薛 雯

(上海理工大學(xué) 出版印刷與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，上海 200093)

·當代文藝理論與思潮新探索·

“為文學(xué)正名”的再出發(fā)
——新時期“文學(xué)本體論”的討論與反思

薛 雯

(上海理工大學(xué) 出版印刷與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，上海 200093)

新時期曾出現(xiàn)“文學(xué)本體論”的發(fā)生和發(fā)展時期，對文學(xué)本體論的研究推動了文學(xué)性質(zhì)的再認識?！拔膶W(xué)本體論”強調(diào)形式本體論，超越了內(nèi)容決定論，突出了形式對于內(nèi)容的融合與超越；強調(diào)生命本體論，超越了人的工具論，文學(xué)作為生命的形式獲得了認定；強調(diào)審美精神的本體論，超越了人的依附性，賦予文學(xué)以自由的本質(zhì)，從而促進人的自由發(fā)展。

新時期文論；文學(xué)本體論；文學(xué)方法論；文學(xué)主體論；文學(xué)的性質(zhì)

在新時期文論史上曾有一個文學(xué)本體論的發(fā)生和發(fā)展時期，這一時期歷經(jīng)了1983年—1987年的源發(fā)期、1987年—1992年的批判期及1993年后的反思期。文學(xué)本體論的出現(xiàn)，是接著文學(xué)方法論與文學(xué)主體論往下說的，意在超越文學(xué)認識論而繼續(xù)從審美視角認知文學(xué)性質(zhì)。本文將對這一時期研究的源發(fā)、主要觀點及可能的價值進行考察，以期揭示它對新時期文論發(fā)展的有益經(jīng)驗。

一、“為文學(xué)正名”的再出發(fā)

文學(xué)本體論的興起，是對20世紀80年代中期方法論熱與主體論熱的一次超越。方法論的實踐提供了研究文學(xué)的多種方法，因而可以揭示文學(xué)屬性的種種側(cè)面，但文學(xué)到底是什么，卻很難從來自其他學(xué)科尤其是自然科學(xué)的方法中獲得新鮮靈感，方法論視野所呈現(xiàn)出來的多為文學(xué)與社會間的外部聯(lián)系的說明。主體論雖然揭示了創(chuàng)作與作家主體的關(guān)系，但對于文學(xué)是什么的理解，除強調(diào)了表現(xiàn)自我主體外，并沒有新的突破，主體論視野所呈現(xiàn)的是文學(xué)的人學(xué)特征，極少涉及文學(xué)區(qū)別于其他人類的劃界研究。于是，在20世紀80年代初期成功否定“文學(xué)是階級斗爭的工具”從而“為文學(xué)正名”以后，進一步從哲學(xué)與美學(xué)上加強對文學(xué)性質(zhì)的剖析，提出文學(xué)本體論問題，“為文學(xué)正名”再出發(fā)，也就成為了文論界的努力之一。

哲學(xué)上的本體指一切實在的最終本體或本原，本體論是存在之思與探索。文論界在如下三種意義上使用本體概念：第一種指的是宇宙本體論、人類學(xué)本體論，前一個針對宇宙問題、后一個針對人本身問題。真理本體論屬于宇宙本體論，生命本體論屬于人類學(xué)本體論。第二種指的是實踐本體論，是在人與自然的關(guān)系中建立的。有人將實踐本體論與人類學(xué)本體論相統(tǒng)一，如李澤厚提出的“人類學(xué)本體論”，其實是偏向說明實踐本體的。還有人提出了活動本體論，同樣屬于這個范疇。第三種指各事物的本體論，即就具體事物論具體事物，出現(xiàn)了諸如作品本體、作家本體等提法，這是在轉(zhuǎn)義層面上使用本體的。

新時期的文學(xué)本體論，可謂處處針對文學(xué)認識論。1983年，張隆溪指出：“在理論上把作品本文視為批評的出發(fā)點和歸宿，認為文學(xué)研究的對象只應(yīng)當是詩的‘本體即詩的存在的現(xiàn)實’。這種把作品看成獨立存在的實體的文學(xué)本體論，可以說就是新批評最根本的特點?！盵1]作品本體論認為文學(xué)批評應(yīng)當研究作品與形式，而非大談作者與作品內(nèi)容，主張從人生及人生經(jīng)驗的批評轉(zhuǎn)向?qū)ψ髌沸问降呐u。文學(xué)認識論恰恰相反，它重視研究文學(xué)對社會生活的再現(xiàn)。提出作品本體論與80年代重視文學(xué)的審美化是一致的。

1984年，李壯鷹結(jié)合老莊美學(xué)論述藝術(shù)本體，意在超越儒家的文學(xué)認識論。他認為：“是道家首先透過實在的藝術(shù)品的物質(zhì)形式，揭示出藝術(shù)本體的觀念性，從而把人們的眼睛從藝術(shù)品的外殼引向它觀念形態(tài)的本體，所以后來才產(chǎn)生了諸如‘象外’說、‘滋味’說、‘興趣’說、‘意境’說、‘神韻’說等等這些深入闡發(fā)藝術(shù)內(nèi)部特質(zhì)的理論?！盵2]這里的道家藝術(shù)本體論，實際融合了作品本體論思想，又與宇宙本體論相對接，認為宇宙的本體是無形無質(zhì)的超物質(zhì)精神，藝術(shù)的本體正是這種超物質(zhì)精神。李壯鷹揭示了道家藝術(shù)觀中一系列相關(guān)概念與本體論的關(guān)系，是對藝術(shù)本體觀的形成及其推演的成功闡釋。但文章中也是本體與本質(zhì)不分，體現(xiàn)了初期引進本體論的共同弊病。

孫紹振認為只滿足于從反映論角度研究文學(xué)形象與生活的關(guān)系，是淺嘗輒止，“殊不知形象與其本源的關(guān)系并不是唯一的思路，二者也并不是一種單向的決定關(guān)系，并不一定是生活越豐富，形象就越精彩，經(jīng)歷豐富的作家也不一定必有卓越的形象創(chuàng)造力。相反的情況也有的是：生活過多的堆積使作家陷于被動的描述和闡釋，形象反而臃腫，作家在紛紜的生活面前失去了駕馭的主動性，因而也就失去了創(chuàng)造的自由?！边@說明，不能僅從生活素材來討論形象創(chuàng)造的優(yōu)劣，應(yīng)考慮到作家主動性與創(chuàng)造精神的作用。如此一來，“不研究事物本身的結(jié)構(gòu)，內(nèi)在特殊矛盾，就不能獲得更深刻的認識。把思路釘死在對象與本源的統(tǒng)一性上，使許多理論家失去了最珍貴的自由——思想的自由。”[3]在孫紹振看來，只強調(diào)文學(xué)形象來源于生活，極有可能堵塞對于文學(xué)自身特性的研究，只有轉(zhuǎn)向本體論才可打開新的認識空間。孫紹振強調(diào)以“事物本身的結(jié)構(gòu)”與“內(nèi)在特殊矛盾”為對象的本體研究，也可用于作家本體的研究上。他的本體論不是單指作品的本體論，而是將文學(xué)作為一個特殊事物研究的本體論。孫紹振提及“本源”與“本體”的區(qū)別很重要，它有利于闡發(fā)文學(xué)的特殊性。

1987年，羅務(wù)恒提出要變“自在的文學(xué)”為“自為的文學(xué)”，只有補上文學(xué)本體這個曾經(jīng)失落的環(huán)節(jié)，才能“為文學(xué)正名”。羅務(wù)恒超越作品本體論，提出了文學(xué)活動本體論：“創(chuàng)作所構(gòu)成的文學(xué)的生產(chǎn)、制作過程；閱讀所構(gòu)成的文學(xué)的消費、使用過程；批評所構(gòu)成的文學(xué)的管理、調(diào)節(jié)過程。從人類活動的角度來看文學(xué)，創(chuàng)作、閱讀、批評三大流程組成了文學(xué)存在的本體模式?！盵4]羅務(wù)恒討論了作品本體的特殊性、批評為何成為本體、文學(xué)本體在文化系統(tǒng)中的位置、文學(xué)超越自身與回到自身所體現(xiàn)的社會性與審美性的聯(lián)系與區(qū)別等等，從而進一步確認了文學(xué)的審美特性，強化了對于“文學(xué)的自覺意識”的維護。

同年，盛寧提醒人們注意從事文學(xué)本體的研究更為重要，可見本體研究開始補充或取代方法研究，顯示了文學(xué)觀的再深入。盛寧分析道：“當人們的觀察角度發(fā)生了變化，把文學(xué)本身作為一個被認識的客體來進行研究的時候，文學(xué)批評的目的就起了變化?！笔幙疾炝宋膶W(xué)本體論與文學(xué)目的論分道揚鑣所產(chǎn)生的變化：由考察文學(xué)對生活的模仿轉(zhuǎn)向考察文學(xué)本身是一個觀念世界，由考察作家如何創(chuàng)造作品轉(zhuǎn)向揭示作品中作家沒有說出的那些東西，由考察作品是主體轉(zhuǎn)向考察讀者是主體。這說明，只有文學(xué)本體論的研究獲得了突破，才有可能確立新的批評方法，更好地認識文學(xué)的性質(zhì)?！俺雎愤€在文學(xué)本體論的研究。只有在這方面取得新的、突破性的認識，文學(xué)批評方法論的改革才會真正出現(xiàn)新的局面”[5]。

歸納上述觀點可見，其一，從目的看，提倡文學(xué)本體論是為了加深對于文學(xué)性質(zhì)的認識，由過去重視文學(xué)與生活的關(guān)系，轉(zhuǎn)向現(xiàn)在重視文學(xué)自身；其二，從策略看，提倡文學(xué)本體論者往往將曾有的作品研究、作家研究、讀者研究等賦予本體地位，形成作品本體、作家本體與讀者本體等概念，突出了研究這些內(nèi)容的獨立性與重要性，這有可能深化對于文學(xué)性質(zhì)的認識，但也可能只是換湯不換藥，沒有改變研究實質(zhì)；其三，從效果看，文學(xué)本體論確實打破了文學(xué)認識論的思維慣性，在新的理論視野下接著文學(xué)方法論、文學(xué)主體論、審美反映論往下說，繼續(xù)為文學(xué)的審美正名。

二、三類具有代表性的文學(xué)本體論

在文學(xué)本體論思想的發(fā)展過程中，大體形成了三類有代表性的文學(xué)本體論觀點。

第一，語言、符號與形式本體論。李劼認為，必須承認文學(xué)作品如同人一樣，是一個自我生成的自足體，它在本質(zhì)上就是文學(xué)語言的生成，然后才可能具有其他的什么。所以，由文學(xué)語言參與的文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)，是具有本體意義的。這不是否定文學(xué)的內(nèi)容，而是強調(diào)在形式與語言中包括了內(nèi)容?！白髌返恼Z言形式構(gòu)成其基本功能，從而顯示文學(xué)的本體性：作品的語言形式所呈示的物象和意象構(gòu)成其轉(zhuǎn)換功能，從而生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等的審美功能”[6]。李劼的觀點顛覆了人們首先重視作品內(nèi)容的傳統(tǒng)，突出了研究作品形式的首要性。歐陽友權(quán)表達了相近看法，認為語言不僅是文學(xué)的材料因，也是它的形式因；不僅是作品的外衣，也是文學(xué)的本體?！白骷艺强恐鼇眈{馭凝聚了人類文明的語言符號，在藝術(shù)的幻象中描繪出人類的生活圖景和精神世界，從而把人本的能動和文本的受動連接溝通、融為一體”。由于他的語言本體論與審美相關(guān)聯(lián)，形成了“文學(xué)語言的審美本體論”[7]。陳旭光、馮冀也認為，由于現(xiàn)實生活的結(jié)構(gòu)就是一個語言的結(jié)構(gòu)，人也始終存在于一種語言(指日常語言)的束縛和樊籠之中，詩人極力以詩的語言來對抗普通日常語言，以語言作為自己的活動方式，注定了具有人類學(xué)意義，“使得進入詩歌文本的詩歌語言作為一種主觀化的心像而本體地存在”[8]。張玉能指出，只有從本體論角度評價，才不會忽略形式?！熬驼軐W(xué)而言，形式不僅是個認識論的范疇，而且首先是一個本體論的范疇”，藝術(shù)也不會例外，其首先是一個本體論的范疇。張玉能長期堅持從實踐論看文藝，落實到形式本體論上就是堅持“藝術(shù)形式的概念都離不開人類這個實踐本體(主體)”[9]，強調(diào)避免從形式談形式的單一性。張玉能與李劼有所不同，但就建構(gòu)目標而言，仍然是在扭轉(zhuǎn)內(nèi)容決定論，所以他才同意蘇聯(lián)心理學(xué)家維戈茨基的“藝術(shù)家正是用形式達到消滅內(nèi)容的效果”這個結(jié)論。

第二，人類學(xué)本體論或生命本體論。王一川強調(diào)只有從人類學(xué)角度思考文學(xué)，以人的體驗來構(gòu)成藝術(shù)本體，才能真正超越認識論?！皬谋倔w反思出發(fā)，藝術(shù)不僅僅或不主要是反映，而從根本上說，它是體驗，從人的存在這一本根深層生起的體驗——這是存在的體驗，生命的體驗，真正人的體驗。它關(guān)注的不僅是認識生活，而且更重要的是全面地、深刻地顯現(xiàn)生活的本體、奧秘——即體驗生活。藝術(shù)被當作認識的工具、教育的工具，其生命意味、存在意味卻必然地失落了?！盵10]王一川用生命體驗來取代主體論與形式論，這對糾正形式論具有較強的說服力，但用于糾正主體論，則顯得理據(jù)不足。王岳川也認為藝術(shù)論應(yīng)當建立在“生命本體論”上，強調(diào)人的價值存在、超越性生成、終極意義的顯現(xiàn)[11]。王一川、王岳川同受胡經(jīng)之體驗論美學(xué)的影響，所以從人的生命存在的角度提出了體驗本體論。

陳劍暉也持同樣觀點：“文學(xué)的本體只能在于人的生存之中……人的生存之所以可感是由于他是個人化的人?！彪S后，他借用文藝復(fù)興以來關(guān)于人的浪漫主義的高歌，將人視為“世界和宇宙的中心”、“自由自在的主體”、“獲得了自我的解放”等等存在，并強調(diào)以此來解釋文學(xué)的性質(zhì)時也就“結(jié)束了了無生氣的貧困狀態(tài)。它在走向生活本體的過程中，獲得了激情、生機和抗爭的活力，獲得了空前的解放”[12]。不過，他提出的“生活本體”概念，沒有劃清人類學(xué)本體與生活本體的界限，難免回響著生活源泉說的論調(diào)，有可能滑向文學(xué)認識論，從而降低本體論的理論闡釋力。

彭富春、揚子江不滿于文學(xué)主體論，認為藝術(shù)的本體只能是人類本體，藝術(shù)實質(zhì)上構(gòu)成了最高的生存哲學(xué)。“不管理性也好，還是非理性也好，你是肯定生命的，那你就是有意義的，你是否定生命的，你就是無意義的?！币虼?，藝術(shù)即是“喚醒你的生命意識，任你的生命本性的自然而運動，從而使你在生存之網(wǎng)中獲得解放與自由”[13]。彭富春、揚子江倡導(dǎo)生命本體論，其實是想賦予文藝以生命活力，不要被概念弄得不死不活。邵建指出，反映論把人當作反映生活的工具，人被異化了；主體論提高了人的地位，但仍屬于認識論范疇；作品本體論只論形式，不涉及更寬闊的人類存在。所以，他認為只有人類學(xué)本體論才能揭示藝術(shù)本質(zhì)，其提出了三級把握模式：把藝術(shù)視為一種“活動”來把握藝術(shù)的初級本質(zhì)，把藝木視為“人的活動”來把握藝術(shù)的二級本質(zhì)，把人視為“感性沖動的生命”來把握藝術(shù)的終極本質(zhì)，最終指向“藝術(shù)本身就是生命的自由的活動”這一結(jié)論[14]。生命本體論突破了將文學(xué)視為認識生活的工具這一思維定式，通過強調(diào)與恢復(fù)文學(xué)與生命的本然關(guān)聯(lián)，揭示文學(xué)的生命特征，肯定文學(xué)創(chuàng)作是表征生命精神的，這符合創(chuàng)作實際，可極大地激發(fā)作家的創(chuàng)作熱情，從而引發(fā)讀者的閱讀熱情。

第三，審美精神本體論。如果說人類學(xué)本體論偏向于從生命的感性角度肯定文學(xué)活動，那么審美精神本體論偏向于從審美自由角度肯定文學(xué)的活動。黎山峣指出：“人的這種種現(xiàn)實的生命活動雖然存在著不同形式的自由趨向，但由于受著活動本身的功利目的的限制，因而在整體上來說，還只是一種較低層次的自由，尚未進入更高層次的自由即審美的自由。但是人的活動既然是有意識有目的的活動，人的本質(zhì)既然是自由本質(zhì)，所以人總是力求將非審美的自由活動發(fā)展、提高為審美的自由活動，即既以功利活動為基礎(chǔ)，又力求超出功利活動的限制，追求人的全面自由的發(fā)展，追求人的自由本質(zhì)和理想人性的全面實現(xiàn)?！彼麑⑦@種由非審美到審美的全面自由發(fā)展視為“有別于其他意識形式本體的獨特的藝術(shù)本體”[15]。黎山峣的這一本體觀折中地包含了實踐本體、生命本體、自由本體、審美本體的多重混合，因為落實在“審美精神自由”上，所以體現(xiàn)了對于文學(xué)認識論缺失主體與審美的某種糾正。

陸學(xué)明從藝術(shù)與社會、人文、審美的系統(tǒng)關(guān)系角度考察藝術(shù)本體，得出了審美屬性是藝術(shù)本體的觀點，認為“藝術(shù)本質(zhì)的深層結(jié)構(gòu)或曰核心質(zhì)是審美屬性”。他認為，物質(zhì)產(chǎn)品中的審美屬性從屬于實用、技術(shù)屬性，精神產(chǎn)品(哲學(xué)社會科學(xué))的審美屬性從屬于科學(xué)性、嚴密性和系統(tǒng)性，藝術(shù)中的審美屬性規(guī)定著藝術(shù)本質(zhì)[16]。陳傳才不滿于忽略文藝與其他意識形式的區(qū)別，也不滿意于忽略文藝與社會現(xiàn)實的廣泛聯(lián)系，提出了整合的主張，要在人的感性存在及審美實踐活動基礎(chǔ)上形成文藝本體論，強調(diào)“唯有多維度、多層次地認識和把握文藝本體，才能完整而深刻地揭示文藝在于使人追求生命的意義，感到生命活力和人生理想的勃發(fā)狀態(tài)，贊美人創(chuàng)造美和塑造自我、完善自身的雙重肯定，從而不斷向著美好事物和人生理想境界探詢、趨赴的真諦。由此而構(gòu)建的文藝本休論，才能更接近文藝的本質(zhì)特性，具有整體、綜合和動態(tài)的理論特色”[17]。陳傳才與陸學(xué)明一樣，都是將藝術(shù)本質(zhì)的討論直接轉(zhuǎn)換成藝術(shù)本體的討論，除了肯定文學(xué)的審美本質(zhì)的重要性外，并沒有形成真正的藝術(shù)本體觀。

賴大仁從“文學(xué)是人學(xué)”命題出發(fā)，強調(diào)審美不是滿足表層官能的娛悅，而是表現(xiàn)深層的精神體驗，“在于使人在藝術(shù)的自我復(fù)現(xiàn)和審美觀照中實現(xiàn)自我、肯定自我、確證自我，從而體驗到精神的自由解放”。他還強調(diào)審美不是孤立的，是“和人的現(xiàn)實生存發(fā)展及社會實踐活動相聯(lián)系，從而在更廣闊的社會生活背景和更深刻的層次上展開和生成著它多方面的豐富本質(zhì)”[18]。文學(xué)認識論一直防范文學(xué)的個體主義，賴大仁重提這個問題，可能意在平衡本體論不至于滑向某一極端。

就上述三種思考來看，最有哲學(xué)本體論意味的是人類學(xué)或生命本體論，作品與形式的本體論是實體本體論的一種翻版，最沒有哲學(xué)本體論意味的是審美精神的本體論。審美精神的本體論是將文學(xué)本質(zhì)論視同文學(xué)本體論，由于主張用審美自由來超越文學(xué)認識論，在堅持文學(xué)自律方面，與人類學(xué)本體論與形式本體論是相通的。

三、爭議、批判與價值

文學(xué)本體論在20世紀80年代以自信的姿態(tài)登上文壇，發(fā)揮重新定義文學(xué)的作用。林興宅說：“藝術(shù)作為一種精神價值，遠離物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，更應(yīng)該首先擺脫現(xiàn)實的功利原則的束縛，而進入‘藝術(shù)自身即是目的’的時代。隨著科技革命的發(fā)展，那種以現(xiàn)實利益為轉(zhuǎn)移的功利主義藝術(shù)觀念，將會逐漸為那種符合藝術(shù)自身的本質(zhì)和功能的本體論藝術(shù)觀念所代替?！盵19]徐岱也說：“一種新的文藝學(xué)已經(jīng)以它充滿自信的聲音宣告了自己的崛起，無論是研究文藝的創(chuàng)作規(guī)律，還是研究文藝的欣賞規(guī)律，都必須受文藝本體論的支配?！盵20]隨著文學(xué)本體論的上場，文論與批評中相繼提出了“藝術(shù)本體”“詩本體”“戲劇本體”“散文本體”等概念，形成一股本體論的批評力量。

但這也引起了爭議。有人反對引進哲學(xué)本體論，如王石就批評不斷出現(xiàn)的“藝術(shù)本體”“戲劇本體”之類存在諸多問題，“如果仍是在沿用‘本體’的哲學(xué)含義，豈不是說戲劇并非一種可以認識的社會現(xiàn)象，而是一種不可知的‘物自體’？”他承認戲劇也是某種實體，但不等于本體，“‘戲劇本體’，只是指戲劇諸元素所構(gòu)成的‘整體’，或者是指戲劇的‘本性’‘規(guī)律’‘特征’等等，為什么放著現(xiàn)成的、明白的字眼不用，偏要用玄而又玄的本體呢？”[21]王石從哲學(xué)上界定本體，不承認有一個實體就有一個本體這樣的思想。于茀也認為本體論不適用于文藝學(xué)與美學(xué)，“本體是關(guān)于世界本原或第一原因的最高范疇，因此，哲學(xué)本體論就帶有一種終極性，或者說，哲學(xué)本體論是關(guān)于世界第一原因的終極關(guān)注”。其含義是固定的，使用域也是固定的?？墒俏恼摻绠a(chǎn)生了“泛本體論”傾向，將其變成具體事物的“本體論”，認為文學(xué)也有“本體”，這只能帶來混亂?！拔乃嚞F(xiàn)象作為一種具體現(xiàn)象，它的本原是不能與世界的本原相提并論的，如果本體論一旦降低為具體事物的本體論，那么哲學(xué)的抽象性也就不復(fù)存在了”。他認為，提出文學(xué)本體、宗教本體、音樂本體等諸種概念，預(yù)示著“形而上就可以休息了”[22]。備受中國學(xué)者推崇的蘭色姆的作品本體論，在他看來，只是以本體論為研究方法，而非真正的本體論。

激進的一派否定了文學(xué)本體論，轉(zhuǎn)向?qū)嵺`本體論。吳元邁認為新批評的本體論具有明顯的片面性，在克服傳統(tǒng)批評的弱點方面自有貢獻，但“反對‘不論左的或右的’倫理道德批評，反對歷史式的研究，反對印象式的鑒賞，反對把道德、情感、邏輯等看作詩的本質(zhì)”卻是嚴重的倒退，并沒有走向真理[23]。吳元邁強調(diào)文學(xué)離不開社會生活，保留了對于文學(xué)認識論的肯定。李幼蘇認為藝術(shù)本體論建立在唯心主義基礎(chǔ)上，“甚至以人的主體性取代物質(zhì)世界的客觀性，實際上是否定了物質(zhì)的客觀實在性”[24]。他要用唯物主義的實踐觀來加以校正，指出馬克思主義美學(xué)不是“生命美學(xué)”，而是實踐美學(xué)，是本體論與認識論統(tǒng)一的美學(xué)。

進入20世紀90年代，這種批判更為激烈，意在揭示文學(xué)本體論的反政治特性。陸貴山認為，形式主義本體論滑向了“純形式”“純審美”，從而墜入“非歷史”“反歷史”“超歷史”的泥淖；人類學(xué)本體論滑到抹殺階級差別和矛盾的“全人類性”，將現(xiàn)實生活中的人作為抽象的“類的存在”[25]。強調(diào)“只有用恩格斯倡導(dǎo)的‘美學(xué)的歷史的觀點’才能深刻地完整地科學(xué)地解決文學(xué)的本體問題”[26]。陸貴山堅持經(jīng)典文論，對新溢出的理論統(tǒng)統(tǒng)地給予強烈批評。嚴昭柱則加大了批判力度，認為“新潮文論”是在“兵分二路”，一路主體論，一路本體論，“以便同毛澤東文藝思想‘展開了深層次較量’”；并認為“‘生命本體論’作為文學(xué)本體論的另一種理論形式，是一種宣揚個人主義價值觀的、非理性主義的文論，它以現(xiàn)代西方人本主義思潮、特別是‘生命哲學(xué)’為理論基礎(chǔ)，宣傳了形形色色、內(nèi)容龐雜的資產(chǎn)階級思想，在我國文壇導(dǎo)致了‘偽現(xiàn)代派’‘性大潮’等消極現(xiàn)象，對社會主義精神文明的建設(shè)起了腐蝕的作用”[27]。得出這一結(jié)論，意在引起政治力量的介入從而中止文學(xué)本體論的思考進程。此外如黃力之認為，若用“本體”說“來取消文學(xué)的社會屬性，社會功能”，那就走向極端了，強調(diào)要回到物質(zhì)第一性與實踐第一性上來[28]。劉大楓用三種匱乏評價生命本體論：一是價值論的匱乏，只知擺脫政治的束縛，卻沒有弄明白文學(xué)為什么而存在；二是方法論的匱乏，缺少辯證法；三是唯物論的匱乏，與唯物主義相悖[29]。

總之，爭議者擔(dān)心套用哲學(xué)本體論會造成本體概念的濫用，這是一種科學(xué)態(tài)度；批判者擔(dān)心它會削弱唯物論的地位，這是一種政治態(tài)度。但不可否定，占據(jù)上風(fēng)的仍是提倡文學(xué)本體論的，這為更加邏輯自洽地證明文學(xué)性質(zhì)提供了理論依據(jù)。

首先，認識到了引進本體論的方法論意義。如杜書瀛認為將本體論轉(zhuǎn)換成方法論可有效揭示文學(xué)性質(zhì)，主張“將哲學(xué)本體論的思維方式作為藝術(shù)研究的哲學(xué)方法論根據(jù)，進行文藝學(xué)美學(xué)的本體論研究。文學(xué)形式本體論正是在這種意義上展開的，它是以哲學(xué)的存在本體論的一元論思維方式為依據(jù)，去探討藝術(shù)和審美的自足和自律的奧秘的。藝術(shù)作品和審美現(xiàn)象在這里雖然不可能割斷與事物對象的所有聯(lián)系，但卻能不局限于事物對象，而獨立地、自足地昭示存在的真理?！盵30]范玉剛除了肯定文學(xué)本體論能夠有效地揭示文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律、張揚人的感性生命外，還結(jié)合后現(xiàn)代語境重新思考這個問題，指出：“此前的文學(xué)本體論研究，雖然也把文學(xué)的存在與真理、人生價值作為研究重心，但它通常把文學(xué)的本體理解為某一實體，而不是把如何存在及何為作為研究對象，以至于文學(xué)如何區(qū)別于其他文化形式的存在反倒被忽略或邊緣化?！彼J為本質(zhì)論是一種形而上學(xué)的思維方式，本體論應(yīng)當是一種生成意義上的思維方式，不應(yīng)將文學(xué)視為一種實體，而應(yīng)將其視為一種存在及其顯現(xiàn)。這樣一來，“人們正是通過詩和藝術(shù)的多義性、表達的隱喻性、意義的增值性，領(lǐng)悟到人生的詩意生存。詩或藝術(shù)弱化和消解了語言的邏輯功能，使美脫出邏輯之網(wǎng)的把捉，從而將人的生命體驗帶入流動和開放狀態(tài)，使人生進入澄明之境?！盵31]范玉剛不是否定了文學(xué)的審美論，而是期望在肯定文學(xué)的審美時，能夠有一個更加自由的體驗與反省機會，從而賦予文學(xué)的審美以多樣性，所以，這是一種強化版的文學(xué)審美論。

其次，為文學(xué)審美性提供了更加深刻的證明手段。如趙憲章強調(diào)審美符號區(qū)別于一般符號的是其“非特指性”，判斷一種文學(xué)是不是真的文學(xué)，只要查驗這一特性就可判明?！拔母铩蔽膶W(xué)是特指的，所以是非文學(xué)的；新時期文學(xué)是非特指的，所以是真正的文學(xué)?！叭绻f新時期文學(xué)最重要、最具全局性和普遍意義的觀念變革是什么，那么，我們可以毫不猶豫地回答：符號的轉(zhuǎn)換，從非文學(xué)性向文學(xué)性的轉(zhuǎn)換。這一轉(zhuǎn)換便是文學(xué)從他律(以他律取勝)向自律的轉(zhuǎn)換、從功利觀向?qū)徝辣倔w觀的轉(zhuǎn)換?！盵32]新時期文學(xué)符號經(jīng)歷了“工具論”到“認識論”再到“本體論”的三次轉(zhuǎn)換，漸次實現(xiàn)了從“從屬性”到“真實性”再到“審美本性”的三次飛躍，這證明要反對文學(xué)的工具性與認識性，運用本體論有可能深入體認文學(xué)特性。

第三，引進的本體概念與原有的本質(zhì)、本源概念相結(jié)合，重新劃分了文學(xué)研究的理論版圖。文學(xué)的本體是指文學(xué)所直接依存的所在(如形式、生命、精神、情感、語言等)，文學(xué)的本質(zhì)是指文學(xué)區(qū)別于非文學(xué)的特性，文學(xué)的本源(即來源)是指文學(xué)所處的廣大環(huán)境(如生活)。過去，人們顯然混淆了三個概念，往往從本源的角度界定文學(xué)性質(zhì)，從而導(dǎo)致了錯判。如今，三個概念參照使用，就有可能更加準確地揭示文學(xué)性質(zhì)的不同層面。文學(xué)本源的研究，不能代替文學(xué)本體的研究；文學(xué)本體的研究，不能代替文學(xué)本質(zhì)的研究。揭示文學(xué)的本源，只說明了文學(xué)離不開一定的生長環(huán)境，并沒有直接說明它的獨特性質(zhì)；若認為這也說明了文學(xué)的一種屬性，這指的是社會屬性。只有說明了文學(xué)的本體，才開始認識到了它的屬性，但由于本體論所揭示的也只是文學(xué)的外屬性即寄生屬性如生命屬性、形式屬性、語言屬性等，因而還不等于文學(xué)的審美屬性，即文學(xué)區(qū)別于非文學(xué)的那種屬性，因為同屬生命、形式與語言的還有其他事物。只有認識到了文學(xué)本質(zhì)，才開始認識到文學(xué)的根本屬性即內(nèi)屬性，即文學(xué)區(qū)別于非文學(xué)的那些屬性。所以，期望通過本體論視角研究文學(xué)，這對習(xí)慣于只從本源角度認識文學(xué)來說，是一個巨大推進，但本體論也只能揭示文學(xué)的外屬性，仍然不能直接揭示文學(xué)的審美本質(zhì)。只有在運用本體論時，能夠?qū)⑵渑c審美的屬性結(jié)合在一起，才算揭示了文學(xué)本質(zhì)。

總的看來，新時期的文學(xué)本體論多方面推進了文學(xué)研究：如強調(diào)形式本體論，超越了內(nèi)容決定論，突出了形式對于內(nèi)容的融合與超越；強調(diào)生命本體論，超越了人的工具論，文學(xué)作為生命的形式獲得了認定；強調(diào)審美精神的本體論，超越了人的依附性，賦予文學(xué)以自由的本質(zhì)，從而促進人的自由發(fā)展。但不必諱言，中國化的文學(xué)本體論主要是對西方理論的模仿與闡述，并沒有多少自身的獨創(chuàng)性。在這方面，同樣是引進的文學(xué)敘事學(xué)則要成功得多。

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[責(zé)任編輯：修 磊]

2015-01-10

國家社會科學(xué)基金重點項目“新時期文藝理論建設(shè)與文藝批評研究”(12A2D012)

薛雯(1971—)，女，教授，文學(xué)博士，從事文藝學(xué)、比較文學(xué)與傳播學(xué)研究。

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1002-462X(2015)03-0124-06