論演示類敘述的“真實”與虛構(gòu)
2015-02-25 11:04胡一偉
學(xué)習(xí)與探索 2015年1期
胡 一 偉
(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064)
·當(dāng)代文藝理論與思潮新探索·
論演示類敘述的“真實”與虛構(gòu)
胡 一 偉
(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064)
虛構(gòu)與紀實，是人類敘述活動乃至思維方式的最基本的兩個范疇。演示類敘述作為與人性最相契合的敘述方式，其現(xiàn)在在場性、受述者參與等特點容易致使人們擱置或漠視敘述框架，甚至將一切還原成經(jīng)驗事實。通過考察演示類敘述的展示、即興與不可預(yù)測、受述者參與、非特有媒介等體裁特征，可以將虛構(gòu)變?yōu)椤罢鎸崱钡姆N種可能揭示出來。
演示類敘述；紀實；虛構(gòu)；敘述框架；符號媒介
虛構(gòu)與紀實，是人類敘述活動乃至思維方式最基本的兩個范疇。再現(xiàn)的本體地位類型將敘述基本類型劃分為紀實型體裁與虛構(gòu)型體裁這有益于辨清各種敘述體裁與“經(jīng)驗真實”的本體地位的關(guān)聯(lián)[1]2。 無疑，人性是兩者相關(guān)聯(lián)的核心：“經(jīng)驗真實”與人(的認知)有關(guān)，敘述表現(xiàn)為“卷入人物的事件”，人必然是敘述的中心。而用身體、實物等作符號媒介的演示類敘述，與人類的誕生同時開始，都體現(xiàn)了人與生俱來的本能——會用身體、言語、實物演示故事。進言之，演示類敘述所用媒介構(gòu)成的品質(zhì)以及人卷入周遭世界的程度，將演示類敘述是與人性最相契合的敘述方式這一關(guān)系揭示了出來。
對紀實型敘述與虛構(gòu)型敘述的區(qū)分，關(guān)鍵在于文本如何讓讀者明白他們面對的是什么體裁?？梢哉f，文本對讀者的作用貫穿于讀者的整個體驗過程。而“區(qū)隔框架”[1]74這一理論的提出，把這種感知連續(xù)帶分成了幾個本體地位很不相同的獨立域界：再現(xiàn)外與再現(xiàn)內(nèi)，虛構(gòu)外與虛構(gòu)內(nèi)[1]80， 從而巧妙地將紀實敘述與虛構(gòu)敘述區(qū)分了開來。當(dāng)然這種區(qū)隔不是絕對的，文化的規(guī)約性以及個人的認知方式等因素都會對紀實敘述與虛構(gòu)敘述的區(qū)分有不同程度的影響。譬如情感的過度投入，會使人們擱置或漠視敘述框架，將一切還原成經(jīng)驗事實。而作為與人性最相契合的敘述方式，演示類敘述的現(xiàn)在在場性、受述者參與等特點不僅豐富了人們投入情感的途徑，還能增強人們的情感投入程度。考察演示類敘述卷入情感、甚至讓人過度投入情感的體裁特征，有助于將虛構(gòu)變?yōu)椤罢鎸崱钡姆N種可能揭示出來。
一、從“卷入”到“浸沒”
敘述表現(xiàn)為“卷入人物的事件”，它必須有人物參與的變化。在演示類敘述中，對非特有媒介的運用，必然要“卷入人物”，因為媒介是人身體的延伸。展示與受述者參與則為“卷入人物”的情況打開了另一條路徑。即興與不可預(yù)測性能夠?qū)ⅰ叭宋飬⑴c的變化”這一點鮮明地展現(xiàn)出來。然而，它們在不同程度上“卷入”人物，形成有人物參與的變化之時，還易于“卷入”人們的情感因素，或達至“浸沒”狀態(tài)。譬如，演示類敘述要求受述者以不同的方式參與到敘述過程中來，這能夠調(diào)動受述者的情感，甚至有時受述者的情感因素會反向作用于敘述者人格。而不可預(yù)測與即興則將敘述者人格和受述者人格中的不同情感功效凸顯了出來。換言之，從情感“卷入”到“浸沒”的過程中，能體現(xiàn)出敘述者與接收者兩者情感投入程度漸增(變)的一個趨勢。一旦情感投入程度滑向“浸沒”這一端時，人們往往會擱置或擦除掉框架，將一切還原成“真實”。誠然，任何敘述都會卷入情感，但不同的敘述體裁卷入情感的方式和程度不一。從文本形式上看，文本中的空白、斷點等會召喚人們對其進行填補，或者產(chǎn)生二次敘述化，同時也提供了投入情感之機。較之于其他敘述類型，演示類的現(xiàn)在在場性、受述者參與等特點豐富了填補空白、二次敘述化的諸種可能。下面將從演示類體裁的四個基本特征——展示、即興與不可預(yù)測、受述者參與、非特有媒介出發(fā)，來看其召喚情感投入的方式。
1.展示。展示意味著文本的空間朝向是面對觀眾，把故事“直接”演示給觀眾看。因為演示的意義必須由觀眾此時此地在場實現(xiàn)[1]41。 這種同時在場性能將表演者和觀眾之間的不同關(guān)系——表演角色轉(zhuǎn)換或形成共同體等情況呈現(xiàn)出來，因此，展示所要求的同時在場性可以作為在場者情感“卷入”達至“浸沒”的一個途徑。由于表演者和觀眾之間的關(guān)系受展示空間，即展示的框架以及這個框架為觀者提供的展示維度的影響，故而，這里主要從演示敘述需要的展示空間來立論。
空間的利用與安排會影響演員通過這一空間的動作及觀眾的觀賞和參與方式。而雙軸上的選擇行為易使得表演者和觀眾之間的關(guān)系發(fā)生改變。譬如：重新安排或改造演出空間、讓觀眾和演員能夠隨意活動，表演者和觀眾角色轉(zhuǎn)換的可能性將達到最大。以法朗克·卡斯托爾夫(Frank Castorf)導(dǎo)演的《記錄列車機車號》為例。演出是在舞臺上進行的，但有所不同的是，后臺為觀眾搭建了一個腳手架。觀眾若要坐到自己的位置上去，必須橫越舞臺。先到觀眾席的人可觀察到后來的觀眾如何踉踉蹌蹌穿過舞臺，甚至把一些臺上裝牢的建筑用燈扯斷的舉動。也就是說，早在進入劇場時，觀眾就各自在扮演角色了：后進場的觀眾，在早已安頓就座的觀眾的面前，擔(dān)當(dāng)了表演者的角色。為了能成為觀眾，他們先必須成為表演者，但在舞臺的后臺上，他們曾經(jīng)也被人當(dāng)作過觀眾。 該例中的演出場地未曾變形，“舞臺”依舊是演員“經(jīng)典的”行為場地。因此，整個演出空間的走動易使觀眾占據(jù)演出中心區(qū)的位置，并“加入到故事中去”[2]162， 此為展示空間擴大的一例。
2.即興與不可預(yù)測。展示體現(xiàn)出演示類敘述的現(xiàn)在在場性，要求演員和觀眾身體的共同存在。此時，不同身份的人“相遇”，就極有可能產(chǎn)生即興和不可預(yù)測的情況。因為“演出”是由一個與自身有關(guān)的及在不斷變化的反應(yīng)鏈所控制和表現(xiàn)出來的[2]53。 即便是同一場戲或者提前策劃好演出進程，所演出的每個文本也必然會有所不同。這些不同多與人們當(dāng)下的心理狀態(tài)以及所卷入的情感程度有關(guān)。若觀者被演出吸引，其沉醉投入的樣子會鼓舞并激發(fā)表演者，表演者可能因此自說自話地杜撰些插科打諢和其他的即興發(fā)揮。當(dāng)然，表演者也可以因為演到某一段受到劇場環(huán)境、氛圍的影響，突然進行“心迷神醉”的即興創(chuàng)作等。
由于即興與不可預(yù)測的情況多與人們認知心理狀態(tài)有關(guān)——情感會導(dǎo)致行動，我們可以通過這些偶然的即興或干預(yù)行為審視情感從“卷入”達至“浸沒”的漸變過程。以南斯拉夫女藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇在因斯布魯克的克林青格爾美術(shù)館表演的作品《托馬斯的嘴唇》為例具體說明。該表演以完全脫去其衣服這一行為開啟接下來的種種自我傷殘表演：用手粉碎喝空的瓶子和杯子，剃須刀片在自己肚皮上劃五角星，抓住鞭子自笞背部，躺在冰上用熱輻射器發(fā)出的熱量致使傷口流血等。之后，幾個觀眾因為不能再忍受目睹這一切痛苦了，便奔向冰塊，抓住女藝術(shù)家，把她從十字架上搬開移走，于是該表演就在不可預(yù)測的情況下結(jié)束。其間，“自虐”的行為能夠持續(xù)上演，超過30分鐘而不被打斷，在某種程度上勾勒出了兩類不同的觀眾，一類是受自身“道義”的影響無法忍受血腥自殘行為的觀眾，另一類是“無動于衷”的觀者。這里的“無動于衷”有兩層含義，也體現(xiàn)出了觀者的兩種態(tài)度：其一，他們知道這只是一場作偽表演，不會“全心全意”進入虛構(gòu)世界之中，因此不管表演如何血腥殘忍他們?nèi)詴^續(xù)觀看而“無動于衷”。其二，由于整個表演在祭祀儀式與藝術(shù)之間搖擺，對基督教或死刑儀式有著虔誠信仰的觀眾，會將其作為一個體驗與享受的過程。當(dāng)此類“自虐”行為被當(dāng)成苦刑儀式、即帶有文化色彩的行為時，他們便不會制止“自虐”的舉動，甚至有可能跨入二度區(qū)隔中共同體驗。此處的“無動于衷”便是一種情感浸沒的表現(xiàn)，具有這種情感體驗的觀者無疑會忽視敘述框架，將虛構(gòu)世界還原成經(jīng)驗真實。
3.受述者參與。在論及演示類敘述的展示空間時，雖然空間布局與展示的維度能夠讓觀者“卷入”到演出文本中，但觀者并不一定都會投入真情實感并沉浸于故事里、或愿意扮演其中角色，更多的是由于空間因素或劇本指令要求他們參與其中。而論及即興與不可預(yù)測情況時，表演者和觀眾相互接觸的不同方式則是從側(cè)面反映出或者反過來影響人們情感的投入程度的。換言之，展示為受述者的參與創(chuàng)造了條件，即興與不可預(yù)測情況在影響人們情感投入的程度方面增加了動因。但從受述者的參與方式和卷入程度的角度來看，它們與觀者所卷入的情感呈最直接的關(guān)聯(lián)，即情感與行為的雙向作用，這固然與為情感投入創(chuàng)造的條件和增強投入程度的動因有所區(qū)別。譬如，當(dāng)觀眾情不自禁地加入演員的表演行列與演員一起演出時，他們的情感已然被激發(fā)了出來。對于那些事后絲毫未察覺自身參與行為的觀眾，其迷醉程度可見一斑。此類情形的產(chǎn)生如同喬治·?？怂?Georg Fuchs)對新表演藝術(shù)希望的一樣，它們能使演員和觀眾進入那種“少有的陶醉狀態(tài)”?！斑@種狀態(tài)，當(dāng)我們感到自己是一個群體，是一個統(tǒng)一地在行動的群體時，便會向我們襲來。這時，肯定立即有一種戰(zhàn)栗猛烈振蕩我們?nèi)?，只要我們滿懷激情地感覺到與其他人、不計其數(shù)的其他人是一個巨大的統(tǒng)一體，是一個群體之時。”[2]73由此可知，類似沉浸、陶醉的狀態(tài)會讓受述者情不自禁地參與到表演當(dāng)中，即進入二度區(qū)隔內(nèi)的虛構(gòu)世界。由于區(qū)隔內(nèi)文本橫向真實，對于在二度區(qū)隔內(nèi)的受述者而言，我們看來的虛構(gòu)世界，給他們帶來的卻是一種經(jīng)驗真實。此外，虛構(gòu)與“真實”的轉(zhuǎn)換，以自我扮演、自我演示之時的表現(xiàn)最甚。
4.非特有媒介。作為演示敘述的文本符號載體，非特有媒介與人們?nèi)粘Ｋ弥餂]有什么不同。正因如此，它是最貼近人們生活的，也是最能引發(fā)人們的各種情感的。特別是這種媒介的“非特有性”集中表現(xiàn)在演示媒介的身體性上。也即是說，所有的演示類敘述，都是以身體為中心展開的：言語、歌聲、吼喊等，是身體的功能；樂器、武器、器具等，是身體的延伸；樂音或其他聲音，是用器具產(chǎn)生的人聲替代；化妝、衣著等，是身體的配備；道具、場面、光影等，是為展示身體功能而添加的設(shè)置。 進而言之，由身體帶來的脈動感、節(jié)奏感——表現(xiàn)在聲音樂音等等方面，最能撥動心弦。
為此，我們就會理解為何直逼身體的聲響，會引起心理的和情緒上的反應(yīng)，譬如寒戰(zhàn)襲來，聽者起雞皮疙瘩、脈搏加快、呼吸變得短而局促、轉(zhuǎn)瞬變得傷感或者亢奮，渴望、回憶等等情緒開始在觀眾心里翻騰起。這是觀眾的情感“卷入”。甚至，身體功能的節(jié)奏性傳遞能夠產(chǎn)生心醉神迷的狀況，如同G·?？怂顾f“空間中人群的節(jié)奏性動作能夠使其他人進入同樣的或近似的節(jié)奏振動，并從而使之處于同樣的或近似的心迷神醉狀態(tài)”[2]84。這在祭祀儀式中有最為典型的表現(xiàn)(例如在咒語、儀式音樂的運用上)?？傊裳輪T節(jié)奏性的動作和節(jié)奏性的話語(歌聲)中釋放出的情感與能量會在演員和觀眾之間循環(huán)作用，它能使觀眾對演出的進程發(fā)生影響——能作用于觀眾，并觸發(fā)觀者行為，抑或使人卷入并沉浸于二度區(qū)隔之中，達到“浸沒”效果，將虛構(gòu)轉(zhuǎn)換為“真實”。
縱觀上述四個特征，可見與其他敘述體裁相比，演示類體裁更易讓情感“卷入”“浸沒”的關(guān)鍵在于觀眾與表演者同時在場：所演述的故事直接發(fā)生在(觀眾)眼前，故事發(fā)生在此時此地并為觀眾所看見。觀眾在一次演出中所看見和聽見的，在這個意義上永遠是現(xiàn)場的。而這種同時在場會營造出一種具有傳染性的氛圍，演員在舞臺上富有激情的動作，觀眾看了之后會受激情主宰的動作所傳染，從而使觀眾同樣為這種激情所支配。這種傳染通過看見演員在場的(當(dāng)下的)身體傳染到觀眾在場的身體。這種“感染”只能通過演員的在場和時間的當(dāng)下性，這就是說只能通過演員和觀眾的“身體的同在現(xiàn)場”才有可能。 不管是對于早期教會人員(認為觀看演出對觀眾的心靈來說是潛藏的危險)或醫(yī)生等人來說都是如此，演出在觀眾身上能產(chǎn)生強烈的情感作用，對于現(xiàn)代人而言演出的作用亦是如此。因為“我們渴望我們生活的‘當(dāng)下’的意義，我們處身在當(dāng)下，我們要把這‘當(dāng)下’當(dāng)作可感覺的‘當(dāng)下’來經(jīng)歷”。故而不難理解，在場的觀眾們緣何投入情感，沉醉于虛構(gòu)世界的行為。而此時，敘述框架被擱置或擦除，“真實”與虛構(gòu)的界限變模糊了。
二、從“尋?！钡健疤赜谩?/h2>
此處的“特用”不僅包括以身體為演示性媒介之“特用”，還包括演出空間等方面的“特用”情況。敘述框架作為演示敘述中最關(guān)鍵的一環(huán)，它不僅能把身體和物件這些日常物品轉(zhuǎn)換成演示媒介，還能將演出空間被“特用”的情況呈現(xiàn)出來[3]。也就是說，觀“尋?！迸c“特用”的情況，我們會發(fā)現(xiàn)敘述框架的“隱”與“現(xiàn)”。一旦框架未能被人們識別，一切便還原成經(jīng)驗真實。由此，這里將從以身體為中心的演示媒介以及環(huán)繞身體的空間來論敘述框架的隱現(xiàn)辨析真實與虛構(gòu)的問題。
1.身體性的特用。所有的演示類敘述都以身體為中心展開，這些具有身體性的演示媒介與人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗中所用之物無根本差別。演示敘述中的細節(jié)真實(與日常生活無異的物)所帶來的真實感，在某種程度上容易讓人模糊真實與虛構(gòu)的界限。但是身體和物件這些日常物品在進入敘述框架后，其用法會有所不同。也就是說，盡管身體還是這個身體，但在演出時做出的動作在日常生活中不會經(jīng)常做。因此，我們可以透過不同的用法反觀隱藏的敘述框架。
從身體自身的功能來看，演示框架中的言語、歌聲、吼聲等功能與日常生活中的功能不同。譬如舞臺上重復(fù)的慢動作或者類似“上吊”“殺戮”等舉動不會經(jīng)常在日常生活中無故上演，卻時常通過敘述框架呈現(xiàn)出來。而反觀舞臺上這些頻繁發(fā)生、顯而易見的行為，在一定程度上也能將敘述框架凸顯出來。即使有時演員會走下舞臺來到觀眾當(dāng)中，與觀眾接觸，他們的犯框之舉也會將原有的敘述框架標(biāo)顯出來。例如，在《69年的狄俄尼索斯》中曾有過一個場面：穿著十分暴露的女演員走到觀眾當(dāng)中，蹲下來，把身子躺在觀眾的旁邊并開始撫摸他們，并延伸觸摸的部位。雖然演員將其行為延伸到了舞臺之外，但展示維度會隨著演員行動范圍的擴大而擴大。而其撫摸的動作與日常生活中撫摸的含義自然也有所不同，正如臺上“咬”的動作區(qū)別于日常生活中的“咬”一樣。
從以身體為中心展開的媒介功能來看，燈光、場面、道具、衣著等演示性媒介與日常經(jīng)驗所用之物無異，但它們在演示性敘述中的作用卻與日常生活中的不同。譬如在演示類中，會利用光影對身體的投射制造特殊效果——從舞臺空間投射到屏幕可以是平面抽象的線條、也可以呈現(xiàn)3D立體的動態(tài)效果，而在日常生活中則不會經(jīng)常這樣使用。在行為藝術(shù)或雜技魔術(shù)表演時，人類可與動物一起演示。雖然動物依舊是動物，但是在日常生活中不僅不常見到，也更不會與其共處。在身體的配備上，我們不會在平日的生活中使用面具或裝扮成特殊人物(女扮男裝等等)。一旦這些日常經(jīng)驗之物顯示出其“特用”的效果，敘述框架就會被標(biāo)示出來。有時這些演示媒介往往還可以作為敘述框架，譬如光影轉(zhuǎn)暗、幕布升起等，從而將身體和其他物件轉(zhuǎn)換為演示媒介。倘若無法區(qū)分出日常物品“特用”的功效，人們就會因忽視敘述框架而分不清“真實”與虛構(gòu)。
需要注意的是，對“特用”的理解并非一成不變——不同的社會文化規(guī)約會使得“特用”的方式不同或者造成對“特用”理解的方式不一。譬如某些動物在日常生活中本就具有文化象征意義，不同文化屬性的人會對其有不同的理解。當(dāng)它變成一種演示媒介后，其意義會變得更加豐富多彩。也就是說，受社會文化程式的影響，不同地域文化的人對媒介的使用方式有其差異，所產(chǎn)生的理解各異。如《托馬斯的嘴唇》一例，不同的觀眾對十字架、五角星等符號的理解就有所不同。甚至可以說，社會文化程式的差異還會使得人們對敘述框架產(chǎn)生不同的認知。
2.空間性的特用。前文論述展示時，從展示空間的形式與卷入情感的角度對空間的“特用”情況進行了考察，即空間的安排與運用會為觀者情感的投入及沉浸創(chuàng)造客觀條件，這里則將從空間的“特用”情況與敘述框架的關(guān)系來看“真實”與虛構(gòu)問題。
為營造出一種逼真的效果，人們試圖用日常公共的生活空間來模糊實在世界與虛構(gòu)世界的界限，以掩蓋敘述框架，這是空間被“特用”的一種方式。以康奈斯通小組劇團在圣泰·莫妮卡大型散步區(qū)購物中心演出貝克特/皮蘭德婁的《腳/嘴》為例。演出小組預(yù)先給觀眾裝上了耳機，隨后被領(lǐng)到購物中心的最高層。同時，演員也在整個購物中心活動。由于觀眾并不知道誰是演員及演員從哪個方向過來，他們會把每個行人當(dāng)作演員。即使觀眾后來知道誰是演出小組成員及誰是偶然經(jīng)過的行人時，行人們依舊完全被當(dāng)作特別類型演員來看待，甚至不時把他們的注意力集中到個別觀眾身上。在這樣碩大的日常空間中，幾乎無法澄清這里誰是演員或誰是觀眾。在購物中心漫步的人，可能會變成演員，或者變成觀眾。無疑，該例對日?？臻g的“特用”模糊了日常經(jīng)驗世界與虛構(gòu)世界的界限。
概言之，演示類敘述之“真實”與虛構(gòu)，離不開對其體裁特征的審視。較之于其他敘述類型，演示類敘述的特征更容易煽動人們的情感，讓人浸沒其中，進而將虛構(gòu)轉(zhuǎn)換成經(jīng)驗真實。而演示媒介及展示空間之“尋常”與“特用”的情況又會作用于人們對敘述框架的辨識，進而影響人們對“真實”與虛構(gòu)的理解。需要注意的是，盡管演示性體裁容易讓人過度投入情感，將一切還原為經(jīng)驗事實，但是它們都是建立在以紀實為底線的基礎(chǔ)之上的。即無論何種區(qū)隔內(nèi)的敘述文本，其底線的“紀實”品格都為這種認知接收心理效果提供了基礎(chǔ)[1]86。
[1] 趙毅衡.廣義敘述學(xué)[M]．成都：四川大學(xué)出版社，2013.
[2] 李希特 費.行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論[M]．余匡復(fù),譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2012.
[3] 塔拉斯蒂 埃.表演藝術(shù)符號學(xué)：一個建議[J]．符號與傳媒，2012,(5).
[責(zé)任編輯：修 磊]
2014-10-09
國家社會科學(xué)基金重大項目“當(dāng)今中國文化現(xiàn)狀與發(fā)展的符號學(xué)研究”(13&ZD123)
胡一偉(1988—)，女，博士研究生，從事文藝理論和符號學(xué)研究。
I0
A
1002-462X(2015)01-0134-04
猜你喜歡
江河文學(xué)(2021年3期)2021-07-14
詩林(2020年2期)2020-06-09
傳媒評論(2019年4期)2019-07-13
雜技與魔術(shù)(2017年2期)2017-02-14
電影文學(xué)(2016年16期)2016-10-22
北方文學(xué)·中旬(2016年7期)2016-10-13
環(huán)球時報(2016-03-08)2016-03-08
小品文選刊(2012年6期)2012-05-08
中北大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）(2010年2期)2010-02-09
品質(zhì)·文化(2009年7期)2009-07-17
