車　瑞　劉冠君

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“麗則”： 揚(yáng)雄賦論與漢賦嬗變

車瑞劉冠君

摘要:以“麗則”說為代表的揚(yáng)雄賦論，對漢賦的創(chuàng)作與批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，在一定層面成為漢賦走向自覺的重要理論指標(biāo)。“麗則”說與漢賦自覺之間的關(guān)系主要體現(xiàn)在四個方面：一是揚(yáng)雄認(rèn)識到“麗”乃漢賦的本質(zhì)特征，并且將弘麗確定為大賦的文體特性；二是揚(yáng)雄反思并批判漢賦之“麗淫”，提出“詩人之賦麗以則”的創(chuàng)作規(guī)范；三是漢大賦雖努力適應(yīng)“麗則”思想而未能實(shí)現(xiàn)，從而表現(xiàn)出漢賦體制的惰性；四是后來抒情小賦的出現(xiàn)呼應(yīng)了“詩人之賦麗以則”的美學(xué)主張，既在另外一條路徑上實(shí)現(xiàn)了漢賦體制的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也表現(xiàn)出理論影響創(chuàng)作的滯后規(guī)律。

關(guān)鍵詞:揚(yáng)雄； 麗則； 賦體； 嬗變 “麗”者，“弘麗”之謂也?！胞悺敝蛔郑耸菗P(yáng)雄賦論的。無論是揚(yáng)雄早期創(chuàng)作的模擬風(fēng)旨，如名作《甘泉》《羽獵》等，還是他晚年悔賦之憬然而悟，明確表態(tài)“壯夫不為”等，無不圍繞“麗”字立論。“麗”之內(nèi)涵，不僅打著揚(yáng)雄之前文學(xué)思想的鮮明印記，還帶有大漢王朝宏偉壯麗的文學(xué)風(fēng)貌，這些都是賦所以獨(dú)立成體與區(qū)別其他文學(xué)樣式的決定性因素?！胞悺弊鳛闈h賦審美特性的提出，蘊(yùn)含著揚(yáng)雄對賦體文學(xué)本質(zhì)特征的深刻洞察，也呈現(xiàn)出揚(yáng)雄對文學(xué)形式與內(nèi)容完美結(jié)合的整體思考。

一、 弘麗：本質(zhì)的體認(rèn)與深化

在揚(yáng)雄之前，“麗”作為審美概念已經(jīng)進(jìn)入賦的批評領(lǐng)域。面對眾多文人對賦的責(zé)難，漢宣帝回護(hù)說：“辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜?！?《漢書》，中華書局1975年，第2829頁。隨后，圍繞“大者與古詩同義”之說，展開了對賦所表達(dá)內(nèi)容的探討，將賦的意義與詩三百所代表的價(jià)值規(guī)范聯(lián)系起來進(jìn)行考察。漢宣帝將賦體的價(jià)值提到了一定的高度是尊體的表現(xiàn)，而尊體正是文體自覺的重要標(biāo)志，就是這一隨口應(yīng)答，成為揚(yáng)雄賦論展開之先聲?！稗q麗可喜”則是對賦的寬容與憐愛，與古詩同義乃是對賦體的理想期許，但并非所有的賦都能達(dá)到這種境界；而賦之小者雖未達(dá)到這一高度，卻擁有“辯麗”的審美特色。“辯麗”之所以可喜，乃是因?yàn)椋恨q通之于聲調(diào)流暢，韻律動人；麗通之于文辭華美，富艷悅目。揚(yáng)雄后來對賦的尊尚與貶抑在某種意義上也可以說是遵循著宣帝開創(chuàng)的這兩條路徑。

在“麗”的概念進(jìn)入賦論之前，它的本義為偶儷，之后又引申出附麗、連綴等義，再進(jìn)一步引申出美麗的含義。在宣帝之前，作為美麗之義的“麗”已經(jīng)大量出現(xiàn)，開始時(shí)多用來形容容貌與屋宇，后來用到音樂欣賞方面，如《淮南子·原道訓(xùn)》：“目觀《掉羽》、《武象》之樂，耳聽滔朗奇麗《激》、《抮》之音?！?《淮南子》，陳廣忠譯注，中華書局2012年，第45頁。用其來形容音樂的美妙，乃是“麗”作為批評術(shù)語進(jìn)入賦論的橋梁，所以才會有宣帝的言論。揚(yáng)雄的賦作也多次用其美麗之義，如《羽獵賦》云：“麗哉神圣，處于玄宮?！?《漢書》，中華書局1975年，第3542頁?！拔椿试粪笾?，遊獵之靡也?！?《漢書》，中華書局1975年，第3553頁。用“麗”形容宮殿與苑囿風(fēng)貌。大量美麗之“麗”在其他領(lǐng)域中被使用，是“麗”進(jìn)入賦體文學(xué)批評的重要契機(jī)，而漢宣帝的無心栽柳，則成為其進(jìn)入賦論的開始。揚(yáng)雄正是從此背景下，將此字納入了賦體批評之中，并將之作為賦體文學(xué)的本質(zhì)特征進(jìn)行重點(diǎn)論證。

揚(yáng)雄生長于相如辭賦之鄉(xiāng)，成年于武宣盛世之后，辭賦的繁華方興未艾。一方面是以司馬相如為代表的漢賦模式的形成，另一方面時(shí)主如漢成帝熱衷于辭賦鋪夸，揚(yáng)雄好辭賦便在時(shí)代氛圍之下成為自然而然之事?！稉P(yáng)雄傳》曰：“先是時(shí)，蜀有司馬相如，作賦甚弘麗溫雅，雄心壯之，每作賦，常擬之以為式。”*《漢書》，中華書局1975年，第3515頁。對相如賦的推崇與模擬是揚(yáng)雄辭賦創(chuàng)作的開始，而他所取法的是相如賦的“弘麗溫雅”——“溫雅”姑且不論，而相如的“弘麗”確是一種代表著漢代盛世氣象的博大之麗，即“弘麗”：從大賦規(guī)模之弘到描述心胸之弘，由鋪排文辭之麗到描繪內(nèi)容之麗，都成為揚(yáng)雄取法的內(nèi)容。相如賦具有這種氣象，才使得《西京雜記》中會出現(xiàn)托名相如的“賦跡”、“賦心”之說，也使得揚(yáng)雄能夠擁有足夠的資源在《河?xùn)|》《甘泉》《羽獵》《長楊》四賦中實(shí)現(xiàn)模擬與創(chuàng)新的有效融合。揚(yáng)雄在與劉歆的書信中說自己：“少不得學(xué)，而心好沈博絕麗之文?！?林貞愛：《揚(yáng)雄集校注》，四川大學(xué)出版社2001年，第201頁?！俺敛┙^麗”就是對“弘麗”內(nèi)涵的注解，在博大的基礎(chǔ)上加之以深沉，而又將“麗”的要求推到了極致。我們反過來看，有理由相信班固所說的“弘麗”或是從揚(yáng)雄自述的“沉博絕麗”中而來，而班氏在詞匯提煉的過程中，丟失了一部分揚(yáng)雄對“麗”的狂熱追求以及重視賦之內(nèi)涵深沉的創(chuàng)作傾向。前者是揚(yáng)雄前期尚麗賦論之典型代表，而后者正是揚(yáng)雄后期賦論轉(zhuǎn)變的種子，從對形式文辭的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)而更為重視內(nèi)容，更為重視賦的教化作用。揚(yáng)雄在理論上對“麗”的強(qiáng)調(diào)，充分體現(xiàn)于自己的創(chuàng)作實(shí)踐。

無論是“弘麗”還是“沉博絕麗”，都是漢大賦根本特征的本質(zhì)表述，標(biāo)志著揚(yáng)雄早期關(guān)注的重點(diǎn)在于漢大賦，而且是對于司馬相如創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚(yáng)。揚(yáng)雄對于“麗”的認(rèn)識在后期得到進(jìn)一步深化，但是對于“麗”乃賦之本質(zhì)的看法卻始終未曾改變，他雖然會以有用無用來衡量，卻還是能夠在提出新的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，仍然堅(jiān)持“麗”的傳統(tǒng)要求，從他對于“麗則”、“麗淫”的辯析就可看出，無論是詩人之賦還是辭人之賦，都在“麗”的籠罩之下，將“麗”作為賦體的本質(zhì)特征，也就更加清楚明白。兩百余年后，在文學(xué)全面自覺的時(shí)代，曹丕《典論·論文》在概述詩賦的特點(diǎn)時(shí)，還對此遙遙呼應(yīng)說：“詩賦欲麗。”如果說“麗”還是詩賦共有，那么“弘麗”與“沉博絕麗”則是大賦所獨(dú)有，是揚(yáng)雄對于大賦深刻體認(rèn)之后的不易定論。

揚(yáng)雄對于賦的認(rèn)識并未止于“麗”之一面，而且隨著后期思想的轉(zhuǎn)變，對于賦的思考也開始發(fā)生變化，從偏重藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)而更重思想內(nèi)容，從對文體本質(zhì)特征的認(rèn)識，轉(zhuǎn)向了大賦本體價(jià)值的探索。

二、 麗則：揚(yáng)雄的反思與重鑄

揚(yáng)雄晚年所面對的社會現(xiàn)實(shí)日趨嚴(yán)峻，心中憂懼日深。他開始思考賦的本體價(jià)值，鑒于之前所獻(xiàn)大賦欲諫反諷的弊端，于是發(fā)表了悔賦言論。《揚(yáng)雄傳》說：“雄以為賦者，將以風(fēng)也，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈鉅衍，競于使人不能加也。既歸之于正，然覽者已過矣。往時(shí)武帝好神仙，相如上《大人賦》欲以風(fēng)，帝反縹縹有凌云之志。繇是言之，賦勸而不止，明矣。又頗似俳優(yōu)淳于髡、優(yōu)孟之徒，非法度所存，賢人君子詩賦之正也。于是輟不復(fù)為。”*《漢書》，中華書局1975年，第3575頁。揚(yáng)雄認(rèn)為賦想要諷諫，必然鋪排聯(lián)類，使文辭麗靡之極，鋪揚(yáng)張厲，縱橫恣肆，雖然會想方設(shè)法地表達(dá)主旨，結(jié)果卻不愜人意，勸而不止，反而變本加厲，難以收到諷諫的效果。如此一來，麗靡之辭的存在價(jià)值就成了問題。

揚(yáng)雄“尚麗”有一個歷時(shí)的發(fā)展過程，即前期的崇尚“絕麗”、“弘麗”，到后期對“麗”進(jìn)行反思，從賦的功用角度切入來批判對“麗”的單純崇尚。這一過程與他對賦體文學(xué)的認(rèn)識緊密相關(guān)，標(biāo)志著他對賦的重視從藝術(shù)層面轉(zhuǎn)移到了本體層面，藝術(shù)形式讓位于理性主旨。一方面體現(xiàn)了賦在當(dāng)時(shí)勢力之大，文體自覺性之高，對藝術(shù)美的追求之切，以至于引起了正統(tǒng)文教觀念的對抗；另一方面也體現(xiàn)了以功用價(jià)值來衡量文學(xué)的觀念始終占據(jù)主導(dǎo)地位，純粹審美意義上的文學(xué)創(chuàng)作還要等到魏晉才會大量出現(xiàn)。

揚(yáng)雄的轉(zhuǎn)變有著深刻的思想背景，并非簡單賦體觀念的變化。揚(yáng)雄文學(xué)思想由早年“心好沉博絕麗之文”到后期“女惡丹華之亂窈窕也，書惡淫辭之淈法度也”的悔賦之變，“只是交戰(zhàn)于他思想中的矛盾的表面，而其深層，則無疑是雙重主旨，如同交響樂中兩個主旋律(文以載道與文道玄覽)在揚(yáng)雄意識中的反復(fù)出現(xiàn)”*許結(jié)：《漢代文學(xué)思想史》，人民文學(xué)出版社2010年，第207頁。。這一方面作為道、儒矛盾在揚(yáng)雄身上的集中體現(xiàn)，另一方面表現(xiàn)出自然之道與倫理之道的交融，倫理之道占據(jù)了上風(fēng)，因此他便以“正”來規(guī)范賦，以取代以相如為代表的漢賦舊范式，以創(chuàng)造有益于教化的新規(guī)則，于是“麗則”說的提出也就自然而然了。揚(yáng)雄《法言·吾子》說：

或問：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之賦也，益乎？”曰：“必也淫?！薄耙鶆t奈何？”曰：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門用賦也，則賈誼升堂、相如入室矣。如其不用何？”*揚(yáng)雄：《法言》，韓敬譯注，中華書局2012年，第33頁。

“淫”本為過甚之意，子曰“鄭聲淫”，《書》曰“罔淫于樂”*陳戍國：《尚書校注》，岳麓書社2004年，第13頁。，都是形容音樂過甚，破壞了盡善盡美的藝術(shù)理想與中正不頗的平衡狀態(tài)。這表現(xiàn)于賦論，即揚(yáng)雄少時(shí)所好之“絕麗”，后期所批評的“閎侈鉅衍”，故而對于文采鋪張的過分追求，影響到了賦作內(nèi)容的表達(dá)與現(xiàn)實(shí)作用的發(fā)揮。揚(yáng)雄批評景差、宋玉等人的作品為辭人之賦，將之作為“麗以則”的反面典型加以否定。

“則”本是定差等的界劃標(biāo)準(zhǔn)，即評判法則*段玉裁：《說文解字注》，浙江古籍出版社2010年，第179頁。。如劉熙載比較了《揚(yáng)雄傳》說相如賦“宏溫雅麗”與揚(yáng)雄的“麗以則”，指出“則與雅無異旨也”*劉熙載：《藝概》，上海古籍出版社1978年，第95頁。；再如《左傳·隱公十一年》傳“恕而行之，德之則也，禮之經(jīng)也”*楊伯峻：《春秋左傳注》，中華書局2013年，第77頁。，以經(jīng)、則對舉，可以看出二者意義相似，指一種穩(wěn)固的評判標(biāo)準(zhǔn)。揚(yáng)雄以“則”論賦，就是為賦的創(chuàng)作確立一個正確標(biāo)準(zhǔn)；而這一標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)涵，其實(shí)就是儒家經(jīng)典“詩三百”的雅正思想，這從孔子對待鄭、衛(wèi)之音的態(tài)度即可看出。許結(jié)說：“從大的文學(xué)傳統(tǒng)來講，賦的傳統(tǒng)獨(dú)立性是不強(qiáng)的，是受到詩的影響，而構(gòu)成了‘以詩代賦’的批評傳統(tǒng)，我們對賦的批評就帶著這樣的印記，詩歌批評的印記，包括早期賦家自己的批評也是如此，如揚(yáng)雄所說‘詩人之賦麗以則’(《法言·吾子》)，都是這樣一個傳統(tǒng)?！?許結(jié)、潘務(wù)正：《賦學(xué)演講錄》，北京大學(xué)出版社2009年，188頁。下面我們看下?lián)P雄《法言》與“麗則”說相近的三條論述：

“女惡華丹之亂窈窕也，書惡淫辭之淈法度也?！?/p>

或問：“交五聲、十二律也，或雅、或鄭，何也？”曰：“中正則雅，多哇則鄭。”

或問：“君子尚辭乎？”曰：“君子事之為尚。事勝辭則伉，辭勝事則賦，事、辭稱則經(jīng)。足言足容，德之藻矣！”*揚(yáng)雄：《法言》，韓敬譯注，中華書局2012年，第39頁。

第一條將淫辭與法度相對，指出淫辭是文章大害，關(guān)鍵就是破壞法度。這里的法度就是“則”。第二條，將雅、鄭并舉，也就是則、淫對舉，中正乃是遵循法度的表現(xiàn)與結(jié)果，同時(shí)也是儒家構(gòu)建理想社會范式與個人行為模式的重要標(biāo)準(zhǔn)。第三條辨析事、辭，“伉”有質(zhì)直之義，而“賦”則涉及揚(yáng)雄批評辭人之賦的特點(diǎn)“淫”，即辭藻過盛?！笆?、辭稱則經(jīng)”，既可以理解為事、辭相稱的就是經(jīng)典，也可以理解為達(dá)到了經(jīng)典所代表的理想境界，亦即“麗則”規(guī)范。

揚(yáng)雄提出麗則、麗淫說是想用經(jīng)學(xué)理想規(guī)范漫衍不歸的賦，以期將這種文學(xué)樣式納入儒學(xué)龐大的教化體系之中。他的“麗則”概念表達(dá)就是“中正”標(biāo)準(zhǔn)，就是文與質(zhì)的完美結(jié)合，他把儒家文質(zhì)這個經(jīng)久不衰的話題推衍到了賦論領(lǐng)域。而這種新規(guī)范的提出，也正是漢賦自覺的重要標(biāo)志，它開始向自己想要的方向發(fā)展，向某個理想標(biāo)桿靠近，不斷地調(diào)和自身與這個理想之間的矛盾，縮短二者之間的距離，正是在這一取法的過程中，改變了之前混沌的存在狀態(tài)，成為自我體認(rèn)的有意識的主體。

可以說，漢賦在規(guī)范之下的自覺，一是應(yīng)答了理論的指導(dǎo)，賦作向理論要求的高度靠近，產(chǎn)生部分積極的變化；二是面對理論的指導(dǎo)，顯現(xiàn)出強(qiáng)大的自主性，并未順從評論家的指揮棒立即行動，而是沿著原來的軌道和慣性繼續(xù)滑行，只有到了新的時(shí)代，依靠多種因素的作用，才能出現(xiàn)根本性轉(zhuǎn)變。

三、 自覺：大賦的遵從與背反

揚(yáng)雄“麗則”說提出之后，反應(yīng)最為迅速的當(dāng)屬班固。班固與揚(yáng)雄時(shí)代相近，而生活環(huán)境卻大不相同——一個是西漢亂局，一個是東漢新政；一個是禮崩樂壞，一個是經(jīng)學(xué)重建。生時(shí)寂寞的揚(yáng)雄，“麗則”賦論恰好適應(yīng)了東漢前期的社會形勢，班固成為他的第一個追隨者?！捌浜笏斡?、唐勒，漢興枚乘、司馬相如，下及揚(yáng)子云，競為侈麗閎衍之詞，沒其風(fēng)諭之義。是以揚(yáng)子悔之曰：‘詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門人用賦也，則賈誼登堂，相如入室矣，如其不用何！’”*《漢書》，中華書局1975年，第1756頁。班固完全贊同揚(yáng)雄的觀點(diǎn)，并以此為標(biāo)準(zhǔn)評價(jià)揚(yáng)雄早期作品，將之與宋玉等人比較，視為辭人之賦的代表。班固認(rèn)為，“揚(yáng)子悔之”是關(guān)鍵一環(huán)，他認(rèn)識到了揚(yáng)雄前后思想的變化，并由此將揚(yáng)雄賦論與賦作區(qū)別開來。班固一開始就接受了揚(yáng)雄的“麗則”說，將詩人之賦與“麗則”作為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，在《兩都賦》中出現(xiàn)了與西京大賦不同的地方。不過，這種變化是微小的，而且集中體現(xiàn)在頌揚(yáng)上，繼續(xù)發(fā)揮漢賦“美”的功能，直接導(dǎo)致勸諛，而非諷諫?！稏|都賦》毫不吝惜贊揚(yáng)之筆，從王莽之亂一路說起，將漢朝光輝歷史細(xì)細(xì)道來，贊頌力度比《文王》《公劉》諸篇頌周有過之而無不及，對明帝更是稱頌備至：班固作品發(fā)出“盛哉乎斯世”的感慨，恰可作為此賦的中心點(diǎn)題，更遑論之后的《明堂》《辟雍》《靈臺》《寶鼎》《白雉》五詩了！

班固的贊頌在張衡的《東京賦》中變本加厲，張賦對東漢制度的頌揚(yáng)不遺余力，其有別于班賦的地方在于對禮的重視，張衡借安處先生之口批評曰：“茍有胸而無心，不能節(jié)之以禮，宜其陋今而榮古也！”*《文選》，上海古籍出版社2013年，第93頁?！岸Y”就是《東京賦》的中心，這與揚(yáng)、馬賦作對于山川、器物等窮奢極麗的鋪陳已有不同，揚(yáng)、馬的傳統(tǒng)被他集中地留在了《西京賦》中，留在了被批判的憑虛公子口中。延續(xù)班、張的頌揚(yáng)之路，到王延壽的《魯靈光殿賦》登峰造極，其延續(xù)《詩經(jīng)》進(jìn)行頌揚(yáng)的目的明確體現(xiàn)在《序》中：“詩人之興，感物而作。故奚斯頌僖，歌其路寢，而功績存乎辭，德音昭乎聲。物以賦顯，事以頌宜，匪賦匪頌，將何述焉？”*《文選》，上海古籍出版社2013年，第509頁。賦的結(jié)尾(亂辭)云：“棟宇已來，未之有兮。神之營之，瑞我漢室，永不朽兮?！?《文選》，上海古籍出版社2013年，第518頁。充分表明作者對大漢王朝的歸屬感和身為此強(qiáng)大王朝子民的榮耀感。不過，王延壽沒有從東漢新建的宮殿中找出一個吟詠對象，反而是對西漢遺留下來的一個王國宮殿情有獨(dú)鐘，將之作為大漢聲威的代表，正可看出東漢人對西漢舊夢的迷戀，也間接地看出時(shí)人對于危機(jī)漸起的東漢王朝滿懷憂慮。頌揚(yáng)一路也在東漢王朝日漸混亂的形勢下由盛轉(zhuǎn)衰，漢賦的格局即將發(fā)生重大變化。

對于揚(yáng)雄“麗則”說的尊從與背反集中體現(xiàn)于一人身上，那就是贊成揚(yáng)雄最力的班固。他的《兩都賦序》表現(xiàn)出對漢賦的不同觀點(diǎn)，認(rèn)為武宣盛世的眾多賦作“或以抒下情而通諷喻，或以宣上德而盡忠孝”*《文選》，上海古籍出版社2013年，第3頁。，某種意義上否定了揚(yáng)雄對這些賦作“麗以淫”的評價(jià)。而觀乎班固的《兩都賦》，卻是“宣上德”者多，而“抒下情”者近乎無，所謂的諷喻更是難得一見。號稱有諷諫之意的《二京賦》，盡管張衡精心構(gòu)思，著筆用力，諷諫效果卻微乎其微。

由此看來，大賦已是積重難返，想要用大賦來諷諫，只能是不免于勸。賦家諷諫之心雖在，但所用的體制仍是揚(yáng)、馬舊式，故諷諫效果自然不佳。漢大賦的這種尷尬處境，集中體現(xiàn)了正統(tǒng)文學(xué)理想與賦體文學(xué)自身傾向之間的矛盾。在古典標(biāo)準(zhǔn)與自身規(guī)律的沖突交融之中，漢賦取得了自身的發(fā)展。不過這種發(fā)展并不體現(xiàn)于漢大賦，即使左思的《三都賦》也不過篇幅加長，鋪陳增麗而已。漢賦真正發(fā)生變化，由鋪陳大賦到抒情小賦轉(zhuǎn)變，是由班彪的《北征賦》開啟的。

四、 轉(zhuǎn)變：小賦的形成與開拓

在《北征賦》之前，揚(yáng)雄的《解嘲》運(yùn)用大賦的體制來抒寫心中抑郁，已經(jīng)有了轉(zhuǎn)變的痕跡。所謂“當(dāng)涂者入青云，失路者委溝渠；旦握權(quán)為卿相，夕失勢為匹夫”*林貞愛：《揚(yáng)雄集校注》，四川大學(xué)出版社2001年，127頁。，言辭大膽犀利，已非《子虛》《甘泉》諸大賦可比，已有趙壹《刺世嫉邪賦》的雛形。揚(yáng)雄后期的賦作與學(xué)術(shù)論著，改變了前期弘麗的風(fēng)格，增加了沉博的內(nèi)容，模擬經(jīng)典的行為與憤世嫉俗的批判，都表明他開始向自己所提出的麗則標(biāo)準(zhǔn)靠近。

《北征賦》是兩漢之交出現(xiàn)的佳作，采用騷、散兩種句式，帶有強(qiáng)烈的個人情感色彩，蘊(yùn)含了一些近乎詩人之義的因素，由一己遭際上升到對社會現(xiàn)實(shí)的感傷，正與《黍離》等篇立意相類。班彪以行跡為線索，觸目所見，有感而發(fā)：“余遭世之顛覆兮，罹填塞之阨災(zāi)。舊室滅以丘墟兮，曾不得乎少留。遂奮袂以北征兮，超絕跡而遠(yuǎn)游?！?《文選》，上海古籍出版社2013年，第426頁。黍離之悲、身世之感，全部都凝聚在一唱三嘆、盤桓郁結(jié)之中。至于“風(fēng)猋發(fā)以飄飖兮，谷水漼以揚(yáng)波。飛云霧之杳杳，涉積雪之皚皚。雁邕邕以群翔兮，鹍雞鳴以嚌嚌”，“游子悲其故鄉(xiāng)，心愴悢以傷懷。撫長劍而慨息，泣漣落而霑衣”*《文選》，上海古籍出版社2013年，第429頁。，無論寫景還是抒情，都已經(jīng)向詩歌靠近，而且比詩經(jīng)、楚辭在藝術(shù)上更加成熟，不但成為漢大賦向抒情小賦轉(zhuǎn)變的過渡，也可看做詩歌高潮即將到來的標(biāo)志。彪女班昭《東征賦》也有類似特點(diǎn)，只是情感要單薄得多。緊接著就是張衡的轉(zhuǎn)變，《歸田賦》拓展了二班賦作的寫景抒情因素，從外在的諷諫頌揚(yáng)轉(zhuǎn)向個人情懷的抒發(fā)，抒情小賦也就在轉(zhuǎn)變中形成，漢賦的轉(zhuǎn)型至此真正獲得了實(shí)現(xiàn)。

抒情小賦實(shí)現(xiàn)了揚(yáng)雄“麗以則”的審美理想，而其途徑便是賦的詩化。從隱微一面來看，抒情小賦與三百篇血緣更近，而非漢人用倫理教化標(biāo)榜的“詩經(jīng)”；從藝術(shù)形式與成就看，比它脫胎的母體更加成熟；從體制看，長期以來持續(xù)發(fā)展的騷體賦，無論結(jié)構(gòu)方法還是抒情基調(diào)，乃至句型都是騷體模式。這不僅體現(xiàn)于騷、散結(jié)合的《北征賦》，而且《歸田賦》“游都邑以永久，無明略以佐時(shí)。徒臨川以羨魚，俟河清乎未期”式的句子，也是《離騷》句式去掉“兮”字的結(jié)果?！皬摹抖┵x》到《歸田賦》，暗示了辭人之賦到詩人之賦的遞轉(zhuǎn)，這一遞轉(zhuǎn)的意義就在于把主體意識和抒情因素帶入賦中，并由此開拓了賦的題材與意趣，從而有可能與辭人之賦構(gòu)成某種張力，打破其創(chuàng)作上的固定思路與格局，刺激其再度發(fā)展?！?曹虹：《詩人之賦與辭人之賦——漢魏六朝賦研究》，載《學(xué)術(shù)月刊》1991年第11期，第45頁。所以，看待這種遞轉(zhuǎn)，不能僅僅將目光集中在漢賦體制的變化，更要關(guān)注賦家日益濃重的主體意識。在由重功用轉(zhuǎn)而重愉悅、由體國經(jīng)業(yè)轉(zhuǎn)而抒發(fā)窮愁的過程中，“麗則”說發(fā)揮了獨(dú)特的作用，它跨過揚(yáng)、馬模式，將賦重新引回了詩騷傳統(tǒng)，固持了賦體的文學(xué)藝術(shù)特性，是文學(xué)自覺主旋律的時(shí)代和弦。

美、刺是漢代詩學(xué)最為重視的兩端，“麗則”說所指向的詩人之賦正是通過這兩端表現(xiàn)出來，它的意義不僅吸引漢賦向美、刺靠近，而且指引著后世賦家超越了漢儒，轉(zhuǎn)而注重詩之本義，創(chuàng)作旨?xì)w由教化轉(zhuǎn)向抒情，由社會轉(zhuǎn)向個人，由外部描繪轉(zhuǎn)向內(nèi)心表達(dá)。從創(chuàng)作實(shí)踐看，由大賦到抒情小賦的蛻變，由辭人之賦到詩人之賦的轉(zhuǎn)折，呼應(yīng)了揚(yáng)雄的“麗則”說，是創(chuàng)作與理論的良性互動，同時(shí)“麗則”說也對漢賦體制的固定與成熟發(fā)揮了正面作用。

●作者地址：車瑞，寧波工程學(xué)院人文學(xué)院；浙江 寧波 315211。 Email：cherui1103@163.com。

劉冠君，中共中央黨校；北京100091。

●基金項(xiàng)目：教育部人文社會科學(xué)基金青年項(xiàng)目(11YJC751125)

●責(zé)任編輯：何坤翁

DOI:10.14086/j.cnki.wujhs.2015.04.016