■劉俊

論傳媒藝術(shù)的科技性
——傳媒藝術(shù)特征論之一

■劉俊

傳媒藝術(shù)是指自攝影術(shù)誕生以來，借助工業(yè)革命之后的科技進步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會環(huán)境變化，在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)形式與族群。傳媒藝術(shù)主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式，同時也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。傳媒藝術(shù)的最基本特征是逐漸鮮明的科技性、媒介性、大眾參與性。傳媒藝術(shù)的科技性，主要指近現(xiàn)代自然科學(xué)技術(shù)在傳媒藝術(shù)的生產(chǎn)創(chuàng)作、傳播和接受中所發(fā)揮的深刻作用，具體呈現(xiàn)出如下三個特征：一是在創(chuàng)作上走向機械化、電子化、數(shù)字化的無損與自由復(fù)制創(chuàng)作；二是在傳播上走向非實物化的模擬／虛擬內(nèi)容傳播；三是在接受上走向人的審美感知方式的“重新整合”。

傳媒藝術(shù)；媒介藝術(shù)；媒體藝術(shù)；科技性

一、引言：傳媒藝術(shù)的命名、概念與特征甄辨

在人類藝術(shù)史發(fā)展的長河中，逐漸呈現(xiàn)出“傳統(tǒng)藝術(shù)”和“傳媒藝術(shù)”兩大藝術(shù)族群。

人類最先熟悉的是傳統(tǒng)藝術(shù)族群，以音樂、舞蹈、文學(xué)、建筑、雕塑、繪畫、戲劇等藝術(shù)形式為代表。就傳統(tǒng)藝術(shù)研究而言，無論是對單一藝術(shù)形式的考察還是對這一藝術(shù)族群的整體考察，人類都有長期而深刻的思索。

而自19世紀30年代攝影誕生以來，攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、數(shù)字新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式次第崛起。這些藝術(shù)形式在“內(nèi)部”存有內(nèi)在一貫的屬性和特征，在“外部”它們又與傳統(tǒng)藝術(shù)有鮮明區(qū)別，它們似乎組成了一個新的“傳媒藝術(shù)族群”。而且僅憑生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗便可知，這一藝術(shù)族群，已蔚然成為當前人類最重要的審美對象和審美經(jīng)驗來源。

傳媒藝術(shù)實踐已十分熱絡(luò)，但我們對傳媒藝術(shù)的研究，特別是對這一藝術(shù)族群的“整體”考察，尚極為不足；我們在研究中甚至對“傳媒藝術(shù)”的命名和概念界定等最基本的問題都尚不清晰，更不用說對傳媒藝術(shù)的諸多其他本體問題的研究了?！皞髅剿囆g(shù)面臨的一個中心問題，就是要建構(gòu)一個普遍接受的詞匯來描述它。……傳媒藝術(shù)尚沒有一個普遍標準以進行藝術(shù)劃分。有時傳媒藝術(shù)指涉藝術(shù)創(chuàng)作中的科技運用，有時傳媒藝術(shù)指涉藝術(shù)功能，有時傳媒藝術(shù)指涉具體的藝術(shù)作品的風(fēng)格”，有時傳媒藝術(shù)指涉“藝術(shù)創(chuàng)作中的個人化媒介”，有時傳媒藝術(shù)指涉一種“個人的藝術(shù)實踐”。同時，“通過藝術(shù)介質(zhì)來劃分傳媒藝術(shù)，也已經(jīng)不足以理解傳媒藝術(shù)的組織性結(jié)構(gòu)?！雹?/p>

因此本文提出，在狹義上，傳媒藝術(shù)是指自攝影術(shù)誕生以來，借助工業(yè)革命之后的科技進步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會環(huán)境變化，在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)形式與族群。傳媒藝術(shù)主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式，同時也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。

在對傳媒藝術(shù)的命名與概念初步探討之后，我們亟需對這個藝術(shù)族群“是什么”進行進一步的框定和描摹，以補足命名和概念的抽象性等問題。而如何進展這個工作呢？筆者認為有一種方式，也即尋找傳媒藝術(shù)的具體“特征”，對這些特征進行描述和闡釋，在特征的交叉定位中，傳媒藝術(shù)的命名和概念，乃至整個藝術(shù)族群的許多部位，才會變得清晰、立體而生動。通過反復(fù)的研究歸納與比對，以及對藝術(shù)史與傳媒史的單獨與交叉考察中進行定位，②我們發(fā)現(xiàn)傳媒藝術(shù)的最基本特征是逐漸鮮明的（1）科技性、（2）媒介性、（3）大眾參與性。

對這三大基本特征一方面需要嚴格的概念界定，另一方面也可以繼續(xù)按照“尋找特征”的線索進行輔助說明。如（1）“科技性”的具體特征是：藝術(shù)創(chuàng)作走向機械化、電子化、數(shù)字化的無損與自由復(fù)制，藝術(shù)傳播走向非實物化的模擬／虛擬傳播，藝術(shù)接受走向?qū)θ说膶徝栏兄绞降摹爸匦抡稀保唬?）“媒介性”的具體特征是：藝術(shù)創(chuàng)作走向藝術(shù)信息的日常性“展示”，藝術(shù)傳播走向逐漸強烈的社會干預(yù)色彩，藝術(shù)接受走向?qū)Α跋胂蟮墓餐w”的認同；（3）“大眾參與性”的具體特征是：藝術(shù)創(chuàng)作走向集體大眾化創(chuàng)作，藝術(shù)傳播走向“去中心化”擴散，藝術(shù)接受走向體驗“變動不羈的驚顫”與追求快感的審美。

與三大基本特征相對應(yīng)的，是藝術(shù)的技術(shù)問題、媒介問題、參與問題，這些都是極為重要的藝術(shù)問題，常常影響甚至左右藝術(shù)發(fā)展關(guān)鍵節(jié)點的走向。從一定程度上說，一部藝術(shù)史，也是一部技術(shù)發(fā)展史、媒介發(fā)展史、藝術(shù)與參與者的關(guān)系史。此三性是描述、界定和認知傳媒藝術(shù)的“靈魂屬性”。這三大基本特征是從19世紀攝影的誕生開始逐漸顯現(xiàn)的，正是因為這三大基本特征的日漸凸顯，從而使得傳媒藝術(shù)構(gòu)筑起自己迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)的獨特而別致的景觀。

本文先就傳媒藝術(shù)的“科技性”做具體分析，而傳媒藝術(shù)的“媒介性”和“大眾參與性”將在本刊近期的一些期次進行后續(xù)闡釋。

二、何謂傳媒藝術(shù)的“科技性”

科技性對傳媒藝術(shù)族群的誕生與發(fā)展而言，具有極度重要的規(guī)定性，居一種靈魂地位。從傳媒藝術(shù)發(fā)展史來看，諸多藝術(shù)形式的出現(xiàn)首先是因為科技的推動，以及藝術(shù)適應(yīng)了科技因素，而后才是其他一些藝術(shù)性問題的出現(xiàn)。傳媒藝術(shù)的科技性③，主要指近現(xiàn)代自然科學(xué)技術(shù)在傳媒藝術(shù)的生產(chǎn)創(chuàng)作、傳播和接受中所發(fā)揮的深刻作用；具體說來，指的是科技在傳媒藝術(shù)介質(zhì)、材料、手段、方法等方面的深度介入，對傳媒藝術(shù)本體形態(tài)、傳播與接受方式和價值實現(xiàn)等方面所產(chǎn)生的不可替代的影響。傳媒藝術(shù)的科技性又呈現(xiàn)為三個具體特征，對科技性的界定必須與這三個具體特征相聯(lián)系，以使科技性的穩(wěn)定內(nèi)涵清晰體現(xiàn)，本文第四部分將對科技性的三個具體特征詳述。

傳媒藝術(shù)科技性的發(fā)展軌跡，從材料與介質(zhì)來看，走過了從“原子”到“比特”的歷程；從手段和方法來看，走過了從機械、電子到數(shù)字的歷程；從傳播方式來看，則走過了從點對點、點對面到點面互動的歷程。不可想象，沒有光學(xué)技術(shù)和感光材料的進步，會有攝影和早期電影的完形；沒有電子技術(shù)和電子設(shè)備的進步，會有廣播電視藝術(shù)的完形；沒有數(shù)字技術(shù)和計算機設(shè)備的進步，會有各類數(shù)字媒體藝術(shù)的完形。

在傳媒藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相區(qū)別的三大基本特征中，科技性具有對傳媒藝術(shù)族群獨立的一種基本規(guī)定性。這大致是因為：

第一，從整體上說，傳媒藝術(shù)“科技性”的內(nèi)涵包括將基于近代自然科學(xué)觀念而發(fā)展起來的科學(xué)技術(shù)應(yīng)用于藝術(shù)活動，并隨之引發(fā)了藝術(shù)本體的特性變化，特別是最初物理、化學(xué)技術(shù)在藝術(shù)活動中的應(yīng)用；而傳統(tǒng)藝術(shù)的“技術(shù)性”，決然不是基于近代自然科學(xué)而生發(fā)的。從這個角度說，傳媒藝術(shù)的媒介性和大眾參與性或許更多是一種“增量”，比如傳媒藝術(shù)的傳播范圍更快更廣、大眾參與的規(guī)模更大等；而科技性更多的是一種“質(zhì)的變化”，它使得傳媒藝術(shù)活動的許多基本問題，與傳統(tǒng)藝術(shù)出現(xiàn)了根本不同。

第二，具體來說，特別是近現(xiàn)代自然科學(xué)技術(shù)從傳媒藝術(shù)“創(chuàng)作”階段開始，便深植于藝術(shù)活動的全流程，這使得兩大藝術(shù)族群在科技／技術(shù)問題上產(chǎn)生根本區(qū)別。也即，從創(chuàng)作起，傳媒藝術(shù)的諸多形式便開始借助科技才能完成創(chuàng)作，而非文學(xué)、版畫等傳統(tǒng)藝術(shù)形式只是在傳播階段才有可能借助媒介科技的力量。傳統(tǒng)藝術(shù)在沒有科技介入的情況下，也可以完成基本創(chuàng)作，只是通過大眾傳媒載體，傳統(tǒng)藝術(shù)能夠進行更為廣泛的傳播和接受。而傳媒藝術(shù)，不通過攝影術(shù)、攝像術(shù)、錄音術(shù)、數(shù)字技術(shù)等自然科學(xué)技術(shù)的介入，根本就難以完成創(chuàng)作。

第三，歷史地說，科技性也大致規(guī)定了傳媒藝術(shù)的歷史起點，比如將時間與傳媒藝術(shù)時代切近，但科技性尚無的各種“印刷＋藝術(shù)”簡單捏合等形式排除在外，像報紙尚處小眾時代時刊載的版畫。

三、技術(shù)與藝術(shù)的共生

（一）合·分·合：藝術(shù)與技術(shù)共生的三個階段

1.第一階段：藝術(shù)與技術(shù)的同源

無論是中國還是西方，當早期“藝術(shù)”的概念出現(xiàn)之時，它多都是與“技術(shù)”的范疇相連。從文字起源來看，無論是甲骨文的“藝”還是西方拼音文字的tekhne，都表明著古代先人的理解，即“凡是可憑專門知識來學(xué)會的工作都叫做‘藝術(shù)’，音樂，雕刻，圖畫，詩歌之類是‘藝術(shù)’，手工業(yè)，農(nóng)業(yè)，醫(yī)藥，騎射，烹調(diào)之類也還是‘藝術(shù)’”④，藝術(shù)是指一種建立在一定規(guī)則尺度上的技術(shù)性、生產(chǎn)性的活動。

從藝術(shù)（家）的獨立來看，在東方，隨著東方文人藝術(shù)的生成與成熟，隨著中國漢魏六朝“文的覺醒”與唐朝文人藝術(shù)的鼎盛，才出現(xiàn)了一系列文人畫、文人詩等新興藝術(shù)思潮⑤；在西方，直到文藝復(fù)興開始的時候，藝術(shù)家還只是被看作從事著高級一些的“手工技藝”工作，文藝復(fù)興的巨匠如達芬奇、米開朗基羅等也把自己看做“工匠”，雕塑、建筑、繪畫等藝術(shù)形式被人們與工程、解剖一道看做是一種“技術(shù)”。此外，藝術(shù)與技術(shù)的同源還有另一層意思，那就是從原始人類開始，便已經(jīng)注意了對勞動工具的藝術(shù)處理。

總之，在人類發(fā)展史與藝術(shù)發(fā)展史中，“藝術(shù)”的概念最初與 “技術(shù)”“技能”的概念幾乎同源、混沌一體，只是隨著歷史的更迭演進，“藝”從形而下的“技術(shù)”涵義，逐步增添精神內(nèi)容與高度，走向形而上的心靈體驗與審美。

2.第二階段：藝術(shù)與技術(shù)的分流

藝術(shù)與技術(shù)的分流，并非說藝術(shù)與技術(shù)的共生關(guān)系消解，而更多地指當藝術(shù)與技術(shù)擺脫了同體的混沌關(guān)系之后，彼此具有了獨立的認同，并在擺脫同體關(guān)系之后初期的一段時間內(nèi)，彼此相對獨立的發(fā)展。

從藝術(shù)角度說，文藝復(fù)興以后，在17世紀和18世紀上半葉，人們開始逐漸意識到有一個獨特的藝術(shù)領(lǐng)域，并試圖為它命名。到18世紀中葉，“美的藝術(shù)”作為對近代意義上的藝術(shù)的命名，終于被固定下來，并流行開來。⑥如此，“美的藝術(shù)”（藝術(shù)）與“機械的藝術(shù)”（技術(shù)）得以區(qū)分。與此同時，一門專門研究“美的藝術(shù)”的學(xué)科——美學(xué)也開始形成。

從技術(shù)角度說，1543年哥白尼的日心說和他的《天體運行論》出現(xiàn)之后，人類自然科學(xué)誕生并不斷走向一個又一個高峰?？茖W(xué)，并不是從研究我們身邊的事物，亦即人間事物開始，相反，科學(xué)是從觀察宇宙星空開始的。從此，科學(xué)技術(shù)也就遠離了藝術(shù)，開始另立門戶。藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)開始分道揚鑣。此時，藝術(shù)和技術(shù)的概念，人文主義和自然科學(xué)的概念，開始進一步剝離。前者“主心”，上升為“藝術(shù)美學(xué)”——對人類精神世界的改造；后者“主物”，則專指“科學(xué)技術(shù)”——對自然世界的闡釋。羅素曾言：“藝術(shù)與科學(xué)的分離，是19世紀的另一個新特征。”⑦在此之前，正是由于技術(shù)發(fā)展并不迅速，使得傳統(tǒng)藝術(shù)保持了長久的穩(wěn)定。分道揚鑣的高點大致是18世紀后半期，以1765年瓦特發(fā)明蒸汽機為標志。此后科技已經(jīng)全然凌駕于人，人甚至連獲得等同于機器的“地位”的機會都沒有了。

這也符合事物發(fā)展的規(guī)律，當事物在產(chǎn)生獨立認同之后，往往要經(jīng)歷一個張揚獨立、擺脫混沌、個性爆棚的發(fā)展階段。而當這一階段行進到一定高點的時候，其發(fā)展日趨成熟，又可能重歸更高層級的理性，進入到另一個新階段的開放與融合的狀態(tài)。

3.第三階段：藝術(shù)與技術(shù)的再度匯合

19世紀法國文學(xué)家福樓拜曾經(jīng)預(yù)言：“藝術(shù)越來越科學(xué)化，科學(xué)越來越藝術(shù)化，兩者在山麓分手，有朝一日，將在山頂重逢?！雹嗾歉前萆畹哪莻€世紀，傳媒藝術(shù)的出現(xiàn)，使得藝術(shù)與技術(shù)的“重逢”加速了。傳媒藝術(shù)既是技術(shù)與藝術(shù)再度匯合的表征，也促進著二者的不斷匯合，促使二者經(jīng)歷了機械、電子、數(shù)字時代三個匯合的歷史階段。這其中“把科學(xué)從九霄云外拉下來放到地球上”，技術(shù)的“平姿態(tài)”回歸，是科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的重要前提。⑨當藝術(shù)與技術(shù)“分久”之后，二者對自身都逐漸有了清晰的認知，它們各自的問題需要彼此相融合以補足，它們各自的優(yōu)勢需要彼此相融合以疊加。

而在當下，數(shù)字新媒體藝術(shù)對藝術(shù)與技術(shù)匯合的呈現(xiàn)與促進值得關(guān)注，有學(xué)者甚至認為新媒體是當代藝術(shù)的核心，這是因為新媒體恰好被包裹在人類藝術(shù)理論范式轉(zhuǎn)變的進程中⑩。新媒體技術(shù)進入藝術(shù)創(chuàng)作始于20世紀中葉，雖然至今時間不長，不過，一方面新媒體技術(shù)以撲面而來的潛力和讓人感到壓迫的優(yōu)勢，給藝術(shù)界注入了可供爆發(fā)的能量；另一方面通過藝術(shù)作品的傳播與接受，也讓新媒體技術(shù)的存在變得更為溫存、更為廣識、更具吸引力、更具號召力。這讓人看到原本似乎截然不同的兩種形態(tài)和范疇（科技與藝術(shù)）可以緊密結(jié)合，產(chǎn)生無限可能。

（二）技術(shù)與藝術(shù)在美的問題上，有穩(wěn)定的雙向溝通

在人類發(fā)展史上，從狹義上說，技術(shù)表面上看只是人類改造客觀世界時最為直接的行為與實踐。不過，技術(shù)發(fā)展從來都不是單向度地在工具屬性上馳騁，而是通過技術(shù)的發(fā)展帶來的如媒介變革，以不斷地與文化和藝術(shù)結(jié)合，成為一種藝術(shù)的觀念與文化的力量。

我們終究要看到：技術(shù)與藝術(shù)正如人的左腦與右腦，藝術(shù)是人類感性思維、形象思維的體現(xiàn)，技術(shù)是人類理性思維、邏輯思維的體現(xiàn)；感性與理性、形象與邏輯是人類獨特存在的一體兩面，都最終指向人的超越性。二者的結(jié)合不僅使藝術(shù)與技術(shù)互補互耀，更是人類集體性格和整個人類世界走向完整的關(guān)鍵支持、必然需要，這是二者再度匯合的深度動因。

當傳統(tǒng)意義上的“技術(shù)”發(fā)展至現(xiàn)代意義上的“科技”，情況依然如此。隨著人類自然科學(xué)的拓荒與發(fā)展，隨著工業(yè)革命帶來的科技革命，如今，從形而下的角度，人類日常生活已經(jīng)無一時可離開科技；從形而上的角度，科技已經(jīng)能夠?qū)θ祟惖募w人格和精神高度施加深刻影響。相應(yīng)地，傳媒藝術(shù)諸多藝術(shù)形式的次第噴薄而發(fā)，無論從形而下還是形而上的角度，都具有深刻的科技性特征?！翱萍疾粌H對各種藝術(shù)環(huán)境（藝術(shù)接受者、藝術(shù)家、藝術(shù)組織、藝術(shù)基金）產(chǎn)生影響”，甚至“科技對藝術(shù)的本質(zhì)屬性產(chǎn)生了影響。而傳媒藝術(shù)又是所有藝術(shù)形式中，對運用科技最具野心的藝術(shù)形式，傳媒藝術(shù)為‘科技與藝術(shù)’的未來開啟了一扇窗戶?！保?1）這也是我們將科技作為傳媒藝術(shù)一“性”來探討的重要原因。

當然，在藝術(shù)與技術(shù)的共生過程中，并非只是藝術(shù)受惠于技術(shù)／科技，藝術(shù)更使技術(shù)／科技不斷提升，這種歷經(jīng)了千萬年的沉淀，使得原本冰冷的、工具屬性意義上的技術(shù)／科技，同樣富有奇幻、雅致而溫存的美。技術(shù)之美，已經(jīng)常常是和自然之美、社會之美、藝術(shù)之美并列的美的來源與樣式。技術(shù)與藝術(shù)在美的問題上，有穩(wěn)定的雙向溝通，藝術(shù)與技術(shù)本就是一對孿生的姊妹。

四、傳媒藝術(shù)科技性的具體表征

（一）創(chuàng)作：走向機械化、電子化、數(shù)字化的無損與自由復(fù)制

傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作多是手工化的，藝術(shù)家多通過親手與創(chuàng)作材料、介質(zhì)的接觸，對創(chuàng)作材料和介質(zhì)進行整形，完成藝術(shù)表達。手工化的創(chuàng)作強調(diào)藝術(shù)家與物、藝術(shù)家與接受者、接受者與物的直接接觸，人與物、人與人的互動可以清晰可見、觸手可及，人與物多是以原始的、外顯的狀態(tài)存在。

而傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作逐漸脫離了手工化，走向機械化（如早期攝影、電影）、電子化（如電視）、數(shù)字化（如新媒體藝術(shù)），這對藝術(shù)活動最為直接可觀的影響，大概便是藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出“非實物化”狀態(tài)；直至“比特”時代，藝術(shù)創(chuàng)作的材料、介質(zhì)與成品越來越無法觸、無法見、無法實物感知，最終走向了完全虛擬的符碼。藝術(shù)的材料、介質(zhì)與復(fù)制手段問題，深刻影響了創(chuàng)作的狀態(tài)，并特別需要從如下兩個方面來考察。

1.不再以區(qū)分原作與復(fù)制品為意，復(fù)制走向無損與無限

對于傳統(tǒng)藝術(shù)來說，大多數(shù)情況下，復(fù)制品的價值比原作的價值要低，甚至無法相提并論。傳統(tǒng)藝術(shù)原作留下了創(chuàng)作者獨一無二的一種印記，藝術(shù)家的才能、才情、才氣、才識與精制而成的藝術(shù)原作融為一個整體，這個整體從根本上是排斥復(fù)制的。同時，手工創(chuàng)作多受復(fù)制手段所限，所以其成品也基本是獨一無二的，至少是無法大量復(fù)制，其創(chuàng)作也不意在大量復(fù)制。況且許多傳統(tǒng)藝術(shù)原作的“實物化”創(chuàng)作往往耗時耗力，這讓二次復(fù)制難度更甚。

但對傳媒藝術(shù)而言，多數(shù)情況下，復(fù)制品并不意味著比原作的價值要低，甚至越是進行復(fù)制，藝術(shù)作品的價值可能越高；更甚，在傳媒藝術(shù)那里，我們根本難以分清何為原作，何為復(fù)制品，也就難以斷定二者的審美價值高低，藝術(shù)已經(jīng)走向了無限的無損復(fù)制：（1）傳媒藝術(shù)從原子走向比特的創(chuàng)作，使得構(gòu)成藝術(shù)品的材質(zhì)越發(fā)走向“看不見也摸不著”，藝術(shù)接受者很難直接看到藝術(shù)家通過藝術(shù)材質(zhì)而投射在藝術(shù)品上的影子。（2）傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作逐漸實現(xiàn)了大規(guī)模、多層次、多類型、多對多非線性的無損復(fù)制。如果說傳媒藝術(shù)作品有“原作”，那么這些“原作”大多也是經(jīng)過編碼而成的。所以一旦采用同樣的“編碼技術(shù)進行復(fù)制，原作中的審美意味不會發(fā)生有意義的變異?！辉俅尾シ呕騻鬏?shù)乃囆g(shù)信息文本，雖然一定程度上會影響其原作在首次直播中的新聞性、時效性等因素，但是并不改變該藝術(shù)信息原作的審美意義”（12）。（3）由于現(xiàn)代科技的介入，使得藝術(shù)創(chuàng)造手段發(fā)生巨大變革，所以許多傳媒藝術(shù)作品只要被創(chuàng)作，就同時天然地被復(fù)制。這與傳統(tǒng)藝術(shù)天然地排斥復(fù)制不同，如此，復(fù)制也才可能走向無限。（4）由于現(xiàn)代大眾傳媒的介入，傳媒藝術(shù)作品的審美價值不在于敝帚自珍式的封閉，而在于普羅大眾式的開放。傳媒藝術(shù)作品傳播得越廣，其審美價值可能越是能夠更大限度發(fā)揮，復(fù)制也便需要走向無限。

2.創(chuàng)作突破固化與線性限制，實現(xiàn)多樣、可變與自由性

傳統(tǒng)藝術(shù)作品多是一個完整的、閉合的實體，沒有可供任意拆分、整合、轉(zhuǎn)化的節(jié)點，一旦創(chuàng)作完成便難以更動、變化。而且由于傳統(tǒng)藝術(shù)的線性創(chuàng)作流程，即便是創(chuàng)作過程當中，對一些已經(jīng)創(chuàng)作出來的部分也難以變動，這是由于創(chuàng)作中依托的介質(zhì)是相對純粹的、被固化的原子。傳統(tǒng)藝術(shù)以原子為藝術(shù)創(chuàng)作介質(zhì)，原子的存在本身就有“互斥性”特征，對復(fù)制亦有與俱生俱來的排斥，這無形中給復(fù)制帶來了難度。

而機械、電子、數(shù)字化創(chuàng)作的傳媒藝術(shù)，（1）雖然機械時代其創(chuàng)作介質(zhì)多是原子，但由于現(xiàn)代科技的介入，我們已經(jīng)可以對藝術(shù)作品的原子介質(zhì)進行變動，如我們可以部分改變攝影洗印過程中一些膠片元素的位置、樣式，以使它們根據(jù)不同的意圖和目的更好地排列組合。（2）而隨著陰極射線管和磁記錄技術(shù)的發(fā)明，傳媒藝術(shù)的電子化創(chuàng)作時代到來了，藝術(shù)創(chuàng)作逐步走向了非實物化，也帶來更多的自由可變的可能。（3）再到數(shù)字化創(chuàng)作時代，傳媒藝術(shù)創(chuàng)作的材料不依賴原子的可見、可觸、可感的組合，而是依賴不可見、不可觸、不可感的編碼。物化、固化的原子已經(jīng)被虛擬、抽象的比特所替代，“0”“1”編碼更是可以呈現(xiàn)出多元多樣的世界。由于創(chuàng)作材質(zhì)不是一個實體的存在，而是虛擬的二進位數(shù)字，組合的手段只是自由編碼，所以組成藝術(shù)的元素可以隨意地拆分或構(gòu)建，轉(zhuǎn)化或重組。甚至，藝術(shù)創(chuàng)作中幾乎每一個元素都在走向具有可變性特征，編碼可以隨意、便捷、無消耗地改動。創(chuàng)作者可以隨時隨意拖動、改變藝術(shù)創(chuàng)作中的元素，使這些元素排列成多種樣式、任意意圖的藝術(shù)作品，更為徹底地從線性創(chuàng)作走向非線性、網(wǎng)狀創(chuàng)作。

3.新思維·新生態(tài)·不變的靈韻：三點說明

本部分最后需要說明三點：第一，我們要看到復(fù)制的本身也是一種創(chuàng)造。如果不承認在復(fù)制過程中，由于傳媒藝術(shù)的諸多開放節(jié)點而召喚的創(chuàng)造，那么，我們還是固守在一種只承認原作才是“創(chuàng)造”的傳統(tǒng)藝術(shù)思維。同時，如今傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播“手段”，多依靠聲光電等形式、多依靠“按鈕按鍵式操作”，那么相對應(yīng)，我們藝術(shù)創(chuàng)作和傳播的“思維”也應(yīng)該是聲光電的，且需適應(yīng)并駕馭“按鈕按鍵式操作”。藝術(shù)“思維”和藝術(shù)“手段”要相匹配，而不是以“傳統(tǒng)藝術(shù)思維”來面對“傳媒藝術(shù)手段”。“傳媒藝術(shù)不能只作為攪動和拓展當代藝術(shù)界限的一種工具，同時也是一種讓我們重訪藝術(shù)基本概念和基本問題的途徑，例如重訪人類藝術(shù)的創(chuàng)造觀念和媒介觀念?！保?3）

第二，無損與自由復(fù)制，跳躍不羈的“非線性”與“線性”思維并駕齊驅(qū)，這當然不僅是技術(shù)發(fā)展問題，更是：（1）藝術(shù)發(fā)展問題。如藝術(shù)的穩(wěn)定性降低，藝術(shù)的不穩(wěn)定性增加，并成為一種時代的藝術(shù)狀況：“藝術(shù)作品已經(jīng)不再是一個穩(wěn)定的東西，它可以是一種過程，一種藝術(shù)軟件，一種體驗，一種可以解決文化或非文化問題的服務(wù)，一種研究，一種需要使用者集體選擇，一種適合媒體文化的運算思想和程序（如混合、剪輯、編碼、再整合）”（14）。（2）人類思維與生產(chǎn)方式改變的問題、文化創(chuàng)造與感知方式改變的問題，我們大概可以說傳媒藝術(shù)越來越對應(yīng)著人類變動不羈式的后現(xiàn)代生存。

第三，因科技的介入，傳統(tǒng)意義上藝術(shù)的“靈韻”“靈光”（15）是否還能存在？我們認為，藝術(shù)的氣息之美，終究需要看科技與藝術(shù)的結(jié)合之后，能否創(chuàng)造出沁人心脾的藝術(shù)作品，能否讓藝術(shù)接受者在作品欣賞時喚起心靈和精神的共鳴、凈化、暢然與提升，而不在于藝術(shù)作品的復(fù)制數(shù)量多少、材質(zhì)如何、傳播規(guī)模大小。德里達曾言：“如果美的東西通過復(fù)制什么也不會喪失，如果人們能從它的符號中，從符號的符號中（復(fù)制品必定是符號的符號）發(fā)現(xiàn)美，那是因為，在對美的‘第一次’創(chuàng)造中已經(jīng)包含了復(fù)制的本質(zhì)?！保?6）傳媒藝術(shù)運用了過去兩個世紀中開發(fā)并付諸應(yīng)用的技術(shù)和程序，同時又與傳統(tǒng)藝術(shù)保持了“內(nèi)在一致性”。（17）科技進步應(yīng)該以新的“科技詩性”為藝術(shù)的魅力增容，例如自由、平等、分權(quán)、個性、分眾、匿名、戲諧、互動、分享、即時、動態(tài)、開放、未知、去中心、大體量、跨時空等諸多“詩意”形態(tài)，科技詩性應(yīng)該為人類不斷創(chuàng)造審美的新樣態(tài)、新超越。

（二）傳播：走向非實物化的模擬／虛擬內(nèi)容傳播

1.非實物化的模擬／虛擬內(nèi)容傳播

傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播往往依靠實物，例如繪畫、書籍、雕塑、建筑等，即便是戲劇也需要真人的身體展示傳播；而且這些都是直觀的，見到實物也便可以無時間差的、立即進入到欣賞過程，期間基本不需要轉(zhuǎn)換過程。

對傳媒藝術(shù)而言，科技性下的“非實物問題”不僅關(guān)涉創(chuàng)作的狀態(tài)，也關(guān)涉?zhèn)鞑サ臓顟B(tài)。與傳統(tǒng)藝術(shù)多是實物化傳播不同，傳媒藝術(shù)的非實物化傳播最直觀的表現(xiàn)為依靠通用的屏幕來傳播模擬和虛擬（18）的內(nèi)容?？萍及l(fā)展催發(fā)的“屏”呈現(xiàn)，使得電影藝術(shù)誕生之后，傳媒藝術(shù)家族的這個特征便表現(xiàn)得越加明顯。

傳媒藝術(shù)的傳播，如果說有實物，也多是屏幕、放映帶、光碟、硬盤等，這些因科技而生的實物本身是冷冰冰的，不進行放映時，無論是電影屏還是電視屏，都只是一個灰白色的“板”，見到它們不等于立即可以展開欣賞，傳媒藝術(shù)也常被稱為“屏藝術(shù)”（screen based arts）（19）。所以，傳媒藝術(shù)的傳播不重在這些實物，而是重在這些實物儲存的“被編碼的東西”。也即傳播的重點是非實物的模擬與虛擬的內(nèi)容，藝術(shù)接受者也是對屏幕等介質(zhì)上呈現(xiàn)和儲存的模擬／虛擬的內(nèi)容有強烈的體驗欲，而非對屏幕等介質(zhì)本身有企圖。傳媒藝術(shù)的模擬與虛擬內(nèi)容在傳播過程中是由各式編碼構(gòu)成，并且只有解碼我們才能欣賞。在藝術(shù)的數(shù)字化傳播時代，“比特”沒有質(zhì)量、沒有體積、沒有形狀、沒有顏色、沒有味道、沒有觸感，比特序列只是一個由虛擬的“0”和“1”組成的虛擬序列，這兩個虛擬的數(shù)字構(gòu)成了當下傳媒藝術(shù)時代最基本的信息單元和存在承載。它們將藝術(shù)的非實物化傳播推向高峰。

由于這種編碼，傳媒藝術(shù)傳播的內(nèi)容是模擬、虛擬出來的，放映結(jié)束或者關(guān)上電視、電腦播放器，也即傳播結(jié)束之后，這些內(nèi)容便“不復(fù)存在”；不像傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播內(nèi)容多是實體創(chuàng)制的，例如無論是一個雕塑，還是一幅畫作，大多傳統(tǒng)藝術(shù)作品至少都可以是對現(xiàn)實生活的實體裝點。這也再次凸顯傳統(tǒng)藝術(shù)“物傳播”與傳媒藝術(shù)“屏傳播”的區(qū)別，“物傳播”三個字已表明傳播的關(guān)鍵因子——物；而“屏傳播”的關(guān)鍵因子卻不在“屏”上，而是呈現(xiàn)其上的虛擬與模擬內(nèi)容。

當人類藝術(shù)因科技的發(fā)展而進入到模擬／虛擬傳播時代，客觀時空對人類的限制越來越小，人類似乎可以不受時空符號的束縛而進行自由表達。如果說自由是人類借助藝術(shù)而期望獲得的終極目標，那么傳媒藝術(shù)的發(fā)展是否讓人類逐漸接近它？藝術(shù)創(chuàng)作者和接受者，以及傳播環(huán)境逐漸進入多元、自由而開放的狀態(tài)，是否有助于藝術(shù)回歸到像原始、質(zhì)樸狀態(tài)下那樣的自由和本真之中？即便人類還是無法接近自由的目標，但傳媒藝術(shù)是否終究可以以更大的“自由”為出發(fā)點，思考并建構(gòu)屬于自己的藝術(shù)經(jīng)緯？

2.非實物的模擬／虛擬傳播是一種對現(xiàn)實的建構(gòu)

（1）“仿”“擬”的區(qū)別：?！胺隆笔且环N “再現(xiàn)”，而模／虛“擬”是一種“構(gòu)建”。傳統(tǒng)藝術(shù)作品多是一種“模仿”，早在古希臘時期，亞里士多德就指出藝術(shù)是通過色彩、形體、聲音而進行的模仿（20）。而進入傳媒藝術(shù)時代，藝術(shù)逐漸走向非實物化的“模擬和虛擬”傳播。?！皵M”與?！胺隆币蛔种?，但其含義卻大不相同。一個“擬”字，便表征著藝術(shù)不僅通過創(chuàng)作再現(xiàn)現(xiàn)實世界，更通過傳播建構(gòu)現(xiàn)實世界、創(chuàng)造新的現(xiàn)實世界。而等到傳媒藝術(shù)的數(shù)字虛擬技術(shù)時代來臨，我們在思考藝術(shù)問題時，現(xiàn)實世界和虛擬世界究竟哪個世界“在先”，哪個世界“在后”，也變得值得爭論起來。

不似傳統(tǒng)藝術(shù)，傳媒藝術(shù)已不再多只表現(xiàn)世界的一個場景定格，或是只是即時展現(xiàn)、即時反饋，而是走向了至少是一段時間內(nèi)（比如一部電影的時間）“連續(xù)不斷”地模擬、虛擬現(xiàn)實世界的樣子。恰好，現(xiàn)實世界也是以這種“連續(xù)不斷”的時間線的狀態(tài)存在的，所以傳媒藝術(shù)這種對現(xiàn)實世界“類似性”的追求也就更加逼真。這種模擬／虛擬還通過大眾傳播而最大限度地影響無限多的藝術(shù)接受者。傳媒藝術(shù)通過對日常生活經(jīng)驗世界的不斷復(fù)制傳播，不斷讓大量接受者不自覺地篤定：“仿真世界”便是現(xiàn)實世界；并讓藝術(shù)接受者更容易習(xí)以為常地依據(jù)“仿真世界”去判斷與思考。

（2）“關(guān)系”的相似：藝術(shù)接受者對模擬／虛擬所建構(gòu)的世界深信不疑的基礎(chǔ)。在客觀真實世界中，我們對“物”的感受很大程度上是來自“物”與其外部環(huán)境（如外部真實的時間與空間）之間的真實關(guān)系。而在模擬／虛擬世界中，同樣為我們預(yù)先設(shè)計好了模擬／虛擬之“物”，以及模擬／虛擬的 “物”的外部環(huán)境（如模擬／虛擬的時間與空間），這一套系統(tǒng)和客觀真實世界是一樣的。這讓我們有了對模擬／虛擬內(nèi)容深信不疑的基礎(chǔ)，即我們在模擬／虛擬時空的感受，與在現(xiàn)實時空的感受，極為類似（如在過程、環(huán)境和物與外部世界的關(guān)系上）。

同時，傳媒藝術(shù)的傳播方式逐漸成為對笛卡爾“主客二元分立”哲學(xué)與“主客之間的界限是清晰有效并蘊涵審美機制”（21）的美學(xué)觀的反駁。模擬／虛擬創(chuàng)作、傳播與接受中的主體與客體、傳媒藝術(shù)與社會生活之間的邊界常常是不清的、互黏的，特別是傳播過程中往往是現(xiàn)實與模擬或虛擬混雜著、交糅著、同一著，傳統(tǒng)上人與現(xiàn)實世界的“主—客”審美關(guān)系似乎被逐漸改變。

（3）“存在”的真?zhèn)危何磥砦覀兊降咨钤谀膫€世界，并向哪個世界發(fā)言？未來傳媒藝術(shù)還會大規(guī)模地走向全方位的虛擬現(xiàn)實，不僅包括視覺的虛擬，還有觸覺、嗅覺、味覺的虛擬，甚至對思考的虛擬；注入了科技性和媒介性的藝術(shù)的存在，是全維的、全面的，難道終將讓我們“無處可逃”？

由此，帶來一連串的文化與藝術(shù)思考：我們當下的生活，是否在模仿藝術(shù)？藝術(shù)是否不再模仿現(xiàn)實，而是模仿由藝術(shù)模仿出來的“仿真世界”？由此，本身客觀且真實的生活，不再以客觀而真實為榮了，而是被藝術(shù)“仿真”出的世界收編；由此，生活完全藝術(shù)化，也可以說藝術(shù)完全生活化，甚至藝術(shù)和生活本身都被取消了。那么，我到底生活在哪個世界？我應(yīng)該向哪個世界發(fā)言？

在未來，虛擬或許逐漸能夠在諸多方面實現(xiàn)對現(xiàn)實的勝利。這種戰(zhàn)勝，我們很難講是好是壞，它可能帶來一些人類生態(tài)的毀滅，也可能為另一些人類生態(tài)帶來機會。最終虛擬問題可能已經(jīng)不再是有關(guān)藝術(shù)和現(xiàn)實的關(guān)系問題，甚至未必是藝術(shù)問題了。

（三）接受：走向人的審美感知方式的“重新整合”

科技發(fā)展而造就的新舊藝術(shù)族群分野，體現(xiàn)在藝術(shù)接受者的接受過程中，其主要表現(xiàn)是藝術(shù)接受逐步由動用人的單一審美感知方式，走向訴諸人的審美感知方式的“重新整合”。這與當前最成熟的傳媒藝術(shù)形式，多是以連續(xù)不斷的聲畫結(jié)合的方式展現(xiàn)有關(guān)。

傳統(tǒng)藝術(shù)形式都帶有或多或少的感知“偏向性”，如音樂主要訴諸于人的聽覺，繪畫、建筑、雕塑主要訴諸于人的視覺，文學(xué)主要訴諸于人的想象；再如音樂主要訴諸于人對時間的把握，繪畫、建筑、雕塑主要訴諸于人們對空間的把握，舞蹈主要訴諸于人們對力的把握，等等。

傳媒藝術(shù)對人的感知的“整合”性體現(xiàn)在兩個方面：（1）傳媒藝術(shù)集文本、圖像、聲音、視頻于一身，不似傳統(tǒng)藝術(shù)只訴諸藝術(shù)接受者的聽覺、視覺或其他的“單一”感知方式，而是在傳媒藝術(shù)的接受中，藝術(shù)接受者多是同時全面調(diào)動自身多種甚至一切感知器官和感知能力，去進行藝術(shù)接受，這里強調(diào)整體性和同時性。（2）傳媒藝術(shù)可使人將時間、空間的感知“整合”。傳媒藝術(shù)有能力讓藝術(shù)接受者更為切近地、更為沉浸地、更為多方位地同時感知時間的運行、空間的塑造。相對于雕塑、建筑難以讓藝術(shù)接受者切近感知時間的流轉(zhuǎn)，文學(xué)、音樂難以讓藝術(shù)接受者輕易感到空間的舒張，舞蹈和戲劇受時空限制又較大，可謂“單純的聽覺藝術(shù)占領(lǐng)時間，有過程而不可觀；單純的視覺藝術(shù)占領(lǐng)空間，可觀而缺少過程”（22）；而傳媒藝術(shù)可以綜合、兼容地解決上述問題。當然，傳媒藝術(shù)接受者感知方式的“重新整合”，也與傳媒藝術(shù)在創(chuàng)作中的一些“綜合性”狀態(tài)有關(guān)。

如此，身體在審美中的地位被極大提升，特別是審美過程中對身體各部分的整體運用，使身體作為一個相通的“整體”面對審美對象，不再只憑或耳朵、或眼睛，或觸覺、或味覺、或嗅覺。這有助于人在審美過程中的感知力和理悟力的“全面”提升，達到“人內(nèi)部”的深度協(xié)同與融合，尊重人身體的主體性。這無論是在哲學(xué)意義上，還是審美意義上，都是極為重要的。

關(guān)于未來，在科技發(fā)展之下，被“整合”的感知不僅是生理意義上自發(fā)的行為，而且還是科技創(chuàng)造引導(dǎo)的行為。比如，科技進步之下，未來可視眼鏡與“特耳”等高科技產(chǎn)品相配合，逐漸應(yīng)用到傳媒藝術(shù)的欣賞過程中，人的視、聽、觸、嗅、味覺的能力將同時被“增強”，人類被“整合”的感知能力將突破生理極限、超越生理限制，人類可以更為隨時隨地、整合感知地享受高質(zhì)量、全維度、多元素的傳媒藝術(shù)作品。

五、未完結(jié)的話語

在本文最后，筆者希望表達兩個關(guān)于傳媒藝術(shù)科技性的態(tài)度，一個是研究價值觀的態(tài)度，一個是研究方法的態(tài)度。

一則，就研究價值觀的態(tài)度而言，我們雖然承認科技發(fā)展為藝術(shù)提供了更為廣闊的可能，使人類對物質(zhì)世界甚至精神世界有了更大的自主性，但如果這一維度自主性的獲得，是以人文和精神世界自主性的旁落為代價的，則得不償失。

當我們造就了科技，我們也便開始被科技塑造，而正確的態(tài)度應(yīng)該是我們擁抱的是傳媒藝術(shù)的“科技性”（23），而非過度的“科技主義”，或者說我們反對的是“唯科技主義”。傳媒藝術(shù)“呼喚人們通過媒介科技和藝術(shù)技巧去獲得心靈啟示。……傳媒藝術(shù)不只是一些創(chuàng)作與接受的設(shè)備的集合，它更包括了技藝、想象、審美，以及難以用語言表達的交流欲?！保?4）“科技不應(yīng)該成為判斷數(shù)字媒體藝術(shù)作品的主要考量。藝術(shù)的內(nèi)容應(yīng)該成為判斷藝術(shù)作品價值的焦點。諸多手段可以幫助藝術(shù)接受者聚焦于傳媒藝術(shù)作品的內(nèi)容，而不是讓他們將注意力放在數(shù)字新媒體的技術(shù)層面。”（25）我們樂見的是，幾百年來，因由藝術(shù)的調(diào)潤，科技變得越來越富有“科技詩性”，這也讓科技的存在更有尊嚴。

二則，就研究方法的態(tài)度而言，我們在考察技術(shù)／科技與藝術(shù)的關(guān)系時，不能將問題簡單化，好像所有的事都在“科技”與“藝術(shù)”這兩個點上直接聯(lián)絡(luò)。我們在考察二者時還要兼顧與此問題直接關(guān)聯(lián)的媒介環(huán)境學(xué)等視角，兼具哲學(xué)、史學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、政治學(xué)等意識，多維地思考技術(shù)如何對人的認知、思考與行動進行改變。“在某種意義上說，技術(shù)自身具有的物性功能只是一個可預(yù)期的范圍，而不是精確值，具體實現(xiàn)什么意義，取決于解釋的背景，取決于社會如何運用?！保?6）每一種技術(shù)都可能帶來一種日后的制度，一種制度產(chǎn)生也反映了一種人類的世界觀；人類往往就是在新制度對舊制度的沖擊，以及新、舊制度的自我完善和發(fā)展中，摸索前行。

注釋：

①Kevin F.McCarthy，Elizabeth Heneghan Ondaatje.From Celluloid to Cyberspace：The Media Arts and the Changing ArtsWorld.Santa Monica，CA：Rand.2002.p.23，pp.29－30，pp.59－60.關(guān)于傳媒藝術(shù)研究必要性的論述，參見劉?。骸秱髅剿囆g(shù)芻論》，中國傳媒大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年，第35－48頁。

②關(guān)于對傳媒藝術(shù)三大特征的框定問題，參見劉?。骸秱髅剿囆g(shù)芻論》，中國傳媒大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年，第10－15頁。

③嚴格來說科技概念中“科學(xué)”和“技術(shù)”也需作以區(qū)分，參見李醒民、胡新和、劉大椿、殷登祥：《“科學(xué)、技術(shù)與社會發(fā)展”筆談》，《中國社會科學(xué)》，2002年第1期。

④朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1979年版，第47頁。

⑤陳鳴：《試論藝術(shù)傳播的客體與主體》，《上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2001年第2期。

⑥李心峰：《國外藝術(shù)學(xué)：前史、誕生與發(fā)展》，《浙江社會科學(xué)》，1999年第4期。

⑦⑧高鑫：《技術(shù)美學(xué)研究（上）》，《現(xiàn)代傳播》，2011年第2期。

⑨［美］尼爾·波茲曼：《技術(shù)壟斷：文化向技術(shù)投降》，何道寬譯，北京大學(xué)出版社2007年版，譯者前言第5—10頁，正文第15頁，第19頁。

⑩Clarles Green.“Empire”in Meridian：Focus on Contemporary Australian Art.Sydney：Musume of Contemporary Art.2002.p.12.

（11）Kevin F.McCarthy，Elizabeth Heneghan Ondaatje.From Celluloid to Cyberspace：The Media Arts and the Changing ArtsWorld.Santa Monica，CA：Rand.2002.p.21.

（12）陳鳴：《藝術(shù)傳播教程》，上海大學(xué)出版社2010年版，第143頁。

（13）Brogan Bunt.Media Art，Mediality and Art Generally.Leonardo，vol.45，no.1，2012.pp.94－95.

（14）Janez Strehovec.New Media Art As Research：Art－making Beyond the Autonomy of Art and Aesthetics.Technoetic Arts：A Journal of Speculative Research，vol.6，no.3，2008.pp.233－250.

（15）［德］瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，載《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第34—35頁。

（16）［法］雅克·德里達：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海譯文出版社1999年版，第302頁。

（17）King R.，Ostrom C.，Paulson P.，Richard B..Engaging Students in the Arts：Creating，Performing and Responding.Minnesota Academic Standards in the Arts K－12.Golden Valley，MN：Perpich Center for Arts Education.2004.

（18）當然，虛擬和模擬也是有區(qū)別的，參見劉?。骸秱髅剿囆g(shù)芻論》，中國傳媒大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年，第117—119頁。

（19）Bart Vandenabeele.“New”Media，Art，and Intercultural Communication.The Journal of Aesthetic Education，vol.38，no.4，winter 2004.pp.1－9.

（20）參見［古希臘］亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書館1996年版。

（21）歐陽友權(quán)：《數(shù)字媒介下的文藝轉(zhuǎn)型》，中國社會科學(xué)出版社2011年版，第9頁。

（22）余秋雨：《借我一生》，作家出版社2004年版，第322頁。

（23）“科技性”強調(diào)科技與藝術(shù)的融合，“若是二者分離，科學(xué)就成了僵化的、無想象力的純粹的方法論、學(xué)究知識或盲目的實驗，藝術(shù)則成了隨意性和隨心所欲的主觀想象力——這種想象力不再趨近普遍性——的游樂場”，見［德］彼得·科斯洛夫斯基：《后現(xiàn)代文化》，毛怡紅譯，中央編譯出版社2011年版，第140頁。

（24）Eileen D.Crowley.AMoving Word：Media Art in Worship.Minneapolis：Augsburg Fortress.2006.pp.5－6.

（25）David R.Burns.The Valuation of Emerging Media Arts in the Age of Digital Reproduction.Proceedings of the 2010 International Conference on Electronic Visualisation and the Arts.2010.pp.259－264.

（26）肖峰：《論技術(shù)的社會形成》，《中國社會科學(xué)》，2002年第6期。

（作者系中國傳媒大學(xué)助理研究員、《現(xiàn)代傳播》編輯）

【責(zé)任編輯：李立】