□許鵠翔

書文互見
——中式古典文本重返“大地”的曲徑

□許鵠翔

中式古典文本的閱讀現(xiàn)在通常是以印刷體呈現(xiàn)的，這在一定程度上弱化了文字的表現(xiàn)力。因為古代作家大多數(shù)身兼畫師、書家，他們擁有直接透徹展示自己心意的文本呈現(xiàn)形式，即書法作品。一個訓(xùn)練有素習(xí)慣于借筆墨抒發(fā)自己思想情感的文人留下的書跡，會引導(dǎo)同樣訓(xùn)練有素能體悟筆墨的讀者蜿蜒抵達作者靈魂的秘境。

古典文本；書法作品；呈現(xiàn)形式

由于解讀和講授的古典文本是以印刷體呈現(xiàn)的，使文本傳播以其約定俗成的格式弱化了文字的表現(xiàn)力，古典文學(xué)的解讀和講授也就隨之庸碌，這正是當(dāng)下古典文學(xué)解讀和教學(xué)的死穴。基礎(chǔ)教育高中課程標(biāo)準(zhǔn)所謂“能夠閱讀淺易文言文”，即使這樣的“淺易古文”也忽略了文本書法呈現(xiàn)形式的課程價值。那么以語文能力為核心，包含語文知識、文化、教養(yǎng)、思維品質(zhì)、人格修養(yǎng)、審美情趣等融合而成的語文素養(yǎng)，也就失去了作品以書法呈現(xiàn)的情懷逸致。這與朱自清所謂“經(jīng)典訓(xùn)練的價值不在實用，而在文化”的宗旨相違背。

顧隨先生論詩常用“表現(xiàn)”二字，所謂“作品不能無意，然在詩文中，文第一意第二，詩是要人能欣賞其文，不是要人了解其意，詩之好壞不在意之有無，須看其表現(xiàn)如何……白樂天《琵琶行》‘轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲’一聽便是撥弦聲，后寫琵琶聲：‘大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤’字音便好。古人是以聲音字形來表現(xiàn)意義的，不是說明”[1]。其解讀正是回歸文字而使中式古典文本的解讀有了根基，在每一個文字身上看出表現(xiàn)力，賦予文本的全息影像的意義。

在循跡文本追索作者意圖努力接近作者本意的解讀和給讀者權(quán)利放任讀者想象力的閱讀方法都已經(jīng)給閱讀帶來了豐富可能的時候，新批評派艾柯提出了“作品的意圖”，給了文本解讀第三個維度:閱讀重心應(yīng)該移到文本，給文本以獨立的價值。遺憾的是和其他的西方文學(xué)批評論者一樣，艾柯無以領(lǐng)會中式文本的作品意圖，這是他們的文化盲點。他提出的

解讀“文本的意圖”的方法是“將其驗之于文本的連貫性整體”，如果細(xì)讀對象是中式古典文本，艾柯這句話應(yīng)該表述為“解讀文本的意圖是將其驗之于文本的連貫性和形象的整體性”。

例言之：李白《上陽臺帖》：“山高水長，物象千萬，非有老筆，清壯何窮。十八日上陽臺書，太白?！本砬坝兴位兆谑萁饡鴺?biāo)題“唐李太白上陽臺”，卷后有元人張宴、明人項元汴以及清帝乾隆、嘉慶等鑒賞印記。這是李白唯一傳世的草書真跡，已故國學(xué)大師啟功曾撰文《李白〈上陽臺帖〉墨跡》，確認(rèn)其為李白真跡?！渡详柵_帖》是為紀(jì)念道教上清派茅山宗第四代宗師司馬承禎而作。開元十三年（725年），25歲的李白出蜀游三峽，至江陵，與司馬承禎（自號白云子）相遇。這位年屆八旬的老道一見英風(fēng)豪氣的李白，便夸贊他“有仙風(fēng)道骨，可與神游八極”。李白為所遇知音欣喜有加，當(dāng)即作《大鵬遇希有鳥賦》，以希有鳥比司馬承禎，以大鵬自許，表示要與他神游八極。司馬承禎“蛻形”于“乙亥夏六月十八日”（即李白題字前九年），《上陽臺帖》題寫于司馬承禎在陽臺宮所作巨幅山水壁畫，以表達對司馬承禎的敬慕懷念之情。

前八字“山高水長，物象千萬”是寫司馬承禎在陽臺宮所作巨幅山水壁畫?！顿n白云先生書詩并禁山敕碑》中有一段關(guān)于司馬承禎畫作的文字：“陽臺觀天尊殿內(nèi)壁畫高一十六尺，長九十五尺（下缺二十字），畫神仙靈鶴云氣，右畫王屋山……”北宋荊浩在《筆法記》中對“白云尊師”稱頌有加，贊其畫作“氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測”。既為題畫，開篇八字內(nèi)容自然如是，筆法別于唐諸家，似草非草，蒼勁雄渾，與荊浩所描述的司馬承禎的畫作意境十分吻合。后八字“非有老筆，清壯何窮”中的“老筆”，用筆著力與“非有”二字的輕靈形成參照，四字之內(nèi)虛實相生?！扒濉弊挚v逸拓放，“壯何窮”氣結(jié)之筆，詩人縱筆至此，似有故人已去，妙跡難再的遺恨。落款“十八日，上陽臺書，太白”，不紀(jì)年紀(jì)月正是以受過符箓的道士身份，紀(jì)念于“乙亥夏六月十八日”羽化登仙的司馬承禎。從“山高水長”至“太白”，字字獨立，珍重誠摯。

只歸于語言，不能得其景象；只隨乎讀者，難以深入作品；即使給作品以獨立的權(quán)利，如果不尊重作品的表現(xiàn)，我們依然會失去作品的神采?！霸~語，大地的花朵”，由于我們遠(yuǎn)離了“大地”，遠(yuǎn)離了花朵的“開放”，只“看”借標(biāo)準(zhǔn)的印刷之器制作的“干花”，只“懂”一個印刷體的“語詞”，我們失去了“詞語”這朵“花”生動的“色香味”，只獲取了用它果實制作出來的“維生素片”，文本成了富含某種提純的“營養(yǎng)成分”的“藥劑”，失去了色香味也就失去了神韻。

古典中式文本的呈現(xiàn)形式恰恰是非印刷品，大多數(shù)身兼畫師、書家的中國古典文人，則擁有直接透徹展示自己心意的文本呈現(xiàn)形式——與文學(xué)作品幾乎同時誕生的書法作品。借助于毛筆這一獨特的書寫工具，“中國的書法，是節(jié)奏化了的自然，表達著深一層的對生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)”[2]。后人津津樂道的《蘭亭集序》的“之”，從行文之初的舒朗有致到文末運筆有風(fēng)、跡近無法，與文意相吻合所流瀉而出的逸少隱情，正是古典中式文本與其特有的呈現(xiàn)形式書藝之間的形神如一所帶來的“深一層的對生命形象的構(gòu)思”。書法這一獨特的成文形式，使?jié)h字文本有了作為語言文字提供普通語境之外另辟蹊徑泄漏文本意圖一線天機的可能。當(dāng)文本在文學(xué)或文化闡釋的過程中，其三種“意義”（文本的含義、讀者的闡釋、作者的本意），不能完全“疊合”甚至對立時，一個訓(xùn)練有素習(xí)慣于借筆墨抒發(fā)自己思想情感的文人留下的書跡，會引導(dǎo)同樣訓(xùn)練有素能體悟筆墨的讀者蜿蜒抵達作者靈魂的秘境。

就書體與創(chuàng)作者心態(tài)的關(guān)系來看，唐孫過庭《書譜》有言：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便。然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅，故可達其情性，形其哀樂?！薄白瓡N藉，隸書渾穆，章草沉雄，草書張揚，楷書整飭，行書流便?！惫省摆呑冞m時，行書為要；題勒方幅，真乃居先”。這說的就是不同的書體匹配不同的審美需求。關(guān)于布局風(fēng)格與創(chuàng)作者心態(tài)的關(guān)系，元陳繹曾《翰林要訣》有言：“喜怒哀樂，各有性分。喜即氣和而字疏，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字?jǐn)浚瑯穭t氣平而字麗，情有重輕，則字之?dāng)渴骐U麗亦有淺深，變化無

窮。”這說的是不同的情感生成不同的書跡。

訓(xùn)練有素的書家往往善用不同書體抒懷言志，他們知道不同的書體有不同的個性，不同的風(fēng)格適合不同氣質(zhì)，不同的布局表現(xiàn)不同的胸懷，所以漢字的書寫是一種記錄，但并不只是簡單地記錄，同時也在隨意賦形的筆墨線條結(jié)體中表現(xiàn)著幽微深切的情致。以書法形式呈現(xiàn)的文本同時具備文字和藝術(shù)的表現(xiàn)形式，其視覺之美是超越視覺形式根植于心靈的。

一個受過書法訓(xùn)練的書寫者可以從作品的“筆下之象”逆向觀照書家“胸中之象”，南宋姜夔清晰地描述過這樣近乎代入的審美體驗：“余嘗觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。”（《續(xù)書譜》）如果欣賞者的人生體驗有著與書寫者創(chuàng)作時相似的因素，那么他就可以登其門庭深入堂奧，經(jīng)形式而入情致，得到身入其境的體驗，那么文本的內(nèi)容將因書法的形態(tài)而得“點畫振動”，“揮運”有我。

此類經(jīng)典文本的創(chuàng)作者同時兼具書寫者的身份，而經(jīng)典的欣賞者也往往同時具備良好的書寫能力和品鑒能力，一筆而下的墨跡是前者性靈的來處也是后者靈性的去處。以東坡為例，作為他書文并茂的代表作，《前赤壁賦》的書法形態(tài)和文本呈現(xiàn)了不一樣的意蘊。文本分三節(jié)，一寫夜游之樂，二寫樂極悲來，三寫因悲生悟。托“客”之悲鋪墊生發(fā)出：以變論，天地恒變，人生苦短；以不變看，我亦恒常，天地?zé)o盡。再到天地間物各有主，“茍非吾之所有，雖一毫而莫取”。榮辱、得失、憂樂、生死便不足為念了。最后他為“客人”更為自己指出：到大自然中去尋求精神上的寄托。結(jié)尾更是及時行樂的直接圖繪。后人更據(jù)此指為“樂觀曠達”。

但細(xì)辨書跡，則別有隱約。蘇東坡行楷《前赤壁賦》，元豐六年（1083）在黃州所書，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。正文部分是平靜而凝重的行楷，有超然物外的灑脫，但從賦的內(nèi)容看，東坡假托“客”語，內(nèi)心深處左右互搏，思想情感確多波瀾。雖然卷尾東坡自跋告訴我們：“軾去歲作此賦，未嘗輕出以示人，見者蓋一二人而已。欽之有使至，求近文，遂親書以寄，多難畏事?！彪m然書法與成文時隔一年，又欽之求近文非求書法，但是東坡并沒有隨性揮灑，較之“寒食”諸帖，此帖確實容易使人獲得“曠達”“超脫”之類的印象。但仔細(xì)比對，跋的書跡，“軾去歲做此賦”書如正文，中鋒用筆，筆力凝聚；至“未嘗”用筆稍慢，“點”劃尤顯凝滯?！拜p出以”三字堆墨，用筆之慢行筆之乏力有異于平常；“示人見者蓋……以寄”雖有“一”“已”“求”“近”“文”諸字失態(tài)，較之“多難畏事”四字尚屬如常?！岸唷弊纸Y(jié)體失衡，上輕下滯；“難”字左右分離，似為兩人作；“畏”字如常；“事”字?jǐn)寕?cè)無理。是什么讓在書寫正文時“云淡風(fēng)輕”的東坡，走了“神”？正是“多難畏事”讓一年后的東坡心有余悸，以至于有這樣的交代“欽之愛我必深藏不出也”?！逗程返捏@心動魄儼然于一年后仍在此賦書跡中痛癢相關(guān)、顧盼相應(yīng)。

這樣我們能夠在東坡《前赤壁賦》書跡中隱約發(fā)現(xiàn)，他不過托客之悲表世事之難，又借開導(dǎo)別人之語排遣胸中郁結(jié)，水月之論或為故作“豪放語”，至于“客喜而笑，洗盞更酌。肴核既盡，杯盤狼籍。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白”，何嘗不是看破了之后的放浪形骸之外？

面對與書法同在的古典中式文本，我們應(yīng)該突破界限，關(guān)注文字及其書寫的表現(xiàn)力，喚醒其時光層巒疊嶂背后的勃勃生機。中式古典文本的課程內(nèi)容建設(shè)，除了從作者意圖、讀者意圖和作品意圖的多維觀照中，獲得一個文本成長的空間外，還應(yīng)適當(dāng)引入與作品有關(guān)的其它因素，如書法真跡，使得一部作品有機會貼近作者創(chuàng)作狀態(tài)，使讀者不只是感動于脫離“大地”的“花朵”，而且能在“花朵”的呼喚中，突破時間空間心理的距離，抵達文本原初的大地。

[1]顧隨講、葉嘉瑩筆記：《中國古典詩詞感發(fā)》，北京大學(xué)出版社2012年版，第12頁。

[2]宗白華：《宗白華全集》（第3卷），安徽教育出版社1994年版，第611-612頁。

（作者單位：廈門雙十中學(xué)）

[責(zé)編木子]