫作。如司馬相如的《上林賦》和《子虛賦》，藝術(shù)地展現(xiàn)了漢朝盛世景象，塑造了一個(gè)既懂得享樂、又勤政愛民的英明君主形象。司馬相如之所以鋪陳渲染上林田獵的壯觀，其終極目的是表達(dá)詩(shī)人止諸侯之爭(zhēng)、揚(yáng)天子之威、明“大一統(tǒng)”之義、存興而戒亡的政治訴求[3]。之后東漢的班固撰寫的《兩都賦》等深深地烙上了政治文化的印記。而“十七年”時(shí)期的頌歌也是如此，將歌頌盛世和革命偶像作為主要的創(chuàng)作主題。1949年10月1日中華人民共和國(guó)成立，一批頌歌應(yīng)運(yùn)而生。例如，郭沫若激動(dòng)地寫下《新華頌》，歌頌新政權(quán)的誕生。何其芳在《我們最偉大的節(jié)日》中回顧了猶如黑夜一般的苦難歲月，無數(shù)烈士在鮮血淋漓、布滿荊棘的征途中英勇奮戰(zhàn)，終于推翻了“最后一個(gè)王朝的統(tǒng)治”，迎來了“東方巨人”的誕生。無數(shù)群眾沐浴在新中國(guó)的陽光下，慶祝這個(gè)最偉大的節(jié)日，他們歡呼、雀躍、歌唱，在毛澤東的率領(lǐng)下浩浩蕩蕩開始新的征程。公木的《中華人民共和國(guó)頌歌》、胡風(fēng)的《歡樂頌》(《時(shí)間開始了》第一樂章)等以歌頌新中國(guó)、歌頌革命領(lǐng)袖毛主席為主題，表現(xiàn)出鮮明而強(qiáng)烈的政治文化氣象。

“怨刺”傳統(tǒng)即現(xiàn)實(shí)批判的文化精神，構(gòu)成了“十七年”政治抒情詩(shī)的另一個(gè)向度，也深深影響了“十七年”政治抒情詩(shī)的創(chuàng)作?！霸勾獭蔽膶W(xué)傳統(tǒng)也起源于《詩(shī)經(jīng)》，《詩(shī)經(jīng)》中共有103篇怨刺詩(shī)，代表性作品有《大雅·蕩》《小雅·節(jié)南山》《王風(fēng)·黍離》《唐風(fēng)·鴇羽》《豳風(fēng)·鴟鸮》《召南·羔羊》等。這些詩(shī)大多取材于現(xiàn)實(shí)生活,表現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)知與感悟，在一定程度上揭示了當(dāng)時(shí)政治生活的本質(zhì)。如《大雅·蕩》再現(xiàn)了周王朝民怨沸騰、國(guó)勢(shì)將傾的局面，諷刺周厲王暴虐、荒淫、昏聵的行跡，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)國(guó)事的憂慮之情。全詩(shī)借古諷今，以周文王的口吻寫對(duì)殷紂的慨嘆，來隱喻對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷喻?！缎⊙拧す?jié)南山》：“節(jié)彼南山，維石巖巖。赫赫師尹，民具而瞻。憂心如惔，不敢戲談。國(guó)既卒斬，何用不監(jiān)！”[4]該詩(shī)則是周朝大臣家父斥責(zé)執(zhí)政者尹氏的詩(shī)，表現(xiàn)了主人公憂國(guó)憂民、直言敢諫的精神。

《詩(shī)經(jīng)》的“怨刺詩(shī)”蘊(yùn)含的“篇誡規(guī)諫”精神和諷刺批判精神[5]，對(duì)后世的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。屈原的《離騷》繼承其志，發(fā)憤抒情，針砭時(shí)弊，抨擊佞臣禍國(guó)，勸誡國(guó)君，抒發(fā)憂國(guó)憂民的情懷。建安詩(shī)人關(guān)注民生，致力于反映底層人民的悲慘生活，抒發(fā)詩(shī)人在亂世的痛苦感受，表現(xiàn)出重建開明、安定、統(tǒng)一社會(huì)的政治理想。魏晉時(shí)期的阮籍和嵇康等詩(shī)人的政治詩(shī)賦運(yùn)用比興手法、影射手法等，曲折表達(dá)自己的政治理想，諷喻時(shí)政，這種“假托影射”的手法在李商隱的詠史詩(shī)中也運(yùn)用嫻熟。唐朝的杜甫和白居易等繼承了“怨刺詩(shī)”干預(yù)社會(huì)政治的創(chuàng)作精神，揭露批判政治的腐敗。這種知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)意識(shí)又從杜甫、白居易傳到南宋愛國(guó)詞人,一直到清初遺民詩(shī)人,代代相傳、不絕如縷。

盡管“十七年”時(shí)期政治、思想和審美高度一體化，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人們作為革命機(jī)器的組成部分必須嚴(yán)格按照革命現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)規(guī)范進(jìn)行詩(shī)歌生產(chǎn)，但還是有一些詩(shī)人秉承現(xiàn)實(shí)批判精神，創(chuàng)作出具有“怨刺”意味的政治抒情詩(shī)，如沙鷗、邵燕翔、公木、王志杰、穆旦、蔡其矯等。1950年8月，沙鷗看到作家樓適夷的小孩因華北人民醫(yī)院的誤診致死的報(bào)道，憤而寫下童話詩(shī)《驢大夫》，該詩(shī)發(fā)表在《大眾詩(shī)歌》第九期，其目的是為了“揭露官僚主義作風(fēng)對(duì)革命工作的危害”(沙鷗語)[6]431。這首詩(shī)發(fā)表后遭到段星燦的猛烈批評(píng)，認(rèn)為沙鷗把新中國(guó)寫得太黑暗和陰冷，“政策觀點(diǎn)錯(cuò)亂”“立場(chǎng)不穩(wěn)”[6]428，并且最終導(dǎo)致《大眾詩(shī)歌》在出完十二期后被迫?？Ｉ垩嘞璧摹顿Z桂香》、公木的《據(jù)說，開會(huì)就是工作，工作就是開會(huì)》、王志杰的《給沉浸在會(huì)議里的人們》、穆旦的《九十九家爭(zhēng)鳴記》等詩(shī)作不回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)的陰暗面，指斥政府“文山會(huì)海”的弊端和官僚主義作風(fēng)，對(duì)個(gè)體命運(yùn)給予深切的關(guān)注。1957年底，蔡其矯在考察漢江流域時(shí)，直面苦難的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注底層民眾的疾苦，勇敢地唱出《霧中的漢水》與《川江號(hào)子》，表達(dá)對(duì)社會(huì)冷峻的思考。“文革”結(jié)束后，一些被政治放逐歸來的詩(shī)人重返詩(shī)壇，如艾青、流沙河、白樺、公劉、邵燕翔等，他們通過飽經(jīng)滄桑的“個(gè)人自白”,深刻反思?xì)v史，表達(dá)對(duì)于社會(huì)人生理想的堅(jiān)守。

二、左翼文學(xué)的革命傳統(tǒng)

中國(guó)的左翼文學(xué)是在20世紀(jì)20年代中后期興起的、在世界無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)浪潮的洗禮中誕生的,蘇聯(lián)的“拉普”、日本左傾的福本主義思想與“納普”對(duì)中國(guó)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了重大的影響。左翼文學(xué)倡導(dǎo)的“革命文學(xué)”帶有很強(qiáng)的政治功利性，將文學(xué)視為政治宣傳的工具乃至武器，認(rèn)為作家應(yīng)該投身到無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)中去，表現(xiàn)民族或階級(jí)情感。1928年“革命文學(xué)”的倡導(dǎo)是左翼文學(xué)的先聲，它是一次馬克思主義的啟蒙運(yùn)動(dòng)，被視為“無產(chǎn)階級(jí)的五四”[7]。李初梨的《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》先對(duì)五四文學(xué)革命和新文化運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了文化批判和價(jià)值重估，在此基礎(chǔ)上重新定義文學(xué)：“文學(xué)為與有產(chǎn)者對(duì)立起來的革命文學(xué)”，并且革命文學(xué)“應(yīng)當(dāng)而且必然地是無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”，文學(xué)形式應(yīng)該是“諷刺的，暴露的，鼓動(dòng)的，教導(dǎo)的”[8]；成仿吾則認(rèn)為革命的知識(shí)分子現(xiàn)階段必須完成“文學(xué)革命”向“革命文學(xué)”的歷史轉(zhuǎn)變，要求知識(shí)分子“驅(qū)逐資產(chǎn)階級(jí)的‘意德沃羅基’”，邁步走向工農(nóng)大眾、表現(xiàn)工農(nóng)大眾的社會(huì)生活[9]。盡管左翼文學(xué)在批判和清算五四文學(xué)革命方面有失偏頗，但它所秉承的革命傳統(tǒng)卻值得褒獎(jiǎng)，為當(dāng)代的政治抒情詩(shī)創(chuàng)造了新的抒情主體——群體的“我們”，以抒發(fā)激憤、戰(zhàn)斗的情緒為主要內(nèi)容。

這種具有無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)特征的文學(xué)觀念直接影響了詩(shī)人的創(chuàng)作。普羅詩(shī)歌就是在這種文學(xué)潮流影響下發(fā)展起來的紅色詩(shī)歌流派，代表詩(shī)人有郭沫若、蔣光慈、殷夫等。他們自覺地為無產(chǎn)階級(jí)代言，關(guān)注普通大眾的不幸，鼓舞受欺壓的人民起來抗?fàn)?。郭沫若在《上海的清晨》[10]中描繪了一幅勞苦大眾的生活圖景：“赤著腳、蓬著頭”的“我”徒步在馬道旁的樹蔭下，上班的男女工人們腳步飛快，“伸手求食的乞兒們”在路旁踟躕，我們相互緊握雙手，互相激勵(lì)。同時(shí)詩(shī)人無法抑制心頭的憤懣，用激烈的語言聲討富人的罪惡：坐汽車的富人們?cè)诘缆分虚g疾馳，而這條道路不知道榨取了多少勞苦人的血汗與生命。最后詩(shī)人相信窮苦人一定會(huì)噴射出反抗的火焰，反抗這罪惡的世界。蔣光慈《新夢(mèng)》詩(shī)集站在無產(chǎn)階級(jí)的革命立場(chǎng)，熱烈禮贊了大時(shí)代的革命斗爭(zhēng)。殷夫的詩(shī)歌飽含激情，《血字》[11]595-596是其政治抒情詩(shī)的佼佼者，這首詩(shī)是為紀(jì)念“五卅”慘案而作，詩(shī)人追憶了“五卅”慘案血淋淋的經(jīng)過，耳邊是“千萬聲的高呼”、雙目所觸及的是“斜斜地躺在南京路”上的烈士尸體，還有那“獰笑”著的“叛徒”。接著詩(shī)人通過擬人化的手法，呼吁這一莊嚴(yán)偉大的“五卅”精神能像巨人一般地“立起來，在南京路走”！最后，詩(shī)人以堅(jiān)定的語調(diào)預(yù)言,我們的革命必將勝利。整首詩(shī)洋溢著豪邁的革命激情，帶有鮮明的反帝反封色彩。

1932年成立的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)強(qiáng)調(diào)要表達(dá)“一種群體的意識(shí)與呼聲”，要表現(xiàn)出反映時(shí)代本質(zhì)的、獨(dú)特崇高的情緒[11]52。穆木天創(chuàng)作的《我們的詩(shī)》旗幟鮮明地道出中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人們的心聲，認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)該拋棄“形式主義的空虛”，塑造“全民族危亡的形象”，表現(xiàn)“龐大的民族生活的圖畫”；詩(shī)歌是“自由的民族史詩(shī)”，要發(fā)出“民族的憎恨和民族的歡喜”[12]之聲。他們加強(qiáng)了對(duì)詩(shī)歌社會(huì)性內(nèi)容的關(guān)注，蔑視象征派的“形式主義”，甚至忽略了詩(shī)歌的藝術(shù)性創(chuàng)造。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)代表詩(shī)人有穆木天、蒲風(fēng)、任鈞、王亞平、溫流、楊騷、關(guān)露等，底層的工人、農(nóng)民、漁夫、賣唱的姑娘、流浪兒、報(bào)童、洋車夫等都是他們關(guān)注的對(duì)象。他們不僅反映底層民眾的苦難與悲哀，猛烈抨擊帝國(guó)主義的侵略；而且試圖融入大眾的生活，表達(dá)民族獨(dú)立、自由的政治訴求。任鈞在《祖國(guó)，我要永遠(yuǎn)為你歌唱》中不僅呈現(xiàn)敵人的殘暴與猖狂，還描摹漢奸的無恥和丑惡行徑。同時(shí)，他清醒地認(rèn)識(shí)到當(dāng)前“漆黑的暗夜”，但他充滿信心地憧憬祖國(guó)的未來；用嘶啞的喉嚨唱出“全國(guó)民眾的覺醒”和“抗敵怒潮的高漲”，并深情地呼喊我要把你“從鐐銬當(dāng)中得到解放”！關(guān)露的《馬達(dá)》揭露了資本家對(duì)工人的剝削。溫流的《打磚歌》、《搭棚工人歌》、關(guān)露的《童工》、王亞平的《紡織室里》《兩歌女》等再現(xiàn)了貧困民眾的悲慘遭遇。蒲風(fēng)的《茫茫夜》《動(dòng)蕩的故鄉(xiāng)》、穆木天的《流亡者之歌》、楊騷的《鄉(xiāng)曲》等表現(xiàn)了勞苦大眾從麻木到覺醒的抗?fàn)庍^程。

在左翼詩(shī)人那里，人民是他們真誠(chéng)關(guān)注的對(duì)象，就猶如臧克家所說：“我愛農(nóng)民，連他們身上的瘡疤我也愛。”[13]他們?cè)姼柚袌?jiān)定的無產(chǎn)階級(jí)革命立場(chǎng)和反帝反封的革命激情激勵(lì)著后來的詩(shī)人，推動(dòng)了當(dāng)代政治抒情詩(shī)的發(fā)展。在20世紀(jì)50年代，除了大量的歌頌社會(huì)主義新社會(huì)的頌歌之外，還有不少詩(shī)歌(郭小川的《致青年公民》《甘蔗林——青紗帳》等)猶如向困難進(jìn)軍的號(hào)角，唱出了社會(huì)主義建設(shè)的革命激情。賀敬之的《西去列車的窗口》用高亢激越的語言，傳達(dá)了支邊青年義無反顧奔赴祖國(guó)大西北的理想主義情懷；張萬舒的《黃山松》寄情于物，字里行間充溢著無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士的革命豪情；張志民的長(zhǎng)詩(shī)《擂臺(tái)》“以榕樹的形象承載階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史”[14]，一個(gè)個(gè)歷史畫面在讀者眼前呈現(xiàn)：陳勝吳廣的大軍走過，宋景詩(shī)起義大旗飄過，水滸英雄伸張正義的鏡頭掠過，太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)由輝煌走向慘敗，秋收起義的槍聲打響，井岡山的星星之火成燎原之勢(shì)，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下終于取得斗爭(zhēng)的勝利，詩(shī)人通過一系列相關(guān)的具象符號(hào)突出了斗爭(zhēng)的主題。還有公劉、李季軍旅生活的歌唱表現(xiàn)了革命戰(zhàn)士的愛國(guó)熱情，他們的詩(shī)作通過展示軍隊(duì)典型的生活場(chǎng)景和意象的組合，塑造了一個(gè)個(gè)具有高度自豪感與神圣使命感的抒情主人公。不過，由于這些戰(zhàn)歌要履行政治宣傳的功能，有些詩(shī)人用一個(gè)個(gè)口號(hào)代替了形象構(gòu)思，用議論代替了抒情，致使詩(shī)歌淪為政治理念的“傳聲筒”。

三、歐洲浪漫主義文學(xué)的自由傳統(tǒng)

浪漫主義文學(xué)思潮產(chǎn)生于歐洲18世紀(jì)末至19世紀(jì)上半葉，是“自由精神普遍深入到情感領(lǐng)域的產(chǎn)物”[15]。不少浪漫運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)都對(duì)浪漫主義的自由本質(zhì)給予了充分的論述，史雷格爾認(rèn)為浪漫主義的詩(shī)是“無限和自由的”[16]382，海涅也說:“浪漫主義藝術(shù)表現(xiàn)的,或者不如說暗示的，乃是無限的事物?！盵16]401無限就是自由精神深入到情感領(lǐng)域后才有的審美感受。雨果對(duì)浪漫主義的自由精神闡釋得比較清晰，他指出浪漫主義的實(shí)質(zhì)就是“文學(xué)上的自由主義”，并且宣稱“藝術(shù)創(chuàng)作上的自由和社會(huì)領(lǐng)域里的自由，是所有一切富有理性、合乎邏輯的精神都應(yīng)該亦步亦趨的雙重目的，是召集著今天這一代如此堅(jiān)強(qiáng)有力而且強(qiáng)自忍耐的青年人的兩面旗幟”。據(jù)此，他預(yù)言：“在不久的將來，文學(xué)的自由主義一定和政治的自由主義能夠同樣地普遍伸張?！盵16]134-135而以賽亞·伯林對(duì)自由內(nèi)涵的理解更為透徹，他指出：“自由是免于障礙的自由，自由是創(chuàng)造自由的自由，自由意味著你在充分發(fā)揮了創(chuàng)造力時(shí)免受任何事物的障礙?！盵17]

浪漫主義對(duì)自由精神的堅(jiān)守實(shí)質(zhì)是浪漫主義詩(shī)人不斷鏟除道路“障礙”的一種生命創(chuàng)造狀態(tài)，其以此獲得“文學(xué)的自由”和“政治的自由”。這就呈現(xiàn)出其生命創(chuàng)造的兩大向度，一是浪漫主義詩(shī)人在創(chuàng)作中不斷深入心靈世界，激發(fā)強(qiáng)烈的生命意識(shí)、張揚(yáng)自我的個(gè)性以期實(shí)現(xiàn)靈魂的自由；二是借助政治抒情勇敢地與束縛人性、禁錮自由的政治制度、文化傳統(tǒng)、物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)等外部力量做斗爭(zhēng)，不斷推動(dòng)社會(huì)朝著自由、民主、文明方向發(fā)展。所以雅克·巴尊不無深刻地總結(jié)，“浪漫主義者為之奮斗的問題比一己之私大得多。那是政治的、社會(huì)的以及美學(xué)的問題”[18]。

浪漫主義文學(xué)的自由精神與20世紀(jì)中國(guó)濃厚的革命浪漫氣息非常契合，再加上新詩(shī)詩(shī)人又以年輕人為主體，因此浪漫主義詩(shī)歌成為對(duì)新詩(shī)產(chǎn)生最大影響的外國(guó)詩(shī)歌流派。魯迅是較早介紹浪漫主義詩(shī)歌的作家，他在《摩羅詩(shī)力說》介紹了拜倫、雪萊、普希金、萊蒙托夫、裴多菲、密茨凱維支等西方浪漫主義詩(shī)人，并稱贊這些浪漫詩(shī)人的“立意在反抗，指歸在動(dòng)作，而為世所不甚悅”的個(gè)性主義和反抗精神[19]?！拔逅摹敝笾袊?guó)還出現(xiàn)了浪漫主義詩(shī)歌介紹熱潮。20年代初，開始翻譯較多的是海涅的愛情詩(shī)，新月派的文人們也開始譯介雪萊、拜倫、歌德等浪漫主義詩(shī)歌。20世紀(jì)20年代，革命甚至暴力革命逐漸成為時(shí)代的主旋律，拜倫、歌德、雪萊、普希金等激進(jìn)的浪漫主義觀念及其政治抒情性作品成為主要譯介對(duì)象。這些觀念和譯作極大地刺激了中國(guó)年輕的新詩(shī)詩(shī)人，他們開始唱出屬于自己的歌。郭沫若的《女神》橫空出世，其汪洋恣肆的情感、張揚(yáng)的個(gè)性和狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神顯示出浪漫主義文學(xué)的情感至上、主體性意識(shí)和自由精神等質(zhì)素；新月派的詩(shī)人徐志摩、林徽因用優(yōu)美的語言吟唱著自由、平等和愛；湖畔詩(shī)人贊頌自然，歌詠愛情，給詩(shī)壇吹來一陣清新的風(fēng)。

紅色的革命如暴風(fēng)驟雨般襲來，左翼詩(shī)人們毅然拋棄了自我的抒情，開始了“大我”和集體的抒情，并將階級(jí)意識(shí)帶入詩(shī)歌的寫作，他們的政治抒情詩(shī)重在表現(xiàn)民族獨(dú)立、自由的訴求，缺點(diǎn)在于忽略了主體性的獨(dú)特體驗(yàn)。20世紀(jì)四五十年代，在普希金、萊蒙托夫等俄蘇浪漫主義詩(shī)人的影響下，40年代的“七月派”詩(shī)人艾青和穆旦等承繼了歐洲浪漫主義的自由傳統(tǒng)，在創(chuàng)作上不拘泥于形式，根據(jù)主題自由選擇詩(shī)歌體式，在抒發(fā)民族國(guó)家情感時(shí)強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)感情的自然流露，反抗階級(jí)壓迫，充滿了革命的斗志?！捌咴屡伞痹?shī)人遵從“主觀戰(zhàn)斗精神”進(jìn)行創(chuàng)作，注重選擇能夠顯示詩(shī)人主體意識(shí)的意象，表達(dá)民族或者階級(jí)的情感。如阿垅的《纖夫》[20]用油畫般有質(zhì)感的語言勾勒出了纖夫的群體形象，生命的強(qiáng)力夾雜著嘉陵江的水氣撲面而來：在北風(fēng)肆虐的江面上，纖夫們傴僂著腰，“銅赤的身體和鵝卵石灘”構(gòu)成傾斜的45度角，“匍匐著屁股，堅(jiān)持而又強(qiáng)勁”地向前。他們的腳步無比的艱辛，走過了一條條路，越過了一個(gè)個(gè)村落，無論風(fēng)是如何的逆向、江水是如何的洶涌，他們用“最大的力和最后的力”，用“堅(jiān)凝而渾然一體的”意志力，終于讓木船“行動(dòng)于綠波如笑的江面了”。他們用纖繩維系成一個(gè)具有鋼鐵般意志的“群”，有整齊的腳步、有嚴(yán)肅的腳步、有堅(jiān)定的腳步、有沉默的腳步團(tuán)結(jié)一致地行進(jìn)在崎嶇的道路上。“七月派”詩(shī)人的浪漫主義氣質(zhì)在“十七年”時(shí)期依然留存，如綠原潛在寫作的詩(shī)歌《又一名哥倫布》里面，那個(gè)作為文學(xué)對(duì)象而存在的人物(又一名哥倫布)在漫長(zhǎng)、苦難的時(shí)間海洋上航行，執(zhí)著地追尋著自己的自由和理想。所以“他憑著愛因斯坦的常識(shí)/堅(jiān)信前面就是‘印度’——/即使終于到不了印度/他也一定會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)新大陸”[21]。艾青的《太陽》和穆旦的《贊美》都誕生在黑夜籠罩、暴風(fēng)雨肆虐的舊中國(guó)，兩者在意象的選擇和意境的營(yíng)造方面凸顯了各自生命的質(zhì)感，充沛的個(gè)人情感與追求民族自由解放的豪情壯志有機(jī)融合，表現(xiàn)出很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

盡管“十七年”時(shí)期的大多數(shù)的政治抒情詩(shī)人放逐了“自我”這個(gè)抒情主體，詩(shī)作的國(guó)家話語消解了個(gè)人性的審美經(jīng)驗(yàn)，但有一些詩(shī)人依然堅(jiān)持詩(shī)歌審美價(jià)值的追尋，他們以對(duì)抗性的話語呈現(xiàn)身處一體化時(shí)代復(fù)雜的個(gè)人化體驗(yàn)與表達(dá)。蘆甸的《我活得像棵樹了》將知識(shí)分子的主體意識(shí)寄予一棵飽經(jīng)風(fēng)霜的樹，外來的風(fēng)暴和同類的攻訐都無法讓其低頭，“我”默默地扎根于深深的泥土之中，“挺拔地屹立著”[22]316-317。何其芳的《回答》在政治局勢(shì)嚴(yán)峻的時(shí)代，面對(duì)曾經(jīng)的青春歲月，真誠(chéng)袒露自己復(fù)雜和豐富的內(nèi)心世界。1956年在“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝政策鼓勵(lì)下，不少的詩(shī)人釋放出了原來刻意隱藏的情感和感受力。北京大學(xué)的學(xué)生沈澤宜、張?jiān)獎(jiǎng)赘吲e“五四”民主自由的旗幟，吶喊出他們的聲音：“是時(shí)候了/向著我的今天/我發(fā)言！”他們要“鞭笞死陽光中的一切黑暗”[22]463-464，燒毀阻礙自由的一切藩籬，道盡社會(huì)生活的酸、甜、苦、辣。穆旦的《葬歌》《妖女的歌唱》等詩(shī)作真實(shí)表達(dá)了詩(shī)人內(nèi)心的苦悶和矛盾，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的擔(dān)憂與反思。郭小川在《望星空》第一、二小節(jié)仰望燦爛的星空，感慨宇宙的浩渺與永恒，表現(xiàn)對(duì)人間生活的猶疑與困惑；但作為一名“戰(zhàn)士詩(shī)人”，他又被迫放棄自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立思考，在第三、四小節(jié)轉(zhuǎn)入對(duì)人間生活的謳歌，認(rèn)為人間定會(huì)勝過天堂。這樣文本前后兩部分造就了巨大的罅隙，給后來的研究者提供了豐富的解讀空間。這就如學(xué)者孟繁華評(píng)價(jià)的那樣：“一方面他唯恐落后于時(shí)代，有辱自己的歷史和時(shí)代使命，因此他必須努力在主旋律的高音區(qū)捕捉并實(shí)現(xiàn)自己的聲音；一方面，他對(duì)‘作者的創(chuàng)見’又有深刻的覺醒，對(duì)現(xiàn)成的政治語言的翻版有特別的警覺。然而郭小川的苦悶、矛盾在他的猶疑中始終沒有得到解決。他后來的創(chuàng)作雖然名重一時(shí)，但他的慎重也越發(fā)明顯了?！盵23]

在“十七年”時(shí)期，由于大多數(shù)政治抒情詩(shī)往往專注于政治理念的傳達(dá),忽視了詩(shī)歌的內(nèi)在肌理，一些政治抒情詩(shī)讀來沒有任何實(shí)在的內(nèi)涵，只有一些空洞的口號(hào)或乏味的政論充斥其中，并且缺乏豐富而真摯的情感。陳曉明曾經(jīng)提醒，“如何超越歷史的困厄，在概念化的歷史與自我的真實(shí)體驗(yàn)之間，找到一種表意策略，是這個(gè)時(shí)期的詩(shī)人面臨的難題，能穿越這一難題，則有能力在歷史給定的情境中透示出個(gè)人的詩(shī)情，如果不能，則使詩(shī)的歌唱流于空洞的概念?！盵24]因此，身處消費(fèi)主義泛濫的當(dāng)代社會(huì)，詩(shī)人們應(yīng)該努力汲取各種文學(xué)資源的營(yíng)養(yǎng)，關(guān)注群體意識(shí)的詩(shī)意化處理；學(xué)習(xí)如何處理主體性抒情的詩(shī)意表達(dá)，如何通過在個(gè)體與群體的情感之間建立詩(shī)意連接，獲得強(qiáng)大主體性和崇高性的詩(shī)意資源。

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[責(zé)任編輯：修 磊]

2015-06-04

袁琳(1977—)，女，講師，博士研究生，從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

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