閻 嘉

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064)

視覺(jué)藝術(shù)中的后現(xiàn)代空間：戴維·哈維如是說(shuō)

閻 嘉

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064)

戴維·哈維對(duì)后現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)空間問(wèn)題的論述，始終立足于歷史—地理唯物主義的根本立場(chǎng)，把藝術(shù)表征與物質(zhì)生產(chǎn)方式的變遷所帶來(lái)的空間體驗(yàn)的變化聯(lián)系起來(lái)考察。他通過(guò)對(duì)舍曼、勞申伯格等人的作品、建筑、形象工業(yè)等視覺(jué)藝術(shù)的分析，抓住了后現(xiàn)代在空間呈現(xiàn)方面的無(wú)深度的面具、異質(zhì)性的“他者”世界和碎片式的拼貼等重要特征，認(rèn)為這些特征是后現(xiàn)代時(shí)代新一輪“時(shí)空壓縮”在藝術(shù)表達(dá)方面造成的后果。

戴維·哈維;文化研究；視覺(jué)藝術(shù)；后現(xiàn)代主義；空間；時(shí)空壓縮

20世紀(jì)70年代初，美國(guó)學(xué)者伊哈布·哈桑用“后現(xiàn)代主義”一詞來(lái)命名美國(guó)文學(xué)和文化中出現(xiàn)的新趨勢(shì)，并提出：“我們不能只理解文學(xué)上的后現(xiàn)代主義，而不去考慮一個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)象，甚或西方人文主義的一次突變?！盵1]哈桑還以列表的方式對(duì)比了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在文藝和其他領(lǐng)域里表現(xiàn)出來(lái)的不同特征。在20世紀(jì)80年代歐美學(xué)界關(guān)于后現(xiàn)代主義的論爭(zhēng)中，戴維·哈維基本贊同哈桑的觀點(diǎn)，并于1989年出版了《后現(xiàn)代的狀況》一書(shū)，從歷史—地理唯物主義的角度，探究了由資本主義生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變所造成的新一輪“時(shí)空壓縮”及其在藝術(shù)和文化方面的表征。在哈維看來(lái)，藝術(shù)表達(dá)實(shí)際上是空間化的一種特殊方式，它通過(guò)不同的符號(hào)和代碼系統(tǒng)將流動(dòng)著的內(nèi)心體驗(yàn)?zāi)滔聛?lái)，同時(shí)也折射出導(dǎo)致不同空間觀念所由產(chǎn)生的物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)的推動(dòng)力以及由此造成的文化變遷。

在論述后現(xiàn)代空間觀念的變遷時(shí)，哈維列舉并分析了建筑、繪畫(huà)、攝影、廣告、時(shí)裝、電影、電視等視覺(jué)藝術(shù)中的大量作品，以說(shuō)明“我們也不是以各種任意的方式來(lái)設(shè)想或呈現(xiàn)空間的，而要尋求某種適當(dāng)?shù)?、即便不是精確的反思，通過(guò)抽象的表現(xiàn)(詞語(yǔ)、圖示、地圖、圖表、圖畫(huà)等等)來(lái)反思圍繞著我們的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)……我們也試圖呈現(xiàn)這種空間在情緒和情感方面的狀態(tài)，以及在物質(zhì)方面依靠詩(shī)歌意象、攝影構(gòu)圖、藝術(shù)重構(gòu)生活的狀態(tài)”[2]138。哈維相信：“美學(xué)理論要在流動(dòng)和變化的旋渦之中尋找出使永恒不變的真理能夠傳達(dá)出來(lái)的各種法則。以最明顯的情況為例，建筑師試圖通過(guò)建造一種空間形式來(lái)傳達(dá)出某些價(jià)值觀。所有的畫(huà)家、雕塑家、詩(shī)人和作家都這么做?！盵3]257正是從這一立場(chǎng)出發(fā)，哈維對(duì)后現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)中體現(xiàn)出來(lái)的空間及其價(jià)值觀做出了與眾不同的深入剖析，為我們提供了一種考察視覺(jué)藝術(shù)中的空間問(wèn)題的獨(dú)特視角。

一、后現(xiàn)代視覺(jué)空間與無(wú)深度的面具

辛迪·舍曼(Cindy Sherman，1954—)是美國(guó)當(dāng)代著名的攝影家，20世紀(jì)70年代中期畢業(yè)于紐約州立大學(xué)，她的成名恰逢后現(xiàn)代主義思潮逐漸走向高潮之際。她從學(xué)生時(shí)代起就開(kāi)始拍攝以自我為模特兒的照片，經(jīng)常通過(guò)道具、服飾、化裝和特殊光線(xiàn)效果來(lái)呈現(xiàn)美國(guó)不同年代的典型女性形象，以喚起人們心目中的各種流行影像。哈維在80年代后期參觀過(guò)舍曼的攝影作品展，他在《后現(xiàn)代的狀況》中這樣描述自己的觀感：

那些照片描繪了表面上不同的、來(lái)自各界的婦女們。稍加注意就會(huì)有些震驚地發(fā)現(xiàn)，那些都是穿著不同裝束的同一個(gè)女人的照片。只有目錄告訴了你：那位女人就是藝術(shù)家本人……作者們自我指涉的定位對(duì)于他們自己來(lái)說(shuō)就是主題。辛迪·舍曼被認(rèn)為是后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中的一位重要人物[3]12。

舍曼的攝影作品最明顯的視覺(jué)特征就是以人為的、多重偽裝的影像來(lái)制造不同“面具”的幻象，并且進(jìn)一步成為各種影片和媒介形象的明顯參照物。杰姆遜在《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》里明確指出了資本主義當(dāng)代文化生產(chǎn)的一個(gè)突出特征就是“喪失深度”，其后果是只關(guān)注外表、表面和瞬間的沖擊力，但卻不具有經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的持久力量。哈維認(rèn)為，舍曼的攝影作品恰恰具有這樣一些典型的后現(xiàn)代特質(zhì)。面對(duì)她所呈現(xiàn)的那些視覺(jué)影像，“我們的主觀體驗(yàn)可以把我們帶入感知、想象、虛構(gòu)和幻想的領(lǐng)域，它們產(chǎn)生了內(nèi)心的空間和圖像，就像很多想象上‘真實(shí)的’事物的幻象”[3]253-254。

哈維所揭示的舍曼攝影作品無(wú)深度的“面具”特質(zhì)，可以借用鮑德里亞“擬像”(Simulacra)理論中的“仿真”(simulation)概念來(lái)做更為精確的說(shuō)明。鮑德里亞認(rèn)為，在后現(xiàn)代時(shí)代，人們看到的由媒介呈現(xiàn)出來(lái)的世界并非真實(shí)的世界，而是一個(gè)由被操控的符號(hào)和形象所構(gòu)成的“超真實(shí)”世界，真實(shí)的世界早已消失。他以攝影術(shù)為例，指出了“仿真”所犯下的“完美罪行”。

被拍攝成照片的物體，都只能是為所有其他物體的消失而殘留下來(lái)的痕跡，幾乎是完美的犯罪。世界幾乎全面地融解，結(jié)果，只有殘留在這里那里的幻覺(jué)在閃閃發(fā)光。在這個(gè)時(shí)候，物體的形象成為了難以捉摸的謎。從這個(gè)根本的例外朝世界望去，你會(huì)獲得永遠(yuǎn)無(wú)法遮掩的景象[4]78。

在二維影像的空間中，固然存在著某些看似逼真的“閃閃發(fā)光”的細(xì)節(jié)乃至表面的肌理，但它們都不過(guò)是真實(shí)世界的一種幻覺(jué)，一種與真實(shí)世界相分離的面具。在舍曼共計(jì)69張系列照片的《無(wú)題電影劇照》中，雖然由影像呈現(xiàn)出來(lái)的各種舊式電影主角或場(chǎng)景的仿真劇照旨在喚起人們的懷舊情緒和形象記憶，但在另一方面，面具影像掩蓋了真實(shí)物象，空間幻象制造了感知錯(cuò)覺(jué)，因而真實(shí)的主體和物象消失在了高仿真的細(xì)節(jié)與肌理之中?；蛟S，這才是舍曼要達(dá)到的真正視覺(jué)效果，就如她大膽聲稱(chēng)的：世界出自我的扮演。于是，后現(xiàn)代視覺(jué)空間中面具的消費(fèi)價(jià)值，通過(guò)舍曼等人的作品得以彰顯。

與舍曼的攝影作品相似，在后現(xiàn)代時(shí)代，資本主義的文化生產(chǎn)把充斥于各種視覺(jué)藝術(shù)形式中的形象本身變成了商品，致力于流行符號(hào)、符號(hào)系統(tǒng)和形象的生產(chǎn)，由此催生了被哈維稱(chēng)為的“形象生產(chǎn)工業(yè)”。在很多情況下，藝術(shù)符號(hào)和形象往往與物質(zhì)空間中的實(shí)體無(wú)關(guān)，甚至與創(chuàng)作主體的內(nèi)心感受和趣味無(wú)關(guān)，其價(jià)值主要在于通過(guò)符號(hào)與形象來(lái)操控觀眾的欲望和趣味。因此，作為商品的符號(hào)和形象，既不指涉人們內(nèi)心的情緒表現(xiàn)的空間，也不指涉客觀世界的物質(zhì)空間。這種情形，正如哈維以廣告為例尖銳地指出的：“如果我們把現(xiàn)代廣告同直接有關(guān)的金錢(qián)、性和權(quán)力這三個(gè)主題剝離開(kāi)來(lái)，那么幾乎就剩不下什么東西?！盵3]369然而，由于很多符號(hào)和形象可以像舍曼的攝影作品那樣通過(guò)空間即刻大量銷(xiāo)售(如各種廣告、電視等)，因此，它們經(jīng)常會(huì)在藝術(shù)之外起著其他眾多非審美的功用，經(jīng)常要為企業(yè)、政府、政治、知識(shí)分子等機(jī)構(gòu)和群體服務(wù)，變成了他們的權(quán)威、權(quán)力和魅力的一部分。符號(hào)和形象服務(wù)于政治，可以成為政治審美化的重要力量。在企業(yè)之間的激烈競(jìng)爭(zhēng)中，符號(hào)和形象也成了一個(gè)至關(guān)重要的方面，以至投資于形象建構(gòu)(展覽會(huì)、廣告、營(yíng)銷(xiāo)等)經(jīng)常變得跟投資于固定資產(chǎn)一樣重要。符號(hào)和形象還可以服務(wù)于在公共領(lǐng)域里建構(gòu)個(gè)人身份的需要，可以成為個(gè)人財(cái)富、地位、名聲、權(quán)力、階層的象征，以至于個(gè)人形象顧問(wèn)如今在西方世界成了可以賺大錢(qián)的行當(dāng)。

在哈維看來(lái)，后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐不同于現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的最為重要的方面，體現(xiàn)在當(dāng)代西方的文化生產(chǎn)極為關(guān)注各種事件、表演、偶然性和媒介形象。大多數(shù)文化生產(chǎn)者都已經(jīng)學(xué)會(huì)了探索和運(yùn)用新技術(shù)、新媒介以及多媒體的各種可能性。文化生產(chǎn)的效果最終是要重新突出當(dāng)代社會(huì)流變的特質(zhì)，并且要贊頌?zāi)欠N特質(zhì)。哈桑曾經(jīng)提出，后現(xiàn)代的大眾消費(fèi)文化明顯出現(xiàn)了風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變，調(diào)動(dòng)時(shí)尚，流行藝術(shù)，普及電視，其他媒介形象和各種都市的生活方式，都已經(jīng)構(gòu)成了資本主義日常生活的一部分。哈維認(rèn)為，對(duì)哈桑的這一觀點(diǎn)值得反思，即我們不應(yīng)該把后現(xiàn)代主義理解為某種自發(fā)的藝術(shù)潮流，因?yàn)橛懈鞣N明確的表征揭示了它在日常生活中的根源。就此而言，哈維非常精辟地剖析和刻畫(huà)了作為一種幻象的“面具”的作用與特征。

有很多更加明確的領(lǐng)域，幻象在其中具有一種被強(qiáng)化了的作用。運(yùn)用現(xiàn)代建筑材料可以使復(fù)制古代建筑達(dá)到很精確的地步，以至于真實(shí)性或原物都可能受到懷疑。古董和其他藝術(shù)品的制造完全成為可能，這使高級(jí)贗品成了藝術(shù)收藏行業(yè)中的一個(gè)嚴(yán)重問(wèn)題。因此，我們不僅有能力折中地和同時(shí)地在電視屏幕上堆積來(lái)自過(guò)去或其他場(chǎng)所的各種形象，甚至也能以人造的環(huán)境、事件、表演和類(lèi)似的東西而把這些形象轉(zhuǎn)變成物質(zhì)幻象，它們?cè)诤芏喾矫娑茧y以同原物區(qū)分開(kāi)來(lái)[3]362。

視覺(jué)藝術(shù)空間中充斥著的大量面具、幻象、高仿真的贗品、與實(shí)質(zhì)相分離的表面形象，以及通過(guò)日新月異的媒介和技術(shù)迅速而大量地傳播，凡此種種，無(wú)一不表征著后現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)中的表達(dá)危機(jī)。為了更進(jìn)一步說(shuō)明這種現(xiàn)象，除了舍曼的攝影作品和“形象生產(chǎn)工業(yè)”之外，哈維在《后現(xiàn)代的狀況》中還專(zhuān)門(mén)對(duì)里德利·斯科特的科幻電影《滑刀》(一譯《刀鋒信使》)和維姆·溫德斯寓言式的電影《欲望的翅膀》進(jìn)行了詳細(xì)的文本分析，旨在強(qiáng)調(diào)：“近年來(lái)對(duì)于時(shí)空壓縮的體驗(yàn)，在轉(zhuǎn)向更加靈活的積累方式的壓力之下，已經(jīng)在各種文化形式之中產(chǎn)生了表達(dá)的危機(jī)，這是認(rèn)真的美學(xué)所關(guān)注的一個(gè)主題……這樣的文化實(shí)踐很重要?！盵3]405這樣的后現(xiàn)代文化實(shí)踐的結(jié)果，實(shí)際上打碎了原本連續(xù)的時(shí)間鏈條、意義鏈條和邏輯鏈條，把這些鏈條上原本相互聯(lián)系的面具、形象、符號(hào)變成了碎片化的、孤立的空間存在，變成了視覺(jué)藝術(shù)作品中脫離了實(shí)質(zhì)、真實(shí)的種種形象和幻象。這是后現(xiàn)代藝術(shù)中表達(dá)危機(jī)的關(guān)鍵之所在。

視覺(jué)藝術(shù)中的諸種表征必定有著它們產(chǎn)生的根本原因。哈維從其獨(dú)創(chuàng)的歷史—地理唯物主義立場(chǎng)出發(fā)，不是在藝術(shù)自身發(fā)展演變的內(nèi)部或藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)歷的探索中去尋找根源，而是把探求的鋒芒指向了社會(huì)歷史和政治經(jīng)濟(jì)實(shí)踐——因?yàn)橘Y本主義的物質(zhì)生產(chǎn)方式已然從“福特式”的大規(guī)模生產(chǎn)轉(zhuǎn)向了靈活積累的彈性生產(chǎn)，時(shí)空體驗(yàn)隨著物質(zhì)財(cái)富和技術(shù)的不斷更新已然發(fā)生了變化，藝術(shù)家與歷史的關(guān)系也已經(jīng)轉(zhuǎn)變。因此，哈維最重要的結(jié)論性的觀點(diǎn)是：“始于60年代晚期、并在1973年達(dá)到頂點(diǎn)的過(guò)度積累的危機(jī)，恰恰就產(chǎn)生了這樣一種結(jié)果。對(duì)時(shí)間與空間的體驗(yàn)已經(jīng)改變，對(duì)科學(xué)判斷與道德判斷之間的聯(lián)系的信念已經(jīng)崩潰，美學(xué)戰(zhàn)勝倫理學(xué)成了社會(huì)和知識(shí)關(guān)注的主要焦點(diǎn)，形象支配了敘事，短暫性和分裂的地位在永恒真理與統(tǒng)一的政治之上，解釋已經(jīng)從物質(zhì)與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的基礎(chǔ)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了思考自主的文化和政治實(shí)踐?！盵3]410

所有這些，便是哈維為我們揭示的后現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的面具與幻象背后的真實(shí)。

二、后現(xiàn)代視覺(jué)空間與異質(zhì)性的“他者”世界

在后現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域里，我們經(jīng)常會(huì)在視覺(jué)空間中發(fā)現(xiàn)將不同的、異質(zhì)性的“他者”世界拼接在一起的視覺(jué)呈現(xiàn)。在繪畫(huà)、建筑、廣告、表演等藝術(shù)形式中，尤其是在電影和電視等“活動(dòng)著的”視覺(jué)形式中，異質(zhì)性的“他者”世界的并存成了一種司空見(jiàn)慣的視覺(jué)現(xiàn)象。例如，勞申伯格(Robert Rauschenberg, 1925—2008)作為后現(xiàn)代主義繪畫(huà)的開(kāi)拓者之一，經(jīng)常將廢品、實(shí)物、照片、顏料等異質(zhì)性材料拼貼組合在一起，在試圖打破雕塑、工藝品、繪畫(huà)和日常生活材料之界限的同時(shí)，也創(chuàng)造了使異質(zhì)性的“他者”世界共存于二維平面之中的視覺(jué)“奇觀”。哈維認(rèn)為，勞申伯格將17世紀(jì)西班牙巴洛克畫(huà)家委拉斯開(kāi)支《鏡中的維納斯》和17世紀(jì)尼德蘭巴洛克畫(huà)家魯本斯《梳妝的維納斯》的照片投射到有卡車(chē)、直升機(jī)、汽車(chē)鑰匙等物體影像的絲質(zhì)屏幕上，這種方式實(shí)際上是在直接引用、堆積和“復(fù)制”早已存在的各種異質(zhì)性的形象，取代了創(chuàng)造性主題的虛構(gòu)。

哈維借用福柯“異位”的概念來(lái)說(shuō)明異質(zhì)性的他者世界：“?？抡f(shuō)的異位是指在‘大量分裂的可能的世界’中的‘一個(gè)不可能的空間’里的共存，或者更簡(jiǎn)單地說(shuō)，是互相并置或附著的沒(méi)有共同尺度的各種空間。”[3]69這就是說(shuō)，完全不同的元素被人為地并置在某個(gè)人造的空間里，彼此之間并非按日常生活的邏輯共存。哈維用后現(xiàn)代電影中常見(jiàn)的情景來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題：

我們?cè)谝徊肯瘛端{(lán)色天鵝絨》那樣的影片中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)穿梭于兩個(gè)完全不一致的世界之間的核心人物——20世紀(jì)50年代一個(gè)普通的美國(guó)小鎮(zhèn)，它的高中、藥房文化的世界，與毒品、老年癡呆癥和性反常的稀奇古怪、暴力和性瘋狂的下層社會(huì)?？磥?lái)不可能的是，這兩個(gè)世界竟會(huì)存在于同一個(gè)空間里，那個(gè)核心人物在它們之間運(yùn)動(dòng)，無(wú)法確定哪一個(gè)是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，直到這兩個(gè)世界在沖突中達(dá)到一種可怕的結(jié)局[3]69。

問(wèn)題的核心在于，是否要承認(rèn)他者世界的真實(shí)性或“本真性”？如果是這樣，就勢(shì)必會(huì)觸及現(xiàn)實(shí)世界與他者世界之間交流和控制的方式問(wèn)題。顯然，對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它更關(guān)注的是差異性、多元性和復(fù)雜性，而不是統(tǒng)一性、同質(zhì)性和一致性?，F(xiàn)代主義對(duì)元語(yǔ)言、元理論、元敘事的強(qiáng)調(diào)，經(jīng)常會(huì)忽略或者掩蓋對(duì)后現(xiàn)代主義來(lái)說(shuō)具有重要意義的差異性，這種差異性往往與個(gè)人的主體性、性別、種族、階級(jí)、時(shí)空感受以及在地理位置上的錯(cuò)位相關(guān)聯(lián)。因此，強(qiáng)調(diào)差異、分離、細(xì)節(jié)、異質(zhì)性等特質(zhì)，構(gòu)成了后現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)空間之價(jià)值觀的一個(gè)重要方面。

哈維非常明確地承認(rèn)了后現(xiàn)代主義在強(qiáng)調(diào)他者世界的差異性和異質(zhì)性方面的重要意義：“應(yīng)當(dāng)如何從總體上評(píng)價(jià)后現(xiàn)代主義呢？我的初步評(píng)價(jià)如下，那就是它對(duì)差異的關(guān)注，對(duì)交流之困難的關(guān)注，對(duì)利益、文化、場(chǎng)所及類(lèi)似東西的復(fù)雜性與細(xì)微差別的關(guān)注，它在這些方面發(fā)揮了一種積極的影響?！盵3]151他甚至還援引了法國(guó)學(xué)者利奧塔的觀點(diǎn)來(lái)形象地描述后現(xiàn)代的知識(shí)狀況：“我們的語(yǔ)言可以被看作是一座古代的城市：一座由狹小的街道和廣場(chǎng)、舊的和新的房屋、不同時(shí)期附加于其上的各種房屋所構(gòu)成的迷宮；這座迷宮被大批具有筆直規(guī)則的街道和相同房屋的新村鎮(zhèn)所包圍?！盵3]66這種錯(cuò)雜和分離的景象使人想到，生活在那個(gè)“城市”之中的每個(gè)人都會(huì)依賴(lài)一套完全不同的代碼，而所使用的代碼則取決于人們?cè)谄渲邪l(fā)現(xiàn)自己的情景——在家里，在工作中，在教堂里，在街上或小酒店里，在追思禮拜上等等。

鮑德里亞在討論攝影術(shù)時(shí)曾對(duì)“他者”做出過(guò)這樣的界定：“不以我的意志為存在的東西才是真正的大寫(xiě)的‘他者’，才真正是根本的他者性?！本蛿z影術(shù)來(lái)說(shuō)，“拍攝照片不是將世界作為物體理解，而是將世界看成物體，把埋藏在叫作現(xiàn)實(shí)的東西之下的他者性發(fā)掘出來(lái)。讓世界作為奇怪的吸引者出現(xiàn)，并且把它的奇妙的吸引力在影像中固定下來(lái)。”[4]79照此理解，“他者”不僅是與自我的“主體”相對(duì)立的某種存在，而且是一種隱藏于現(xiàn)實(shí)事物之下的根本性存在。后現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的一個(gè)特別關(guān)注點(diǎn)，就是要將這種本真的“他者”揭示和呈現(xiàn)出來(lái)，以引起觀眾的注意和震驚。從這種意義上看，在視覺(jué)上引起我們好奇、關(guān)注和震驚的“他者”，實(shí)際上也可以引起我們?cè)趦?nèi)心和理智上的反思。尤其是在后現(xiàn)代狀況下，當(dāng)物質(zhì)生產(chǎn)和技術(shù)發(fā)展帶來(lái)的新一輪“時(shí)空壓縮”造成了我們對(duì)時(shí)空體驗(yàn)的碎片化、短暫性和易變性之時(shí)，對(duì)本真性、不變和永恒的探尋與追求，就會(huì)變得越發(fā)強(qiáng)烈。因此，辛迪·舍曼的那些自拍照，通過(guò)呈現(xiàn)一個(gè)“自我”經(jīng)過(guò)化裝改變后的形象和幻象，實(shí)際上提出了本真與幻象、自我與他者、外表與實(shí)質(zhì)之間對(duì)立的問(wèn)題，同時(shí)也暗示了追尋不變、永恒、本真的意圖。電影《滑刀》中的“復(fù)制人”與真實(shí)的人類(lèi)之間的關(guān)系，也觸及到了同樣的問(wèn)題。正如哈維所說(shuō)：“復(fù)制人們生存于杰姆遜、德勒茲和瓜塔里以及其他人認(rèn)為是后現(xiàn)代生活之核心的精神分裂癥式的時(shí)間的急流之中。他們以一種同樣跨越空間之廣度的運(yùn)動(dòng)的流動(dòng)性，使自己獲得了一大筆體驗(yàn)的資金。他們的角色在很多方面都與全球即刻通信的時(shí)間和空間相吻合?！盵3]388

看來(lái)，后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義一樣，總會(huì)在波德萊爾所揭示的一組矛盾對(duì)立之間擺動(dòng)和徘徊：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”[5]哈維認(rèn)為，短暫、偶然與永恒、不變之間的矛盾，實(shí)際上是由資本主義物質(zhì)生產(chǎn)和資本在全球地理空間中的擴(kuò)張這種現(xiàn)實(shí)物質(zhì)活動(dòng)造成的；只要資本追逐利潤(rùn)最大化和資本主義追逐物質(zhì)、金錢(qián)的本性不變，由此造成的我們?cè)隗w驗(yàn)時(shí)空方面的這種矛盾就不會(huì)消失。

歷史地看，近代以來(lái)，隨著資本主義在全球范圍內(nèi)的急劇擴(kuò)張，以及伴隨著這種擴(kuò)張而來(lái)的“創(chuàng)造性的破壞”，加劇了人們?cè)跁r(shí)空體驗(yàn)與藝術(shù)表達(dá)方面的緊張感和焦慮感。哈維正是從這一角度對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的變革進(jìn)行了深刻的分析和論述：“毫不偶然的是，第一次偉大的現(xiàn)代主義文化突進(jìn)于1848年之后出現(xiàn)在巴黎。馬奈的畫(huà)筆開(kāi)始分解傳統(tǒng)的繪畫(huà)空間并改變其構(gòu)架，探索光線(xiàn)和色彩的分解；詩(shī)歌和波德萊爾的思考力圖超越短暫和狹隘的地方政治，尋求永恒的意義；福樓拜的小說(shuō)及其獨(dú)特的空間和時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)與冷冰冰的孤僻語(yǔ)言并駕齊驅(qū)；所有這些都是徹底突破這樣一些文化情緒的征兆：反映了在一個(gè)不穩(wěn)定的、迅速擴(kuò)張的空間范圍的世界里對(duì)于空間和場(chǎng)所、現(xiàn)在、過(guò)去和未來(lái)之意義的深刻追問(wèn)?！盵3]328這種發(fā)展脈絡(luò)到了19世紀(jì)與20世紀(jì)之交時(shí)，則出現(xiàn)了不斷擴(kuò)大的趨勢(shì)：“就畢加索和布拉克來(lái)說(shuō)，他們從塞尚那里得到了暗示，而塞尚在20世紀(jì)80年代就已經(jīng)開(kāi)始了用各種新方法分解繪畫(huà)空間，用立體主義進(jìn)行試驗(yàn)，因而拋棄了自15世紀(jì)以來(lái)起著支配作用的‘線(xiàn)性透視的同質(zhì)空間’。德洛奈1910年至1911年描繪埃菲爾鐵塔的受人歡迎的作品，也許是一場(chǎng)試圖通過(guò)分解空間來(lái)表達(dá)時(shí)間的運(yùn)動(dòng)中最使人吃驚的公共象征：擁護(hù)者們很可能沒(méi)有意識(shí)到這比得上在福特的流水生產(chǎn)線(xiàn)上的實(shí)踐，雖然選擇埃菲爾鐵塔作為象征物反映了整個(gè)運(yùn)動(dòng)與工業(yè)主義有著某種關(guān)系的事實(shí)?！盵3]335

我們從這些分析和論述中可以看出，哈維對(duì)藝術(shù)史、藝術(shù)家及其作品不僅非常熟悉，而且將它們放到歷史語(yǔ)境中做出了歷史-地理唯物主義的解釋。就我們?cè)谶@里所關(guān)注的問(wèn)題而言，很重要的是，哈維指出了現(xiàn)代主義藝術(shù)與后現(xiàn)代主義藝術(shù)之間一方面存在著內(nèi)在邏輯聯(lián)系，另一方面也有明顯的差別：現(xiàn)代主義在迅速變化著的時(shí)空體驗(yàn)中力圖去把握和揭示“永恒不變”的東西，后現(xiàn)代主義則敏銳地覺(jué)察和呈現(xiàn)了時(shí)空體驗(yàn)中偶然和短暫的一面?，F(xiàn)代主義專(zhuān)注于發(fā)現(xiàn)表達(dá)永恒真理的特殊方式，把大部分藝術(shù)變成了一種“自我指涉”的建構(gòu)，而不是當(dāng)成反映社會(huì)的一面鏡子；后現(xiàn)代主義則致力于表現(xiàn)面具、幻象和他者的世界。然而，在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的這種看似不同的背后，始終都存在著某種連續(xù)性：后者并不是某種全新的藝術(shù)探索和文化運(yùn)動(dòng)，而是晚期資本主義在經(jīng)濟(jì)和政治方面的新趨勢(shì)的某種反映。

因此，藝術(shù)表達(dá)要面對(duì)的短暫、偶然與永恒、不變之間的矛盾，并不僅僅是一個(gè)涉及藝術(shù)技巧、藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)家個(gè)人追求的問(wèn)題，它們之間也存在著一種復(fù)雜的和辯證的關(guān)系。哈維認(rèn)為，如何表達(dá)一切混亂之中的永恒不變，就藝術(shù)家、建筑師和作家來(lái)說(shuō)，必須尋找到表達(dá)它的某種特殊方式：

像詹姆斯·喬伊斯和普魯斯特那樣的作家，像馬拉美和阿拉貢那樣的詩(shī)人，像馬奈、畢薩羅、杰克遜·波洛克那樣的畫(huà)家，都顯示出了對(duì)于用他們自己建構(gòu)的語(yǔ)言創(chuàng)造新代碼、意味和隱喻的一種極度關(guān)注。但是，如果詞語(yǔ)真的是流變的、短暫的和混亂的，那么正因?yàn)檫@樣，藝術(shù)家就必須通過(guò)一種即刻的效果來(lái)表達(dá)永恒，制造“震撼的手法，違反期待的連續(xù)性”，這對(duì)于藝術(shù)家們力求傳達(dá)之信息的沖擊目標(biāo)來(lái)說(shuō)至關(guān)重要[3]31-32。

根據(jù)重慶市傳統(tǒng)商貿(mào)流通業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀，建議在全市批發(fā)行業(yè)、零售行業(yè)、住餐行業(yè)、對(duì)外貿(mào)易、生活服務(wù)、商務(wù)服務(wù)、物流行業(yè)、現(xiàn)代農(nóng)業(yè)等八大行業(yè)中實(shí)施“+電子商務(wù)”創(chuàng)新應(yīng)用。

在某種意義上，對(duì)異質(zhì)性的他者世界和差異性的關(guān)注與藝術(shù)表達(dá)，制造藝術(shù)上的震驚效果，體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)本真性和永恒問(wèn)題的極度關(guān)注。

三、后現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)空間與碎片式的拼貼

后現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)在空間表達(dá)方面的碎片化特征，最明顯地表現(xiàn)在普遍而廣泛地使用拼貼的手法，即將源于不同文化、不同傳統(tǒng)、不同地域、不同特質(zhì)、不同風(fēng)格、不同趣味的藝術(shù)質(zhì)素，通過(guò)剪切、拼貼與組合，構(gòu)成如“萬(wàn)花筒”或“百衲衣”般的整體，造成一種在視覺(jué)上極具沖擊力的異質(zhì)性視覺(jué)奇觀。在《后現(xiàn)代的狀況》一書(shū)中，哈維援引德里達(dá)的觀點(diǎn)指出，拼貼和蒙太奇是后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)的主要形式，它們表現(xiàn)在建筑、繪畫(huà)和寫(xiě)作之中，以其內(nèi)在的異質(zhì)性激勵(lì)觀眾參與作品的創(chuàng)造過(guò)程，從而創(chuàng)造出某種既不可能是單一的、又不可能是不變的文本意義。文本的生產(chǎn)者和消費(fèi)者雙方都參與了意義的創(chuàng)造，因而強(qiáng)調(diào)了過(guò)程、表演、偶發(fā)事件和參與的重要性。通過(guò)把文化產(chǎn)品生產(chǎn)者的權(quán)威性降到最低，為大眾參與藝術(shù)生產(chǎn)和民主確定文化價(jià)值提供了機(jī)會(huì)，而為此付出的代價(jià)卻是支離破碎的視覺(jué)形象，以及操控大眾文化市場(chǎng)的脆弱性[3]72。

哈維列舉的這方面的典型例證，是美國(guó)著名的后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)師查爾斯·穆?tīng)栍?0世紀(jì)70年代后期設(shè)計(jì)的新奧爾良的意大利比薩餅店。比薩餅店位于一個(gè)象征著比薩餅的圓形廣場(chǎng)，廣場(chǎng)吸收了附近一幢摩天大樓的黑白線(xiàn)條元素，由一圈由大而小的同心圓構(gòu)成。入口處有一個(gè)小小的神殿，廣場(chǎng)的地面鑲嵌著意大利地圖，同心圓中央的噴泉象征著從阿爾卑斯山高處瀑布般奔流下來(lái)的水，為地中海中靴形的意大利“沐浴”。兩側(cè)是多立克式、愛(ài)奧尼亞式、科林斯式、圖斯坎式和混合式五種經(jīng)典的古典柱式，再配以奇幻微妙的色彩變化和霓虹燈：

所有這一切帶來(lái)了古典建筑高貴的詞匯、直到最新的流行藝術(shù)技巧、后現(xiàn)代主義的調(diào)色板和戲劇性。它把歷史設(shè)想為便于攜帶的附屬品的連續(xù)統(tǒng)一體，反映了意大利人自身被“移植”到新大陸的途徑。它呈現(xiàn)了一幅意大利文藝復(fù)興、巴洛克宮殿及其比薩餅的懷舊圖畫(huà)，但與此同時(shí)，又有一種錯(cuò)位的感覺(jué)[3]129。

哈維通過(guò)對(duì)這一經(jīng)典的后現(xiàn)代建筑的分析所得出的結(jié)論是：“虛構(gòu)、分裂、拼貼和折中主義，全部都彌漫著一種短暫和混亂感，它們或許就是支配著今天的建筑和城市設(shè)計(jì)實(shí)踐的主題。顯然，它們與其他很多領(lǐng)域里的實(shí)踐和思想有著很多共同之處，如藝術(shù)、文學(xué)、社會(huì)理論、心理學(xué)和哲學(xué)?！盵3]132對(duì)比之下，現(xiàn)代主義建筑體現(xiàn)了大規(guī)模、理性和效率的精神，形成了強(qiáng)調(diào)功能和簡(jiǎn)樸的“國(guó)際主義風(fēng)格”，其典型代表是包豪斯的設(shè)計(jì)理念。與此相反，后現(xiàn)代主義建筑則奠基于一種分裂的、碎片式的都市結(jié)構(gòu)理念之上，用彼此疊加和層層相覆組合成一種拼貼物，暗示著一種不可控制的短暫性，呈現(xiàn)出某種對(duì)地方傳統(tǒng)、地方歷史、特殊審美需求和癖好的敏感，呈現(xiàn)出光怪陸離、眼花繚亂和令人驚奇的視覺(jué)效果。它打破了連續(xù)性、統(tǒng)一性、明確的功能與目的等現(xiàn)代主義的觀念，追求一種表演性的炫目。在哈維看來(lái)，建筑作為一種具有“永久性”的物質(zhì)形式，應(yīng)當(dāng)具有明確的功能和目的，應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出某種價(jià)值理念的權(quán)威性和重要性，而不應(yīng)當(dāng)是一種隨意性的拼貼物。他以美國(guó)紐約的世貿(mào)大廈遺址為例提出：“我們可以無(wú)限制地爭(zhēng)論表現(xiàn)世貿(mào)大廈遺址之關(guān)系性的各種各樣的理念和設(shè)計(jì)，但在某個(gè)點(diǎn)上，某種東西必須在絕對(duì)空間和時(shí)間里被物質(zhì)化。一旦建成，那個(gè)場(chǎng)所就獲得了一種物質(zhì)形式的‘永久性’(懷特海語(yǔ))。雖然人們總是容易把那種物質(zhì)形式的意義重新概念化，以便人們可以學(xué)會(huì)以不同方式去經(jīng)歷它，但建筑在絕對(duì)空間和時(shí)間中的純粹物質(zhì)性，傳遞出它自身的重要性和權(quán)威性?！盵2]151就這個(gè)例子而言，它的物質(zhì)形式應(yīng)當(dāng)傳達(dá)出與2001年的“9·11”事件相關(guān)的歷史和重要理念，而不是花哨的碎片式和拼貼式的外表。

在繪畫(huà)和攝影領(lǐng)域里，后現(xiàn)代主義藝術(shù)將20世紀(jì)達(dá)達(dá)主義所發(fā)明的“拼貼”技巧發(fā)揮到了極致，出現(xiàn)了安迪·沃霍爾(Andy Warhol,1928—1987)和勞申伯格等人的拼貼畫(huà)，以及丹尼爾·斯波里(Daniel Spoerri，1930—)和安德雷斯·塞拉諾(Andres Serrano，1950—)等人的拼貼物攝影作品。他們不僅把作品所使用的媒材的范圍擴(kuò)大到廢品、垃圾、死尸、尿液等一切可以利用之物，而且也制造了前所未有的平庸、瑣碎、惡俗、驚悚乃至惡心的視覺(jué)感受和沖擊。更為重要的是，拼貼技巧的普遍運(yùn)用，為晚期資本主義文化工業(yè)的迅速發(fā)展提供了更加快捷便利的制作手段，在各種新媒體的助推之下，加快了視覺(jué)影像即時(shí)、迅速、多維度的呈現(xiàn)方式，徹底改變了手工呈現(xiàn)時(shí)代的作品面貌。與此同時(shí)，突破影像呈現(xiàn)的媒材的局限一方面為大眾參與制作作品大開(kāi)方便之門(mén)，另一方面則向傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的審美理念和價(jià)值觀提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

在廣告、包裝、表演等形象工業(yè)借助拼貼技巧迅猛發(fā)展的同時(shí)，博物館文化在后現(xiàn)代視覺(jué)呈現(xiàn)領(lǐng)域異軍突起，與“遺產(chǎn)工業(yè)”一道，構(gòu)成了文化工業(yè)領(lǐng)域里前所未有的視覺(jué)景觀。博物館文化最突出的特征就是：根據(jù)個(gè)人或機(jī)構(gòu)的某些權(quán)宜之計(jì)和價(jià)值選擇，隨意裁剪、拼貼、組合、并置不同歷史和文化傳統(tǒng)，將時(shí)間鏈條上某些線(xiàn)性的瞬間拼貼為一種共時(shí)性的空間形象，由此產(chǎn)生出時(shí)空交錯(cuò)和混雜的視覺(jué)感受。據(jù)哈維在《后現(xiàn)代的狀況》一書(shū)中統(tǒng)計(jì)，到20世紀(jì)80年代末期，英國(guó)每3個(gè)星期就有一家博物館開(kāi)張，日本在15年間竟有500多家博物館開(kāi)業(yè)。以此為例，可以推想從那時(shí)到現(xiàn)在，全世界有多少博物館先后誕生出來(lái)。這種情景加上從20世紀(jì)70年代初期開(kāi)始起飛并迅速增長(zhǎng)的“遺產(chǎn)工業(yè)”，按照哈維的說(shuō)法，這兩者的結(jié)合“為把歷史和各種文化形式商業(yè)化增添了又一種平民主義(盡管此時(shí)只是中產(chǎn)階級(jí))的花樣”。后現(xiàn)代主義和遺產(chǎn)工業(yè)的聯(lián)姻，使“雙方共謀創(chuàng)造了一道介于我們現(xiàn)在的生活與我們的歷史之間的膚淺的屏幕”，對(duì)歷史的呈現(xiàn)被依賴(lài)拼貼發(fā)展起來(lái)的遺產(chǎn)工業(yè)徹底改寫(xiě)，使歷史變成了一種“當(dāng)代的創(chuàng)造，更多的是古裝戲和重新演出，而不是批評(píng)性的話(huà)語(yǔ)”[3]87。

除此之外，我們?cè)谑澜绺鞯剡€可以看到，大型的廣場(chǎng)表演、時(shí)裝表演、電視表演等等大眾參與的商業(yè)化視覺(jué)呈現(xiàn)形式，無(wú)不普遍使用碎片化的拼貼和蒙太奇手法來(lái)制造后現(xiàn)代的視覺(jué)奇觀與幻象，以至于造成了鮑德里亞所說(shuō)的通過(guò)“擬像”來(lái)制造“超真實(shí)”的景象。這在后現(xiàn)代時(shí)代已然成了一種司空見(jiàn)慣的狀況。

那么，應(yīng)當(dāng)如何說(shuō)明這樣一些碎片化的、拼貼的“視覺(jué)盛宴”和高仿真的贗品呢？哈維對(duì)此做出了如下解釋?zhuān)?/p>

還出現(xiàn)了更加深刻的意義和解釋的問(wèn)題。短暫性越強(qiáng)，需要發(fā)現(xiàn)或者制造某種存在于其中的永恒真理的壓力就越大。自20世紀(jì)60年代晚期以來(lái)已經(jīng)變得越來(lái)越強(qiáng)大的宗教的復(fù)興，和在政治之中追求本真性和權(quán)威性(以及它的所有民族主義和地方主義的裝備，對(duì)那些具有超凡魅力的和“多才多藝的”個(gè)人及其尼采式的“權(quán)力意志”的崇拜)，都是這個(gè)問(wèn)題的例證。對(duì)于基本構(gòu)成(如家庭和社群)的興趣的復(fù)蘇與追尋歷史根源，都成了在一個(gè)不斷變化的世界里尋求更加可靠的支撐物和較為持久的價(jià)值的征兆……家庭成了防范時(shí)空壓縮之劫掠的私有博物館。此外，正是在這個(gè)時(shí)候，后現(xiàn)代主義宣告了“作者的死亡”和在公共領(lǐng)域內(nèi)反對(duì)有韻味的藝術(shù)的崛起，藝術(shù)市場(chǎng)更加意識(shí)到了藝術(shù)家簽名的壟斷力量，以及本真性和贗品(無(wú)論勞申伯格的作品本身僅僅是一種復(fù)制的蒙太奇)問(wèn)題的壟斷力量[3]365-366。

哈維的這一解釋透過(guò)各種令人眼花繚亂的幻象，觸及到了問(wèn)題的核心——后現(xiàn)代時(shí)代隨著資本全球擴(kuò)張而來(lái)的資本主義的彈性生產(chǎn)與靈活積累，給人們帶來(lái)了內(nèi)心深處的“時(shí)空壓縮”的感受。因此，“我們就這樣逼近了核心的悖論：空間障礙越不重要，資本對(duì)空間內(nèi)部場(chǎng)所的多樣性就越敏感，對(duì)各個(gè)場(chǎng)所以不同的方式吸引資本的刺激就越大。結(jié)果就是造成了在一個(gè)高度一體化的全球資本流動(dòng)的空間經(jīng)濟(jì)內(nèi)部的分裂、不穩(wěn)定、短暫而不平衡的發(fā)展。集中化與分散化之間在歷史上有名的緊張關(guān)系，現(xiàn)在以各種新的方式產(chǎn)生出來(lái)了。”[3]270質(zhì)言之，時(shí)空壓縮的感受所造成的短暫性成了碎片化拼貼和復(fù)制的直接原因，而根本原因則在于資本擴(kuò)張、物質(zhì)生產(chǎn)與技術(shù)發(fā)展，由此導(dǎo)致人們?cè)噲D在迅速流變的外表和碎片之下去抓住某種仿佛是“本真的”、永恒不變的實(shí)質(zhì)。在視覺(jué)藝術(shù)中，碎片化拼貼和幻象的外表之下，往往隱藏著某種焦慮與惶恐；在打碎時(shí)間鏈條的空間組合與疊加中，暗含著尋求某種統(tǒng)一性的意圖。不過(guò)，藝術(shù)家們憑借對(duì)外表變化的敏感和探尋藝術(shù)表達(dá)方式更新的執(zhí)著，往往能在感性的呈現(xiàn)中同時(shí)把握住某種內(nèi)在的深層變化——“時(shí)空壓縮”給我們的感受和體驗(yàn)帶來(lái)的挑戰(zhàn)、刺激與困惑。

在論及后現(xiàn)代主義藝術(shù)的文化表征與空間表達(dá)的問(wèn)題時(shí)，哈維始終都以現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作為對(duì)比和參照系。他堅(jiān)持認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史與后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間，更多地存在著的是一種連續(xù)性，而不是彼此之間的差別。后現(xiàn)代主義更明顯地呈現(xiàn)為現(xiàn)代主義內(nèi)部的一種特定的表達(dá)危機(jī)，它突出了波德萊爾所說(shuō)的分裂、短暫和混亂的一面，對(duì)它的深度分析和透視，應(yīng)當(dāng)把它當(dāng)作馬克思主義所看重的資本主義生產(chǎn)方式之整體的一個(gè)方面。它深刻懷疑在藝術(shù)中表達(dá)短暫性之危機(jī)的一切特定解決處方，同時(shí)也懷疑應(yīng)當(dāng)如何設(shè)想和表達(dá)永恒與不變。

與此同時(shí)，哈維對(duì)后現(xiàn)代主義始終都抱著一種批判性的態(tài)度，尖銳地指出了它的一些弊端，諸如它對(duì)“享樂(lè)”之短暫性的強(qiáng)調(diào)，它堅(jiān)決主張“他者”的不可測(cè)知性，它專(zhuān)注于文本而非作品，它愛(ài)好幾近于虛無(wú)主義的解構(gòu)，以及它偏愛(ài)美學(xué)而非倫理學(xué)等等。哈維認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的所有這些弊端，都使問(wèn)題在相反的方向上走得太遠(yuǎn)。

然而，面對(duì)后現(xiàn)代主義視覺(jué)藝術(shù)所呈現(xiàn)的種種迷離錯(cuò)亂的幻象，哈維卻堅(jiān)信歷史唯物主義和新的啟蒙規(guī)劃終將得到復(fù)興：“經(jīng)歷過(guò)第一次復(fù)興之后，我們可以開(kāi)始把后現(xiàn)代性理解為一種歷史—地理狀況。在這種批判的基礎(chǔ)之上，有可能發(fā)動(dòng)一場(chǎng)敘事反對(duì)形象、倫理學(xué)反對(duì)美學(xué)、規(guī)劃‘形成’而不是規(guī)劃‘存在’的反攻，并在差異內(nèi)部尋求一致，盡管是在一種清楚地理解了形象與美學(xué)的力量、時(shí)空壓縮的各種問(wèn)題以及地理政治學(xué)和他者之意義的語(yǔ)境之中?！盵3]446

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[責(zé)任編輯：修 磊]

2015-07-22

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“戴維·哈維‘時(shí)空壓縮’理論與新馬克思主義文論研究”(11BWW004)；四川大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)研究專(zhuān)項(xiàng)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué))重點(diǎn)項(xiàng)目“當(dāng)代西方后現(xiàn)代文學(xué)理論專(zhuān)題研究”(skqy201320)；四川省“美學(xué)與美育研究中心”重點(diǎn)項(xiàng)目“時(shí)空壓縮與現(xiàn)代審美體驗(yàn)研究”(15ZD01)

閻嘉(1956—)，男，教授，博士生導(dǎo)師，從事文藝?yán)碚?、美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論研究。

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