郝 建 軍

(包頭師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014030)

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二人臺(tái)唱詞的句式特點(diǎn)及其藝術(shù)特征*

郝 建 軍

(包頭師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014030)

二人臺(tái)劇本主要由唱詞、數(shù)板與道白組成。其句式以五字七字句為基石，以四句式為段落基本方式。二人臺(tái)的語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是歷代民間藝人傳承與創(chuàng)造的成果。

二人臺(tái)；劇本；唱詞；數(shù)板；道白；句式

二人臺(tái)這種戲曲形式是在民間口頭文學(xué)、民間音樂(lè)、民間舞蹈的基礎(chǔ)之上經(jīng)過(guò)移民融合逐步由一種民間歌舞發(fā)展成為地方戲曲。[1](P10)之所以牽動(dòng)著蒙、晉、陜、冀眾多百姓的“魂”，是因?yàn)樗怯杀姸嗝耖g的“藝術(shù)家”不斷加工整理而成。從音樂(lè)形態(tài)學(xué)的角度對(duì)二人臺(tái)這種民間藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行剖析，首先要從劇本結(jié)構(gòu)入手。

“劇本，一劇之本；劇團(tuán)，有劇才有團(tuán)”。劇本對(duì)二人臺(tái)發(fā)展傳承具有非常重要的作用。72歲的內(nèi)蒙古包頭市土右旗二人臺(tái)老藝人趙明登回憶當(dāng)年的學(xué)藝過(guò)程曾這樣描述：“一般是先念詞，(手、眼、身、法、步都在中間穿插)，講戲文，裝調(diào)(與音樂(lè)合)，踩臺(tái)，加入樂(lè)隊(duì)伴奏(文武場(chǎng))”。先把唱詞的意思、韻味、情緒搞清楚，才能夠逐步過(guò)渡到曲調(diào)。

早期二人臺(tái)藝人大多數(shù)文化水平偏低，有的甚至不識(shí)字，學(xué)藝的過(guò)程多為口傳心授，以聽(tīng)、看、表演實(shí)踐為主，大多數(shù)“劇本”都在他們“肚子里”。這種師傅教徒弟的方法民間俗稱“嘴對(duì)嘴喂”。解放后，大量的文人、作曲家介入二人臺(tái)事業(yè)，從陜西、山西到內(nèi)蒙古搜集、加工、整理，搶救出一大批二人臺(tái)優(yōu)秀劇目，如不同版本、唱腔有別的大型劇目《走西口》、《打金錢(qián)》等。根據(jù)小戲或唱腔重新加工編創(chuàng)了《探病》、《借冠子》、《方四姐》等深受人們喜歡的大型歌劇劇目。在集成、匯編的同時(shí)，二人臺(tái)研究的專著、論文以及人物介紹、史志資料也相繼出版，給研究工作創(chuàng)造了許多有利條件，使我們對(duì)二人臺(tái)的了解更加開(kāi)闊。[2]

二人臺(tái)劇本主要以文字為主，除了開(kāi)始部分對(duì)人物及其關(guān)系、舞臺(tái)場(chǎng)景作簡(jiǎn)單的說(shuō)明，對(duì)演員行當(dāng)?shù)臉?biāo)記如“生”“旦”“丑”等外，主要部分為“道白”和“唱詞”，每個(gè)人物的唱段在唱詞前面用簡(jiǎn)稱作標(biāo)記。如《走西口》中太春這個(gè)人物的唱段標(biāo)為“太”“唱”，玉蓮的道白標(biāo)為“玉”“白”等，在唱詞重要的地方，為了突出表演的戲劇性一般都用括號(hào)描述出演員的狀態(tài)。

二人臺(tái)的詞以多種形式出現(xiàn)在音樂(lè)之中或音樂(lè)之前。一般為唱詞、數(shù)板與道白。

(一)唱詞

大致可分為對(duì)唱、獨(dú)唱、齊唱三類。

大部分采用生旦對(duì)唱，如《十對(duì)花》中*本文選用所有唱詞均出自賈德義編《山西二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目全編》，北京文藝出版社2004年版。：

“生”：正月個(gè)里來(lái)，什么的花花花花開(kāi)又開(kāi)？“旦”：正月個(gè)里來(lái)，迎春的花花花花開(kāi)又開(kāi)。

另外還有“丑旦”對(duì)唱，姐妹對(duì)唱，婆媳對(duì)唱，此類對(duì)唱為你一句我一句，你上句我下句，你起我落(音調(diào))，你問(wèn)我答的形式組成段落。

獨(dú)唱是主人公一段或多段的單獨(dú)表演唱，為分節(jié)歌的形式，是表現(xiàn)人物性格及內(nèi)心世界的主要部分，同時(shí)能夠較完整地表現(xiàn)演員的唱功和技術(shù)。相當(dāng)于歐州歌劇中的詠嘆調(diào)、喧宣敘調(diào)，經(jīng)常被人們熟知并傳唱。它以大亮調(diào)、小亮調(diào)或流水板、捏字板等形式出現(xiàn)。

合唱(即齊唱)這種形式一般用在全劇結(jié)束或段落終止處?！洞驒烟摇方Y(jié)束處的生旦合唱 “哎喲，咱二人永遠(yuǎn)不分離?！?/p>

齊唱一般多為愛(ài)情喜劇的結(jié)束形式，主人公的圓滿愛(ài)情，最終給觀眾留下了美好的印象，也增加了人們對(duì)美好幸福生活的向往之情。[3]

(二)數(shù)板與道白

數(shù)板與曲藝中的快板形式相同。不帶文場(chǎng)樂(lè)器伴奏，只用梆子。最主要的特點(diǎn)是講究押韻，是有節(jié)奏的道白?！赌僚！分械目彀澹?/p>

日落西山黑圪黝黝，

黑娘養(yǎng)了個(gè)黑丫頭。

黑爹一見(jiàn)發(fā)了個(gè)愁，

牛圈拿出個(gè)黑蘿頭。

……

共65句一個(gè)韻“丑扭”轍?！犊嫔┥?、《王成賣碗》、《頂燈》、《打金錢(qián)》等戲中都有“數(shù)板”。民間稱之為“四六句子”、“串話”，藝人們稱之為“呱嘴”。講究合轍押韻。河北叫“落子”、“蓮花落”，他們所用的是“竹板”。在數(shù)板中有的內(nèi)容與戲文沒(méi)有任何聯(lián)系，逗觀眾開(kāi)心叫“說(shuō)沒(méi)的”、“抖沒(méi)的”，即所說(shuō)的內(nèi)容在現(xiàn)實(shí)生活中不存在，也不可能發(fā)生的事。如《挎嫂嫂》中的道白：

三月里是清明，

貓和耗子成了親。

生下一窩貓耗耗，

不咬狗子單吃人，

世上沒(méi)有個(gè)這(音zǎi)事情。

在這處數(shù)板中充分顯示了生活在社會(huì)最低層的人們?cè)谂c惡劣的自然環(huán)境作斗爭(zhēng)的同時(shí)，保持的一種樂(lè)觀積極的心態(tài)與民間豐富的想象力與創(chuàng)造力。

有一部分?jǐn)?shù)板內(nèi)容是對(duì)人物的自我介紹，是一種“喧敘式”的快板，另外可以借機(jī)向觀眾交待未出場(chǎng)的人物及對(duì)他們的評(píng)價(jià)。如《王成賣碗》中王成的數(shù)板：

我小子叫王成，

爹娘生我獨(dú)一人，

沒(méi)房沒(méi)地沒(méi)家業(yè)，

祖祖輩輩受貧窮。

……

旱地栽蔥門(mén)道的風(fēng)，

蝎子的尾巴財(cái)主的心，

又毒又辣又剌人，

窮人有冤無(wú)處申。

除了數(shù)板外，還有大量的對(duì)白，這是共同組成二人臺(tái)劇本的重要有機(jī)部分。藝人們常說(shuō)“七分唱詞，三分白(念白)”，充分說(shuō)明唱詞與道白、數(shù)板的重要性。

道白又分獨(dú)白與對(duì)白、夾白。獨(dú)白與對(duì)白是純語(yǔ)言表達(dá)方式，不帶伴奏，也不講韻律，是對(duì)開(kāi)場(chǎng)時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件的基本敘述；夾白是在唱腔間的。如《打金錢(qián)》：

我小子馬立叉便是，

自幼兒無(wú)有學(xué)會(huì)其它手藝，

只學(xué)會(huì)打金錢(qián)唱小曲為生。

……

老婆子快出來(lái)哇。

獨(dú)白一般較長(zhǎng)，對(duì)白即人物對(duì)話，作為唱腔間插，較開(kāi)場(chǎng)白短。

還有一類為旦角唱一段，生角利用間奏時(shí)間進(jìn)行簡(jiǎn)短的對(duì)白，又叫夾白。對(duì)事件的表敘或人物情緒的展開(kāi)轉(zhuǎn)換都起到了一定的推動(dòng)作用，同時(shí)對(duì)人物性格的刻畫(huà)也是入木三分。在對(duì)白中偶爾運(yùn)用“串話”及“歇后語(yǔ)”，更增加了喜劇性效果與濃烈的鄉(xiāng)土氣息。如《借冠子》對(duì)白片段：

劉四姐(白)：一口吃了個(gè)李子，

誰(shuí)不知道他們有錢(qián)人的底子。(串話)

……

再看看那個(gè)二的越喜人，

……

呀呀，真是那石頭上開(kāi)花啦，生腚啦！(歇后語(yǔ))

通過(guò)大段的對(duì)白描寫(xiě)窮人向富人借東西的艱難與富人的小氣奸詐。

在漫長(zhǎng)的二人臺(tái)發(fā)展過(guò)程中，一部分經(jīng)過(guò)加工整理，進(jìn)入劇場(chǎng)；大部分繼續(xù)保留在民間，還是“土臺(tái)子、土演員、土觀眾”在演出。為了滿足某些人的低級(jí)趣味，招攬觀眾，說(shuō)白的部分不斷增加，并加入許多低級(jí)“黃色”的“葷”段子，這些也嚴(yán)重影響了二人臺(tái)的發(fā)展。這種現(xiàn)象在二人臺(tái)、東北的二人轉(zhuǎn)中都有發(fā)生。[4]

(三)唱詞的句式特點(diǎn)

二人臺(tái)大多數(shù)是從民歌演變過(guò)來(lái)的，在戲中多為上下句對(duì)唱。結(jié)構(gòu)一般為收攏性，不斷重復(fù)，一再并列，或“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”，有時(shí)偶爾作些擴(kuò)充。

在二人臺(tái)唱詞字與字形成句的過(guò)程中，多以七字句為基本形式，其次為九字句與十一字句，最少的為三字句、五字句。多為方整性對(duì)稱結(jié)構(gòu)，少部分出現(xiàn)不規(guī)則的長(zhǎng)短句式，這種變化主要采用擴(kuò)充、疊字、襯詞、墊字等手法來(lái)完成，但總體的韻律卻絲毫不受影響。

三字句：一般為七字句戲文的中段作間插用，沒(méi)有單獨(dú)的戲通體用三字句。如在《打連成》中為了形象描述正月十五元宵節(jié)花燈會(huì)的色彩紛呈，采用了二十二句三字對(duì)句，生動(dòng)形象地描述了民間燈會(huì)的五彩十色。

生(唱)：西瓜燈

旦(唱)：紅騰騰

生(唱)：白菜燈

旦(唱)：綠茵茵

生(唱)：芫荽燈

旦(唱)：碎粉粉

生(唱)：韭菜燈

旦(唱)：寬森森

生(唱)：茄子燈

旦(唱)：紫茵茵

生(唱)：圪溜把彎

旦(唱)：黃瓜燈……

另外在數(shù)板中也有3+3+7，3+3+7這樣兩個(gè)小短句匯成一個(gè)七字長(zhǎng)句的情況，如《打金錢(qián)》中數(shù)板(開(kāi)場(chǎng))

生(白)：

一苗樹(shù)

兩個(gè)杈

一個(gè)杈上五個(gè)芽

搖一搖

開(kāi)金花

要吃要穿全靠它

若問(wèn)此樹(shù)哪里有

原來(lái)就是兩只手。

再如

生(白)：這不是個(gè)話來(lái)，多時(shí)沒(méi)干這個(gè)買(mǎi)賣，咱們還得演習(xí)演習(xí)。

旦(白)：哪廂演

生(白)：私下演

旦(白)：哪廂用

生(白)：官場(chǎng)用

旦(白)：不演習(xí)

生(白)：不中用

這樣的三字句一來(lái)可以起到變化節(jié)律的作用，二來(lái)這種重復(fù)的節(jié)奏型為后面高潮的到來(lái)起到了鋪墊作用。

五字句：如《走西口》：

家住在太原

爹爹孫朋安

生下我一枝花

名叫孫玉蓮……

五字句一般情況較七字、九字句的樂(lè)句要短，由于歌詞少，總體達(dá)意上更為明快、集中。同時(shí)寬松的字距給民間藝人的發(fā)揮創(chuàng)造了充分的空間和可能。

在《走西口》的流水板中共21字的五字四句體歌詞，經(jīng)過(guò)幾代二人臺(tái)老藝人的不斷加工，到土右旗二人臺(tái)老藝人劉銀威的演唱中已變?yōu)?8個(gè)字。如“家住在太原”唱為：“家住哎咳咳咳在太哎原”；“爹爹孫朋安”唱為：“我的那個(gè)爹爹名孫呀么乃孫朋的安”；“生下我一枝花”唱為：“所生下我一枝花花花花花花花花花花花花花花花花”；“名叫孫玉蓮”唱為：“起名就叫一個(gè)孫呀孫玉蓮”。

一個(gè)藝人的一生可能因?yàn)樗麆?chuàng)新了某幾段唱腔而成為紅極一時(shí)的名藝人，并被載入史冊(cè)，千古傳揚(yáng)，真是所謂“一招鮮，吃遍天”。

七字句：二人臺(tái)的唱詞是以七字句為主體唱腔句式的一個(gè)劇種藝術(shù)。在已搜集到的93個(gè)傳統(tǒng)大小戲中以七字句為主體的近半數(shù)以上。如《進(jìn)蘭房》、《打連成》、《珍珠倒卷簾》、《賣菜》等。

正月里來(lái)是新年

紙糊的紗燈掛在門(mén)前

風(fēng)刮紗燈陀螺螺轉(zhuǎn)

越刮越轉(zhuǎn)越好看(《掛紅燈》)

正月里來(lái)正月正

正月十五掛紅燈

紅燈掛在大門(mén)外

單等五哥來(lái)上工(《五哥放羊》)

眾多的七字句式以2+2+3的結(jié)構(gòu)為主，因?yàn)檫@種結(jié)構(gòu)形式比較符合地方語(yǔ)言習(xí)慣，另外能夠完整地表達(dá)一個(gè)基本意圖，符合一般人語(yǔ)言中的氣息能力，同時(shí)給四二節(jié)拍的方整性小節(jié)(四小節(jié))唱腔音樂(lè)，創(chuàng)造了很好的條件。奇數(shù)字組成偶數(shù)句，就如同用一樣大的石頭不好壘墻，必須是大小石頭搭配壘起的墻才會(huì)嚴(yán)絲合縫。有時(shí)流水板中出現(xiàn)四四節(jié)拍兩小節(jié)的情況也有。

在七字句中，第一句一般為七字，給全曲的韻腳定下一個(gè)“基調(diào)”，在后面的句子中經(jīng)常會(huì)擴(kuò)充，超過(guò)七個(gè)字，尤其在第三個(gè)轉(zhuǎn)句中，為了更充分地表達(dá)或加重語(yǔ)氣，突出鄉(xiāng)土特點(diǎn)，往往加上疊字，使語(yǔ)言更加生動(dòng)自如、貼近觀眾。同時(shí)，這種變化也使合句更加平穩(wěn)。這也表明七字句是以七字為主體句式基礎(chǔ)的混合體。

九字句和十字、十一字句：這類句式一般多為敘事性劇目，多為旦角唱段，長(zhǎng)氣息多字樂(lè)句更增加其抒情性，字多樂(lè)句也長(zhǎng)，一聲一嘆，字字入情。例如《尼姑思凡》、《驚五更》最具有典型性。

一更里小尼姑穩(wěn)坐禪堂，

懷抱上小缽魚(yú)拜佛敬香。

在孤廟身受苦口念彌陀，

守泥臺(tái)對(duì)孤燈好不凄涼。

另外，有些劇目采用多字句式，字多樂(lè)句卻短，在音樂(lè)表現(xiàn)形式上比上例抒情敘事性劇目的節(jié)奏更加緊湊，而且由于采用較快的速度，產(chǎn)生了歡快明朗的氣氛。如《五月散花》、《打酸棗》、《賣胰子》等。

正月里來(lái)什么花開(kāi)又開(kāi)？

正月里來(lái)迎春花開(kāi)又開(kāi)。(《五月散花》)

大姐姐就把一個(gè)二妹妹叫

咱二人相跟上打酸棗(《打酸棗》)

除上面幾種常用的句式結(jié)構(gòu)之外還有八字句。例如《四大對(duì)》、《送四門(mén)》：

天上梭羅什么人栽？

地上黃河什么人開(kāi)？

什么人鎮(zhèn)守三關(guān)口？

什么人出家沒(méi)回來(lái)？

除以上幾種外，還有一部分為長(zhǎng)短句混合體。如7字對(duì)10字、9字的《繡花燈》，5+5+10字句的《姑娘抽大煙》，10+8+5+3+4+3+4+7+5字句的《十八摸》等。

從五字到七字句，沿襲了中國(guó)古代詩(shī)詞的平仄格律，從民歌形態(tài)的上下句、長(zhǎng)短句改變?yōu)橐?guī)整的四句體，不得不說(shuō)這是一個(gè)不斷完善和發(fā)展的漫長(zhǎng)過(guò)程。多字句，長(zhǎng)氣息的戲詞，讓人體會(huì)到像《格薩爾王傳》這樣的古老敘事體詩(shī)歌的韻味。長(zhǎng)短句結(jié)合，體現(xiàn)了二人臺(tái)母體原生態(tài)民歌風(fēng)格中的自由明快。任何一個(gè)事物的嚴(yán)格規(guī)范都有利于它的發(fā)展壯大，但由于長(zhǎng)期不能推陳出新，在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中就容易程式化，并逐步發(fā)展到僵化。如“八股文”最后流于形式，最終被人們遺忘。相反，過(guò)分自由也只能停留在原始狀態(tài)，如以個(gè)人精神宣泄為主、心直口快、短小精悍，規(guī)模程式不擴(kuò)展只保留歌的狀態(tài)的“信天游”“爬山調(diào)”等。二人臺(tái)就介于二者之間，說(shuō)它句式規(guī)范，它還保留有民歌體的自由、疊字、襯腔；說(shuō)它自由，它還基本保持一定格律，以五言七言為主體句式。這是二人臺(tái)的一大特點(diǎn)，同時(shí)又是二人臺(tái)劇本戲文的特點(diǎn)。二人臺(tái)的神秘迷人之處也許正在此。

二人臺(tái)的唱腔一般程式為亮調(diào)(又稱亮門(mén))、慢板、流水板(原板)、快板、捏字板、剎板，由慢到快，音樂(lè)越來(lái)越緊，全劇達(dá)到高潮后突然放緩，慢速高腔收尾。曲調(diào)運(yùn)用方面也多為同一曲調(diào)的板式變化。戲詞不同而音樂(lè)相同(在同一板式中)的分節(jié)歌的形式很普遍。藝人們叫“一板”(即一段完整句式的歌詞)，板在這里有段落的含義，指旋律相同速度相同的不同段落，幾板即幾段。

二人臺(tái)句式以四句體最為多見(jiàn)，其次為上下兩句式、三六句式、四六句式、五句式、三轉(zhuǎn)四句式、六句式等。

四句體為主的擴(kuò)充和變化是最常見(jiàn)的形式。

(1)方整的四句體為主歌，后面接一段副歌如《掛紅燈》、《十對(duì)花》；

(2)在四句體的第三句上作擴(kuò)充如《打連成》；

(3)在四句體的第一句作重復(fù)的情況如《張生戲鶯鶯》。

《掛紅燈》主歌四句體：

正月里來(lái)是新年，

紙糊的紗燈掛在門(mén)前。

風(fēng)刮紗燈陀螺螺轉(zhuǎn)，

越刮越轉(zhuǎn)越好看。

副歌部分：

噌巴咦巴噌巴噌，

紅花一花花紅。

紅花一花紅花紅呀，

綠個(gè)茵呀咳茵。

張生、李生，

你是哥哥的小情人。

共唱了十段，十個(gè)月，每段主歌的詞都有新內(nèi)容，表述不同節(jié)令主人公戀愛(ài)過(guò)程的具體細(xì)節(jié)，而每段后面都帶一段副歌，內(nèi)容相同(如上例)，劇本中一般標(biāo)為“甩腔同前”。

《張生戲鶯鶯》

好一朵茉莉花

好一朵茉莉花

茉莉花開(kāi)結(jié)圪瘩

鋼刀刀割不開(kāi)

小手手能解開(kāi)它

這樣重復(fù)第一句的情況，在二人臺(tái)中極少見(jiàn)。在曲調(diào)上借用了江南小調(diào)《茉莉花》，比較突出地表明南北戲曲的融和，也進(jìn)一步說(shuō)明二人臺(tái)藝人不僅在“本鄉(xiāng)本土”的文化中學(xué)習(xí)傳承，而且對(duì)其它外來(lái)音樂(lè)文化的優(yōu)秀成果也在不斷學(xué)習(xí)和移植。

除上述幾種情況外，二人臺(tái)唱詞大都為規(guī)則的完整段落。在演唱程式上，因劇情表達(dá)的需要有時(shí)對(duì)唱，有時(shí)獨(dú)唱。有的獨(dú)唱貫穿全曲成了“獨(dú)角戲”。如《尼姑思凡》中獨(dú)唱連續(xù)十二句、十六句為一個(gè)完整的表達(dá)，應(yīng)稱為不規(guī)則的多句段。有時(shí)在第四句上采用“生”“旦”角齊唱的手法。對(duì)于全劇高潮的烘托起到至關(guān)重要的作用。

三句六式在二人臺(tái)劇本中雖少，但唱詞與音樂(lè)結(jié)合非常典型，三句或六句詞在旋律配樂(lè)中卻自然處理為四句或八句，文字的句法與音樂(lè)的句法交錯(cuò)。這樣的作法在如今的歌曲創(chuàng)作中也不失為一種高難的技術(shù)，而在民間的二人臺(tái)創(chuàng)造者手里早已運(yùn)用自如，不規(guī)則的唱詞與規(guī)整的曲調(diào)巧妙結(jié)合，天衣無(wú)縫，嘆為觀止。

常年年有個(gè)三月三，

咱姐妹二人去打秋千，

打秋千還得咱們姐妹巧打扮，

二妹子。(《打秋千》)

過(guò)罷春分是清明，

遍地野草發(fā)了青，

男女老少去游春。(《放風(fēng)箏》)

陽(yáng)婆婆上來(lái)丈二高，

風(fēng)塵塵不動(dòng)天氣好。

哎呦，叫上妹妹去打櫻桃。(《打櫻桃》)

《打秋千》采用8(4+4)+6+10的小節(jié)結(jié)構(gòu)，雖然樂(lè)句不規(guī)則，按照歌曲結(jié)構(gòu)也較難處理，但樂(lè)曲還是非常流暢，尾部后兩小節(jié)巧妙地?cái)U(kuò)充，為引出下文起到重要的作用，語(yǔ)義表達(dá)已經(jīng)結(jié)束了但音樂(lè)尚在延展和連結(jié)，手法非常高明。

《放風(fēng)箏》音樂(lè)采用5+3+5的結(jié)構(gòu)，不光三句式不平穩(wěn)，單數(shù)小節(jié)也按慣例給人以不平穩(wěn)的感覺(jué)，唱詞與音樂(lè)的結(jié)合卻讓我們絲毫沒(méi)有覺(jué)到這種不平穩(wěn)或不完滿。

《打櫻桃》音樂(lè)部分采用4+4+4的結(jié)構(gòu)，在唱詞句式結(jié)構(gòu)上是一個(gè)典型的三句式結(jié)構(gòu)。其中在第三句上用一個(gè)“哎呦”和結(jié)尾樂(lè)器伴奏一小節(jié)的補(bǔ)充，把前后的關(guān)系處理得非常平穩(wěn)，恰如其分。

以三句式為主體句式，然后進(jìn)行連體擴(kuò)充，就產(chǎn)生了三六句式、六轉(zhuǎn)七句式、三轉(zhuǎn)四句式。

《放風(fēng)箏》就運(yùn)用了前兩種句式形成較為完整的段落。

合：聽(tīng)見(jiàn)媽媽?xiě)?yīng)一聲，

蘭：不由蘭英喜在心，

桂：桂英樂(lè)的笑盈盈。

合：急忙行走快如風(fēng)，

蘭：叫聲妹妹要操心，

桂：操心碰爛花風(fēng)箏。

蘭：姐妹二人出了村，

抬頭看見(jiàn)天氣晴，

晴晴的天氣喜盈盈，

棉花云、白靈靈，

出山的陽(yáng)婆紅彤彤，

嗦嚕嚕刮了一股悠悠風(fēng)，

正好出來(lái)放風(fēng)箏。

在《打后套》一劇中，前面在描述劉天右為陳氏家族報(bào)仇招兵搶掠的戲文中唱詞均為十一字三句體，到結(jié)束部分，兩段合唱部分卻是規(guī)整的七言四句體。

劉天右起了身催馬往前行，

他來(lái)到阿扇嶺召兵扎大營(yíng)，

看的看大騸馬叨下一大群。

……

二人邁步往回走，

急急忙忙往回行，

緊走慌忙來(lái)得快，

剎時(shí)回到咱家門(mén)。

在上例中，十一字三句段著重表述歷史故事，為戲中戲，采用第三人稱的手法。后面的七言四句段著重描寫(xiě)敘述者夫妻倆，采用第一人稱。這樣的句式段落結(jié)構(gòu)在二人臺(tái)劇本中雖為數(shù)不多，但卻很具有代表性。

五句式結(jié)構(gòu)也較少。如《光棍哭妻》

正月里來(lái)是新春，

運(yùn)氣不好死女人，

要死大人都死盡，

留下娃娃誰(shuí)照應(yīng)，

啊呀我的親人。

前四句敘事，最后一句抒情。把這種單親家庭的凄苦表現(xiàn)得淋漓盡致，讓人痛斷肝腸。

二句式及其他變體。兩句式多為民歌形式，上句問(wèn)下句答，你來(lái)說(shuō)，我來(lái)猜。這樣的情況很普遍。有的問(wèn)答重復(fù)結(jié)尾再加一個(gè)虛詞甩腔，重復(fù)最后一句詞，這種雙問(wèn)雙答的格式可以作為二人臺(tái)由民歌二句式逐步向四句式演變的一個(gè)有力證據(jù)?！妒畬?duì)花》：

生：正月里開(kāi)的什么花？

旦：正月里開(kāi)的迎春花。

生：迎春花開(kāi)有多么大？

旦：小妹妹頭上愛(ài)戴它。

生：七不隆冬賽得兒賽，小妹妹頭上愛(ài)戴它。

上例一二句為完整的一個(gè)段落，再問(wèn)再答又相對(duì)完整，甩腔的“亂”掀起一個(gè)高潮，最后重復(fù)下句結(jié)束，這應(yīng)該為雙二句式加甩腔再現(xiàn)結(jié)構(gòu)。甩腔大多由虛詞象聲詞組成，雖沒(méi)有實(shí)際意義，但對(duì)于戲曲氣氛的烘托卻至關(guān)重要，尤其演員舞動(dòng)起扇子、手絹，再加上臺(tái)步，火爆曲子的場(chǎng)面就自然產(chǎn)生。

《打酸棗》、《賣布》為規(guī)整二句式結(jié)構(gòu)：

姐：清早起來(lái)無(wú)事辦，

妹：咱姐妹二人梳洗又打扮。

大姐梳上一個(gè)蘇州頭，

二小妹又梳呀看花樓。(《打酸棗》)

《賣布》中段在描述一個(gè)賭博漢與妻子狡辯偷賣家庭財(cái)產(chǎn)的理由時(shí)，有一段非常典型的問(wèn)答式二句體。

旦：我問(wèn)你大黃牛賣了做個(gè)啥？

生：我嫌它只吃干草不長(zhǎng)上牙。

旦：我問(wèn)你大花貓賣了做個(gè)啥？

生：我嫌它只吃耗子不吃尾巴。

除以上情況外，還有一例比較有特色，把一個(gè)二句式擴(kuò)充為一個(gè)九句式，擴(kuò)充的部分每段都相同，不同于上面的“副歌式唱詞”的虛詞甩腔，而是作為描寫(xiě)動(dòng)作表演的一種寫(xiě)實(shí)手段，對(duì)全劇的氣氛起到了重要的作用。雖然歌詞是重復(fù)的，但語(yǔ)言手法的巧妙運(yùn)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般意義上的重復(fù)，在煽情的方面起到推波助瀾的功效，這種格式值得注意。《十八摸》：

生：雙手摸在小妹妹的頭上，

旦：妹妹的頭發(fā)黑又亮，不讓摸。

生：揣一揣,

旦：不叫你揣，

生：摸一摸，

旦：不叫你摸，

生：不叫揣來(lái)不叫摸，

哥哥我走呀。

雙手摸在妹妹的眉毛上，

上例基本保持了原生態(tài)特點(diǎn)。是對(duì)女性人體美的大膽揭示與贊美。從大部分“唱情”的戲中走到“性”的邊緣，這對(duì)“內(nèi)斂”、“保守”的中國(guó)人來(lái)說(shuō)已到了道德的“禁區(qū)”。但本劇的手法很高明，沒(méi)有捅破這層窗戶紙，真正作到了“樂(lè)而不淫”。前面的兩句已充分完整地表達(dá)了男人對(duì)女性人體美的貼切描述與贊美，而后七句的延伸與擴(kuò)充是從動(dòng)作到情緒上對(duì)前兩句的“注釋”，在調(diào)情的過(guò)程中讓這種味道逐步濃烈，然后通過(guò)不規(guī)則對(duì)唱，“生”角的連續(xù)三句唱詞將戲文自然過(guò)渡到第二部分，又一個(gè)段落開(kāi)始了。這在二人臺(tái)劇本中別具一格，在句式與段落以及連接手段方面也可以說(shuō)是絕無(wú)僅有的。

最后需要說(shuō)明的是除了二句式、三句式、四句式、五句式及一些擴(kuò)充句式外，還存在數(shù)量不少的混合型長(zhǎng)短句式形成的不規(guī)則段落。這在長(zhǎng)篇敘事體劇目《三國(guó)題》中表現(xiàn)得較為明顯。因?yàn)槭菤v史題材，需要用表的方式來(lái)描述“赤壁之戰(zhàn)”這個(gè)完整故事，藝人們巧妙地借用“五更體”這種時(shí)敘體的形式將故事按情節(jié)劃為五大塊。它的體、句、段、意、韻安排如圖1：

體:一更二更三更四更五更尾聲段:11句段10句段10句段9句段3、4句段2句段句:3+2+4+23+2+3+23+2+3+25+45+5+5+3+2+3+2+4+2+32意:曹操逼江南舌戰(zhàn)群儒連環(huán)計(jì)草船借箭捉放曹三國(guó)題韻:anuaiaingong

圖1 《三國(guó)題》唱詞句式結(jié)構(gòu)

因?yàn)槭墙栌谩拔甯w”,所以敘述的內(nèi)容與“五更”所具體指示的時(shí)辰毫無(wú)關(guān)系。但有一點(diǎn)必須要說(shuō)明，每段開(kāi)頭的第一句尾字的韻腳便是整個(gè)混和體段落的“基調(diào)”。大段落中相對(duì)獨(dú)立的二句式、三句式、四句式、五句式等小段落都嚴(yán)格遵守這個(gè)帶有母體性質(zhì)的韻腳，大段落韻腳的轉(zhuǎn)換以及一曲多韻的特點(diǎn)，使《三國(guó)題》這個(gè)劇目在眾多二人臺(tái)劇本中獨(dú)具一格。它必然給音樂(lè)部分的微妙轉(zhuǎn)換提供了某種可能，這對(duì)于二人臺(tái)劇本大部分一韻到底的“一般”來(lái)說(shuō)也是個(gè)“特殊”。

總的來(lái)講，二人臺(tái)劇本的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是：以五字七字句為基石，以四句式為段落基本方式，唱白結(jié)合的一種敘表格式。在這種“一般”格式中無(wú)處不體現(xiàn)出神奇的“特殊”，數(shù)不勝數(shù)，這是人民的創(chuàng)造，這種創(chuàng)造經(jīng)過(guò)藝人們的濃縮和代代傳承而得以發(fā)揚(yáng)光大。人民對(duì)二人臺(tái)強(qiáng)烈的需求和執(zhí)著的愛(ài)是二人臺(tái)能夠不斷發(fā)展的原動(dòng)力，廣泛的群眾基礎(chǔ)，不同的地域風(fēng)土人情，給了音樂(lè)、語(yǔ)言充足的養(yǎng)分，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的沉淀，逐步形成了我們今天看到的劇目?jī)?nèi)容豐富、語(yǔ)言樸實(shí)生動(dòng)、結(jié)構(gòu)復(fù)雜多樣的民間藝術(shù)形式——二人臺(tái)。無(wú)論人們說(shuō)它是二人臺(tái)歌曲、二人臺(tái)戲曲、二人臺(tái)戲劇，為它的名分、界定爭(zhēng)論不休，為它的起源眾說(shuō)紛紜，但二人臺(tái)還是一如既往地被中國(guó)大半個(gè)北方地區(qū)的老百姓喜愛(ài)著。

[1]姜明惇.中國(guó)民族音樂(lè)欣賞[M].北京：中國(guó)高等教育出版社，1994.

[2]葉婧.二人臺(tái)劇目探究[J].內(nèi)蒙古藝術(shù)，2013,(2).

[3]郝建軍.二人臺(tái)中的愛(ài)情題材[J].音樂(lè)時(shí)空,2015,(1).

[4]郝建平，郝建軍.二人臺(tái)中的民俗特征[J].音樂(lè)時(shí)空,2013,(14).

〔責(zé)任編輯 王 宇〕

On the Structural Features and Artistic Characteristics s of Errentai

HAO Jian-jun

(School of Music, Baotou Teachers College; Baotou 014030)

The script of Errentai consists of libretto, Shuban and the spoken parts. The sentences are mainly the five-word sentences and the seven-word sentences, and the paragraphs are mainly the four-sentence paragraphs. The structural features of the language of Errentai are inherited developed by the folk artists of generations.

Errentai; script; libretto; Shuban; spoken parts of the opera; sentence pattern

2015-03-16

郝建軍(1971-)，男，內(nèi)蒙古烏蘭察布人，包頭師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院講師，主要從事民族民間音樂(lè)研究。

J835

A

1004-1869(2015)03-0017-07