■倪學(xué)禮 李杰

近年來中國影視劇創(chuàng)作的審美判斷與文化反思

■倪學(xué)禮 李杰

近年來，中國影視劇創(chuàng)作在藝術(shù)本體、審美取向和哲學(xué)高度上出現(xiàn)了一些新的變化，集中指向藝術(shù)與生活的關(guān)系問題。本文重點從藝術(shù)眼光與藝術(shù)趣味的追求探索、人生真善美的融會貫通、生命價值的尋找與詩性精神的堅持等維度，對當(dāng)前影視劇創(chuàng)作展開分析，進而闡明影視劇創(chuàng)作須源于生活，并點亮生活。

影視??；藝術(shù)趣味；文化反思；詩性精神

1982年，55歲的加西亞·馬爾克斯站在了諾貝爾文學(xué)獎領(lǐng)獎臺上，他說：“拉美社會非同尋常的現(xiàn)實，是我永不枯竭的創(chuàng)作源泉?！雹?012年，57歲的莫言也站在了諾貝爾文學(xué)獎領(lǐng)獎臺上。他說：“我的親人們的故事，我的村人們的故事，以及我從老人們口中聽到過的祖先們的故事，就像聽到集合令的士兵一樣，從我的記憶深處涌出來。”②無論是加西亞·馬爾克斯還是莫言，都提到了藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的關(guān)系：偉大的作家一定要有觀照生活的勇氣和意識，沒有“源于生活”的意識，就無法成為一個偉大的作家。

我們常說，藝術(shù)源于生活，高于生活?！案哂谏睢边@一概念是以創(chuàng)作者為主體，將藝術(shù)創(chuàng)作歸結(jié)為一種抽象的理念。而如果將“高于生活”轉(zhuǎn)化為“點亮生活”，這一學(xué)術(shù)視角可能會使文藝創(chuàng)作出現(xiàn)新的生機與活力。因為“點亮生活”這一命題，將觀眾作為主體，使得作品與觀眾的關(guān)系緊密結(jié)合起來。影視劇創(chuàng)作作為藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要分支，與現(xiàn)實生活的關(guān)系極為緊密。對于大多數(shù)觀眾而言，欣賞影視劇不僅僅是為了獲得情緒的釋放、愉悅和滿足，最重要的，是通過對生活的體悟與探索，最終改善他們的生活品位與品質(zhì)。藝術(shù)如果不能改善人們的精神生活，那么它在人的心中便是不完美的?！包c亮生活”的過程，便代表了觀眾與影視劇之間的往返關(guān)系，代表了觀眾對作品的感知層面的承接關(guān)系，代表了一種情感和意義的延伸。

那么，影視劇創(chuàng)作如何源于生活并點亮生活呢？我們認(rèn)為，主要體現(xiàn)在三個維度：藝術(shù)本體上對藝術(shù)眼光與藝術(shù)趣味的追求與探索；審美取向上對人生真善美的融會貫通；哲學(xué)高度上對生命價值的尋找與對詩性精神的堅持。三個不同的維度將藝術(shù)、審美與人生哲理統(tǒng)一起來，將藝術(shù)創(chuàng)作與人生品鑒有機融合。正如宗白華先生所說的，藝術(shù)美境、人生至境、宇宙真境三者的融合，打通了藝術(shù)與人生的關(guān)系，使“藝術(shù)人生化”“人生藝術(shù)化”。宗白華先生所說的“三境”，在本質(zhì)上追求的正是一種天地相生、萬物合一的境界。正如習(xí)近平總書記在2014年10月15日文藝工作座談會上指出的，“好的文藝作品就應(yīng)該像藍天上的陽光、春季里的清風(fēng)一樣，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風(fēng)?！雹?/p>

一、對藝術(shù)理想與藝術(shù)趣味的追求與探索

1.藝術(shù)眼光的立意等級

藝術(shù)源于生活。這個生活不管是歷史的，還是政治的，甚至是道德的，最終都要落實到“人”上。對于“人”的理解，要依靠創(chuàng)作者的藝術(shù)眼光?！八囆g(shù)眼光的立意精神等級，決定了這個作品有沒有可能成為人類生態(tài)的直覺形式，然后獲得人間存在、被人們關(guān)注的價值”。④2006年，電視劇《士兵突擊》一改昔日軍旅題材電視劇的英雄模式，塑造了一個“好好活，做有意義的事”的普通士兵許三多形象。評論界紛紛認(rèn)為，這是軍旅題材電視劇創(chuàng)作的新高度。其實《士兵突擊》所做的，只是關(guān)注了具體的生命狀態(tài)，并為這種生命狀態(tài)找到最合適的表達視角。許三多、成才、高城、袁郎、伍六一、史今等一系列人物都獲得了觀眾的認(rèn)可，那是因為觀眾從他們身上獲得了相同的人生體驗，觀眾被這些人物追求自我、實現(xiàn)自我的力量所感動、所激勵，于是一起興奮、一起歡呼、一起哀嘆、一起悲憫。

將觀眾看成和自己一樣的人，不是要盲目地迎合觀眾，而是要引導(dǎo)觀眾。但是縱觀近年來的影視劇創(chuàng)作，卻在反其道而行之。2012年，在那個低迷的冬日，一部編織著密密麻麻的巧合和190多個笑點的電影——《泰囧》，撞上了千載難逢的機會，贏得了巨額票房，但是在短暫的視覺停留之后，并沒有引起人們太多的記憶與太多的回味，人們一笑了之（《泰囧》對《人在囧途》的侵權(quán)另論）。同樣，作為一部“奶嘴電影”，《小時代》給時下的青少年以不少撫慰與麻醉。在光怪陸離的符號背后，一場炫富盛宴儀式般地展開，消費社會的物欲橫流恰到好處地毀滅了對人生意義的探究，從而滋生了一場聲勢浩大的“幼稚病”。帶著銅臭氣的《小時代》雖然贏得了不菲的票房，但是，粉絲電影畢竟不是中國電影的真正出路?？疵餍?、瞧熱鬧、秀時尚、湊段子，只能讓中國電影離世界電影越來越遠。這樣的電影在塑造國民性格上，其負(fù)面影響在不久的將來即會彰顯。錢理群先生在其著作《夢話錄》里說：“當(dāng)前轉(zhuǎn)型期的中國正面臨制度重建、文化重建、價值重建、生活重建四大問題，所有的問題，關(guān)鍵點都在人?！倍缎r代》之類的電影，將“人的精神獨立與自由”棄之不顧，在“物質(zhì)大革命”面前，成者王敗者寇，有錢者自戀，無錢者卑微，讓人在對物質(zhì)世界的迷戀與沉淪里失去了主體性。正如習(xí)近平總書記所講的，“低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂?！睂Ξ?dāng)下的青少年粉絲而言，沉迷于這樣的文化泡沫，無疑是對青春的褻瀆，對成長的破壞。

當(dāng)下的電影生產(chǎn)，除了對消費社會的物質(zhì)生活進行消費之外，還有一種是消費苦難。電影《1942》主要將視角放置到一九四二年的那場災(zāi)難：大旱天災(zāi)，戰(zhàn)亂人禍，災(zāi)民流離失所。馮小剛導(dǎo)演向觀眾展示了中華民族的痛苦與不幸，表達了一息尚存的人性的掙扎。可是，影片對于殺戮、饑餓與血肉橫飛太過渲染。官能帶來的欲望是埋葬精神的墳?zāi)?。用?zāi)難展覽來滿足觀眾的視覺刺激，無疑是對人類靈魂的侮辱、對民族苦難的褻瀆。畢竟，人與動物的區(qū)別在于人的精神是自由的，人只要生存著，就要奔向更高的目標(biāo)。美國電影《泰坦尼克號》同樣描寫了災(zāi)難，但它所達到的境界，是《1942》不可同日而語的?！短┨鼓峥颂枴分?，在貧與富、生與死、愛與恨面前，幾乎每個人都找到了尊嚴(yán)、幾乎每個人都體現(xiàn)了良善、幾乎每個人都擁抱了愛意。這樣看來，表達困境中人的存在價值，才是有藝術(shù)眼光的好作品、大作品。

2.藝術(shù)趣味的品評琢磨

“趣味”是一種審美判斷和審美體驗，是創(chuàng)作者或觀眾對影視劇的喜愛和偏好。司空圖在《與王駕評詩書》中提出“趣味”一詞，指的是創(chuàng)作上的情趣和風(fēng)格。在西方，英國經(jīng)驗主義美學(xué)家休謨認(rèn)為“趣味”是一種審美判斷力。無論是哪種觀點，都傾向于將藝術(shù)趣味作為衡量一部作品是否具有自然美和人情美的標(biāo)志?！把鰟t觀象于天，俯則觀法于地。近取諸身，遠取諸物?！保ā兑讉鳌は缔o》），天地萬物與人的生命意識相關(guān)聯(lián)。正如莊子的那只蝴蝶，蘊含了藝術(shù)生活的情趣。1904年1月8日，契訶夫給正在尼斯度假的詩人普寧寫信，結(jié)束語卻是：“請代我向可愛的、溫暖的太陽問好，向?qū)庫o的、蔚藍的大海問好?！边@體現(xiàn)了一種藝術(shù)的心境，更是一種意境。

意境，指的是特定的藝術(shù)形象（符號）和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及它們可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想和藝術(shù)幻想的綜合。⑤韓國電視劇《來自星星的你》在中國頗受歡迎，除了其與中國傳統(tǒng)文化有相通之處外，一個非常重要的因素是其中的趣味性以及特定時空之下的意境之美。都敏俊生病時，養(yǎng)在家里的植物也跟著他生病的身體一同枯萎。當(dāng)都敏俊康復(fù)后，那些花草又奇跡般恢復(fù)原狀。這正是“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（鐘嶸《詩品序》）。都敏俊最后發(fā)出這樣的感慨：“總感覺一切隨時間流逝，最終消失?！闭鎸嵟c虛幻、永恒與短暫的意境美便出現(xiàn)了。

如何讓主流文化的價值在趣味生動中獲得觀眾的認(rèn)可，這正是中國傳統(tǒng)文化存續(xù)中值得關(guān)注的一個問題。在這方面，中國的電影創(chuàng)作者正在努力嘗試著?！朵摰那佟肪褪沁@樣一部作品。它描述的是東北老工業(yè)區(qū)產(chǎn)業(yè)工人的艱難生活。但影片用一種幽默的方式來建構(gòu)故事情節(jié)，在不失娛樂性的同時，也收獲了一種樂觀開闊的精神氣質(zhì)。另外一部作品《失戀33天》，以800萬元的小成本投入創(chuàng)造了3億元票房，除了其成功的網(wǎng)絡(luò)宣傳、營銷策略之外，另一個重要的原因就是其“接地氣”的趣味性。一個簡單的愛情故事，觸動了都市男男女女心中的隱秘。用真誠的態(tài)度去講述故事，小情趣也動人。

“趣味無爭辯”，不同藝術(shù)趣味的人有各自欣賞的作品。但是，趣味又是有高低之分的。電影創(chuàng)作者通過對現(xiàn)實生活的想象，呈現(xiàn)出既熟悉又陌生的世界，將故事虛構(gòu)出來讓觀眾去感知。在“感知”和“想象”之間，對觀眾趣味的把握是關(guān)鍵。電影《金陵十三釵》屢遭詬病的原因，就在于藝術(shù)趣味的選擇。有人說這是情色愛國主義，這種說法不無道理。一方面，代表著金錢和欲望的妓女們承載著導(dǎo)演對戰(zhàn)爭的鞭撻，但另一方面妓女拯救女學(xué)生也是一種變相的販賣。恰恰就是這種毫不掩飾地吸引觀眾眼球的商業(yè)目的，破壞了影片思想上的表達，也造成了價值觀上的混亂。

二、對人生真善美的融會貫通

雖然影視劇作品是已經(jīng)完成的意義文本，但其意義的解讀要依靠觀眾的“再創(chuàng)造”。所以，對人生真善美的融會貫通要始終體現(xiàn)在創(chuàng)作過程之中，方可使觀眾參與“再創(chuàng)造”，進而完成完整意義上的“心理重建”。

1.真：人類生命的自然狀態(tài)

中國文化源遠流長，無論是儒家文化“比德”的人格訴求所體現(xiàn)出來的對主體生命體驗和人格承擔(dān)的重視，還是道家“道法自然”所呈現(xiàn)出來的自然真美與言外至味的審美品質(zhì)，都與人的生命中最本真的狀態(tài)有關(guān)，是人類最真實的生命體驗。⑥臺灣電影《那些年，我們一起追的女孩》在大陸引發(fā)了廣泛的關(guān)注。面對這樣一部給年輕人看的電影，大家一致的反應(yīng)是，為什么近期大陸的電影中沒有如此真實可愛的青春？是我們對愛情的理解已經(jīng)變異，還是青春已逝無法還原？這一老生常談的話題，正反映了中國大陸電影創(chuàng)作中的漠視真實生命狀態(tài)的怪現(xiàn)狀。尼爾·波茲曼提出過一個著名的論斷叫“童年的消逝”。其實，在我們身邊，有多少人的青年已經(jīng)消逝，青春已經(jīng)消逝。在生活的壓力面前，或麻木、或奔勞、或獲取、或丟棄，在四面楚歌中步入中年。這又是一個蘇格拉底的時代：我們的道德生活受到了威脅，傳統(tǒng)的信念分崩離析，沒有什么東西是確切的和值得肯定的。面對這樣的現(xiàn)狀，創(chuàng)作者該怎么辦？海德格爾說過的一句話也許對我們有所啟發(fā)，那就是：“讓思想重新回到對生命的關(guān)注?！?/p>

當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作是一種“精神虛設(shè)”。人們對影視作品“源于生活”的理解一直有兩個維度，一個是“客觀真實”，一個是“藝術(shù)真實”。影響著人們態(tài)度與行為的，并不是事實是什么，而是人們想象中的事實是什么。正如蘇珊·朗格說的，“一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或去想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類的情感。”⑦這種情感是廣義的情感，不應(yīng)該拘泥于細枝末節(jié)，不應(yīng)該流連于個體悲歡。以產(chǎn)科醫(yī)院為背景的電視劇《產(chǎn)科男醫(yī)生》，在職業(yè)劇的旗號下，沉湎于無根的愛情不能自拔，過多的巧合和“奇葩”的人物聚集在一起，對醫(yī)患關(guān)系幾乎只字不提。無獨有偶，另一部跟律師有關(guān)的職業(yè)劇，故事的編織就是男歡女愛再加上幾個離婚官司，專業(yè)素養(yǎng)和人格魅力完全被小打小鬧、硬扯死磕給沖淡了。希望我們的電視劇創(chuàng)作者，秉承一種責(zé)任意識，為普通的民眾抒懷、為國家的生活立傳。

2.善：價值判斷的基準(zhǔn)

影視劇創(chuàng)作需要觸及社會現(xiàn)實，并回答人的生存境遇問題。藝術(shù)的魅力就在于激發(fā)人們對生活的信念，激勵著前行的人一往無前、頹廢的人抖擻精神、歧路上的人迷途知返。所以它的道德作用是至高無上的。改編自畢飛宇同名小說的電視劇《推拿》，講述了一群盲人按摩師的生活，他們善良、堅強、隱忍，雖然生活在黑暗中，但是因為對友情愛情、對生命尊嚴(yán)的追求，讓他們尋找到內(nèi)心無與倫比的光亮。影視劇通過對“善”的頌揚，讓觀眾站在更高的藝術(shù)境界中靜觀自己，最終達到自我的凈化與完善。

與此相比，有的電視劇熱衷于描述瑣碎的日常生活，親情、友情甚至是愛情都成為被消費的對象，作品所傳達的價值觀念處于利益的鏈條之中。在電視劇《北京愛情故事》里，愛情終于敵不過金錢，“窮二代”將女友拱手相讓落得千夫所指、“富二代”抱得美人歸卻贏得歡呼喝彩。在這里，對物的崇拜總是以失去自我為代價的，觀眾在這樣的電視劇面前既不可能獲得正面的力量，也沒有因劇中人物道德墮落受到懲罰而獲得靈魂的洗禮。2011年，電視劇《甄嬛傳》紅透熒屏，雖然電視劇在故事編織和制作上都達到了很高的水準(zhǔn)，但依舊無法掩飾其價值觀上的“硬傷”。勾心斗角、爭風(fēng)吃醋的心計，借刀殺人、以惡制惡的伎倆，顯然無法帶來文化的提升與向善的力量。盡管故事最后表現(xiàn)了擁有榮耀身份與顯赫地位的甄嬛，只剩下余生的蒼涼與寂寞，但是對于表達人性之惡，以及這種惡所帶來的掙扎、痛苦與傷害，批判力度顯然不夠。

多元化的社會，最大的問題是價值觀的不明確。每一種價值觀都無法證明其他價值觀存在的不合理性，但是卻能證明自己存在的理由。這樣含混的現(xiàn)狀，使每個人都會為自己的行為作出解釋：在這個年代，自己的行為都是合理的，別人的行為都是不合理的，就像帕斯卡說的“我們都愿像上帝那樣，判斷此為善彼為惡”。無法把握自己、把握世界，價值的判斷便極易受到集團意識和反復(fù)無常的個人喜好的影響。這就需要創(chuàng)作者堅持科學(xué)的、高尚的價值觀，以“修辭立誠”，傳播現(xiàn)實生活中的最寶貴的道德范式和人生經(jīng)驗。

3.美：對人生意識的審美創(chuàng)造

車爾尼雪夫斯基說，美是生活。也就是說，生活應(yīng)該追求美，拋棄不美。我們生活的物質(zhì)世界，是一個客觀存在的世界，在其中生活的人們很容易被現(xiàn)存的功利性所蒙蔽，藝術(shù)就是讓人們透過藝術(shù)作品，看到世界美的本源。

近年來，“穿越”劇以“雷人”為目標(biāo)，達到了泛濫的程度。這樣的電視劇已經(jīng)放棄了審美，將審丑帶到了電視熒幕上。屢遭詬病的“穿越”劇《宮鎖心玉》《宮鎖珠簾》《宮鎖連城》在消解歷史的嚴(yán)肅性與深度性的同時，將觀眾帶入到游戲化、惡搞化里，這樣的表現(xiàn)手法，固然帶來了“遁入夢中”的欣賞快感，幫助尚不成熟的青少年完成情緒釋放，卻放棄了藝術(shù)對美的表達、對人生的善意指導(dǎo)。

而“抗日神劇”大行其道，更是影視界的悲哀，也是中華民族的悲哀?！翱谷丈駝　睆膬?nèi)容上又可以分為兩類：一類是“打狗日的”，一類是“抓狗特務(wù)”。在“打狗日的”這類劇中，編劇為了吸引觀眾的眼球，胡編亂造達到了登峰造極的地步：《抗日奇?zhèn)b》里，男主人公拿的武器是拳頭和繡花針，練的功夫是太極拳和鷹爪功，他們可以手撕日本鬼子，可以用手榴彈炸飛機；《箭在弦上》里，女主人公遭到了日本鬼子的輪奸后，挺身而起，褲子自動穿上，同時，拉弓射箭，把輪奸她的日本鬼子全部射死；《利劍行動》里，主人公一出場就向日本鬼子展示了傳說中的神功，他的一把飛刀能頂一個連；《戰(zhàn)雷神》里，一道天雷降下，劈中了炸彈的導(dǎo)火索，日本鬼子被全部炸死。在“抓狗特務(wù)”這類劇中，更是“雷”點百出：《X女特工》里，一群如花似玉的少女，僅僅在特訓(xùn)班待了3個月，一個個就成了武功高超、無所不能的“超人”，她們可以躲避槍林彈雨、可以飛檐走壁、可以拆除炸彈、可以揮灑自如地運用美人計，甚至在被俘后從敵人戒備森嚴(yán)的審訊室全身而退。之后，她們又輕而易舉地?fù)尳倭嘶疖?，將兩車廂軍火收入囊中，整部戲如同科幻游戲。新《燕子李三》里，編劇讓日本女特?wù)色誘李三，在兩個人的談情說愛上大作文章；在一部未通過管理部門審查的電視劇里，一個為我地下組織工作的穿裙子的舞女，一抬腿踢翻一個狗特務(wù)，不幸的是，舞女竟然露出了三角褲頭。這種虛假的、矯情的民族主義怎么能喚起觀眾深沉的、莊重的愛國之心？將抗戰(zhàn)這樣一件悲愴、悲壯和悲情的歷史事件，拍成一部部狗血劇、搞笑劇、雜耍劇，從而來達到自己賺錢的目的，既違背了倫理道德，又踐踏了民族精神。再進一步說，這幾十年來，我們拍了不計其數(shù)的跟抗戰(zhàn)有關(guān)的影視劇，可是幾乎沒有一部能觸及民族靈魂、打動人心的作品。難道創(chuàng)作者們不應(yīng)該警醒，不應(yīng)該自省嗎？

在娛樂消費潮流下，我們的文化一再被娛樂搶占。正如美國學(xué)者尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中所說，可怕的不是我們?yōu)槭裁磰蕵罚俏覀兺浟宋覀優(yōu)榱耸裁炊霭l(fā)。好的藝術(shù)作品，要基于對美的最本質(zhì)理解，與社會權(quán)力無關(guān)，與流行觀念無關(guān)。由筆者之一擔(dān)任編劇的電視劇《小麥進城》，在這方面作了一點點有益的嘗試。《小麥進城》展示的是農(nóng)村女人王小麥如何幫助丈夫通過參加高考的方式重新返城、而自己也努力在北京這個大城市立足的故事。王小麥不漂亮，文化水平也不高，但是她善良、堅強、有愛心、有韌勁，雖歷經(jīng)磨難，但是依舊以德報怨、樂觀向上，總是能“從絕望之山中開辟出一塊希望之石”，所以，王小麥又是真的、美的、善的?！缎←溸M城》努力做到：堅持優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和價值觀，充分發(fā)揮影視劇的功能，讓觀眾在這一“想象的共同體”中接受感動、熏陶與浸染。

真、善、美代表了三種審美取向，代表了影視劇創(chuàng)作和欣賞的最終旨歸?！罢妗笔且粋€價值的選擇，這個選擇在現(xiàn)實生活與藝術(shù)表象之間創(chuàng)造了一種張力，甚至?xí)淖儸F(xiàn)有的“存在”。創(chuàng)作者在甄別、反思中進入對“善”的追求。通過選擇“善”的一面，達到對“惡”的揚棄，不是簡單地與現(xiàn)實產(chǎn)生碰撞，而是在交流中創(chuàng)造一種情境，在這種情境中照亮“美”的存在。影視劇對于現(xiàn)實生活來講，應(yīng)該是一種力量，這種力量包含著希望，不但在“最壞的世界不能創(chuàng)造失望”，還要“在最壞的世界中也有勝利”。⑧“用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡。讓人們看到美好，看到希望，看到夢想就在前方……追求真善美是文藝的永恒價值。藝術(shù)的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美。我們要通過文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀，引導(dǎo)人們增強道德判斷力和道德榮譽感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活?！雹?/p>

三、對人生意義的尋找與詩性精神的堅持

1.對人生意義的尋找

孔子說：“朝聞道，夕死可矣?！边@體現(xiàn)了中國人對人生意義的關(guān)注，對生命價值的尊重，對理想信念的追求。在這個飛速發(fā)展、變化多端的時代，碎片式的生活和淺表的文化讓人類精神的家園受到嚴(yán)重沖擊。有人說，人生沒有意義，我們何須去尋找意義？恰恰相反，“精神沖突是追尋真實意義的條件，它依賴于個體的自我理解與自我批判”⑩。人類精神活動的本質(zhì)是人生意義的尋找。換句話說，人生如果沒有意義，人類將無法得救。影視劇創(chuàng)作者在尋找意義的精神活動中，需要做的是還原歷史與現(xiàn)實，是將歷史與現(xiàn)實的精神凸顯出來。

電影《唐山大地震》有一個氣勢恢宏的名字，但是如果你要從中找尋唐山大地震本身，或者30年來普通中國人的心靈史，那你只能無功而返。流淚，是觀眾在影院里唯一能做的本能生理反應(yīng)。蘇格拉底說，我們就是我們的靈魂。為了“認(rèn)識我自己”，我必須知道我自己是什么。（11）所以，藝術(shù)創(chuàng)作的動力，不是探索生活的“所以然”，而是對“知其所以然”的追尋。喪失了追尋的勇氣，就失去了理想與信念的支撐。陳凱歌在電影《趙氏孤兒》的宣傳活動上說：“如果扣一個忠義的帽子給程嬰，今天的觀眾會不會覺得可信，誰會拿自己的孩子的死去換別人孩子的生？”（12）在這樣的理念主導(dǎo)下，最后的復(fù)仇就變成了一場鬧劇，程嬰也由一個忠義的英雄變成了一個庸俗的凡人，悲劇精神蕩然無存。連這些曾經(jīng)懷抱書寫“國家寓言”抱負(fù)的導(dǎo)演尚且如此，更何況那些不讀書不看報沒什么文化修養(yǎng)的年輕導(dǎo)演了。這樣看來，中國電影承擔(dān)不起主流價值觀的建造與傳播也是自然而然的了。

一個地域有一個地域的生活風(fēng)貌，一個時代有一個時代的人生經(jīng)歷。雖然我們一直在強調(diào)“人性”，但是，如果沒有對人所存在的時空世界的觀照，“人性”就顯得沒有分量。2009年，一部諜戰(zhàn)劇《潛伏》橫空出世，電視劇中的人有血有肉，立體而豐滿。觀眾不僅僅看到了余則成的穩(wěn)重周全，翠萍的火爆大膽，更看到了在國家危難時刻，他們身上所體現(xiàn)出的信仰、忠誠以及人性的光輝。在日常生活的涓涓細流下面，是驚心動魄的力量。余則成和翠萍最終在生命的無常中獲得永恒生命的不朽，觀眾也將獲得由人類的尊嚴(yán)而產(chǎn)生的自豪感。所以，影視劇創(chuàng)作必須將視野投向廣袤無垠的空間和變化流逝的時間，畢竟人是在一定的歷史環(huán)境中生存的、成長的、挺立的。

2.對詩性精神的整體開發(fā)

尼采在《悲劇的誕生》中，借用亨斯·薩克斯的詩歌：“所有的詩藝和所有的詩情，不過是對現(xiàn)實之夢的說明?！庇耙晞∫蝗鐗艟?，背后隱藏著一種對詩性精神的追求。正如亞里士多德說“詩比歷史更真實”。在他看來，歷史固然重要，歷史背后的詩性精神卻是最關(guān)鍵的。2014年5月11日，張藝謀在電影《歸來》發(fā)布會上說：“這不是一個傳統(tǒng)意義上的悲劇，它會讓觀眾哭，但不會難受，主要是感動。”（13）在這樣的定位下，《歸來》的主題僅僅出于對苦情的表達，影片流于無節(jié)制的哭泣之中。至于文化使命和精神探尋，已經(jīng)被主動拋棄了?！皻w來”作為一個永恒的母題，是人類非常原始的生命體驗，一方面承載了對家人和故鄉(xiāng)的情感，另一方面也是在時間的焦灼與空間的隔離中個體的感知、頓悟與超越?！稓w來》盡最大努力做到了前者，但對后者的表達卻是軟弱無力的。兩漢樂府《悲歌》里說：“悲歌可以當(dāng)泣，遠望可以當(dāng)歸”?；蛟S，導(dǎo)演缺少的，就是這種由“遠望”帶來的“詩意”表達。筆者認(rèn)為，在無限浩渺的時空之中，通過“歸來”這一行為，完成主體的反思與心靈的救贖，最終“詩意地棲居”于這片土地上，這才是《歸來》最應(yīng)該挖掘的主題。

“詩性精神”是中西方藝術(shù)所共有的智慧財富，哲理性的“詩性精神”也是中國影視劇在藝術(shù)探索上不容忽視的一個問題?？疾飚?dāng)前影視劇創(chuàng)作，以藝術(shù)真實的消解為代價的狂歡遮擋不住內(nèi)容的虛弱與思想的貧瘠。影視劇創(chuàng)作以商業(yè)價值為目的，在很大程度上付出了喪失詩性精神的沉重代價。影視劇創(chuàng)作上的價值觀混亂，不僅帶來了誤讀與詰難，更引發(fā)了觀眾思想上的波瀾，使他們陷入迷茫、彷徨乃至對生活失去信心與希望。今天，東西方文化互相融合滲透，達成深度對話空間。中國傳統(tǒng)的詩性精神與西方的詩性精神盡管有所不同，卻共同將藝術(shù)引入到了一個哲學(xué)的境界。在影視劇這一藝術(shù)載體下，詩性精神進入感性的審美體驗中，使我們有機會進行一種理性的反思。

在觀看好的影視劇作品的時候，觀眾如神游、如交友、如夢寐。在一個詩性精神的體驗世界，觀眾體驗到心靈的遼闊，他們與天地萬物對話、與山林泉水對話、與藍天白云對話，在別樣的情致下，達到物我一體、天人合一的境界。美國電影《少年派的奇幻漂流》以其驚人的視覺效果和復(fù)雜的哲學(xué)觀，讓中國的觀眾為之驚喜和振奮。一個叫派的印度少年，在海上遭遇災(zāi)難，獨自一人漂流227天，面對接踵而來的困境，如何獲得新生？影片好似李安寫給自己的《天問》，追問的是他自己。而每個看完影片的觀眾，也會對著蒼天追問自己的內(nèi)心。面對所有的困難與挫折、傷痛與傷害，心靈會經(jīng)歷恐懼與不安，進而產(chǎn)生征服的欲望，最終獲得的是與大自然乃至整個世界的和解。這就是信念。這或許是我們每個人都必須經(jīng)歷的吧。

四、結(jié)語

當(dāng)今中國的影視藝術(shù)研究越來越趨向于微觀，有人說這是藝術(shù)研究走向成熟的標(biāo)志。但是就目前中國的影視藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r來看，本質(zhì)性問題還未解決，由此引發(fā)的關(guān)鍵性問題的研究也不可能深入。

就目前而言，中國影視劇研究最本質(zhì)的問題，依舊是藝術(shù)與生活的關(guān)系。在影視劇創(chuàng)作過程中，必須要做好創(chuàng)作者與觀眾互動的心理預(yù)設(shè)，堅持作者、作品與受眾“三位一體”，方可達到理解、溝通與交流的目的。觀眾是影視作品的直接承受者，觀眾只有從作品里觸摸它的脈搏氣息，尋找它的內(nèi)在價值，窺見它的精神氣質(zhì)，作者、作品與觀眾的關(guān)系才能得以建立。作者完成了一次情感的宣泄與對生活的抒發(fā)，觀眾也得以推廣此心，體會千載之知己并完成頓悟人生之妙。蘇格拉底說：“未經(jīng)審視的生活是不值得過的?！庇^眾從優(yōu)秀的影視劇中，去尋找靈魂的醫(yī)術(shù)，竭盡全力成為他們自己的醫(yī)生。畢竟，關(guān)心自己詩魂的超越、心靈的安寄，為自己的生存意義操心，是人無法拋棄的內(nèi)在性。（14）這也正是我們所提倡的影視劇創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的關(guān)系：源于生活，點亮生活！

注釋：

①［哥倫比亞］加布里埃爾·加西亞·馬爾克斯：《拉美式的孤獨》，載《諾貝爾文學(xué)獎獲獎演說精選》，中國廣播電視出版社2006年版，第76頁。

②《莫言諾貝爾獲獎講話：講故事的人》，人民網(wǎng)，http：／／culture.people.com.cn／n／2012／1208／c87423－19831536.htm l，2012年 12 月15日。

③⑨《習(xí)近平主持召開文藝工作座談會》，光明網(wǎng)，http：／／news.gmw.cn／2014－10／16／content_13549868.htm，2014年10月16日。

④余秋雨：《偉大作品的隱秘結(jié)構(gòu)》，現(xiàn)代出版社2012年版，第41頁。

⑤蒲震元：《中國藝術(shù)意境論》，北京大學(xué)出版社1995年版，第1頁。

⑥李西建：《中國美學(xué)的詩性智慧及現(xiàn)代意義》，《人大復(fù)印資料·美學(xué)》，2011年第3期。

⑦［美］蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯譯，南京出版社2006年版，第18頁。

⑧［法］阿蘭·巴迪歐：《電影作為哲學(xué)實驗》，李洋譯，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?013年第2期。

⑩劉小楓：《拯救與逍遙》，華東師范大學(xué)出版社2007年版，第16頁。

（11）［美］道格拉斯·所希奧：《哲學(xué)導(dǎo)論——智慧的典范》，王成兵譯，北京師范大學(xué)出版社2014年版，第121頁。

（12）郭濤濤、林鷹：《信義豈能被閹割成復(fù)仇？被割掉了“歷史”的電影〈趙氏孤兒〉——兼反思中國文化應(yīng)如何向世界》，《環(huán)球財經(jīng)》，2011年第1期。

（13）《張藝謀不排斥未來還拍商業(yè)大片》，《半島晨報》，2014年5月12日。

（14）劉小楓：《詩化哲學(xué)》，華東師范大學(xué)出版社2007年版，第349頁。

（作者倪學(xué)禮系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部動畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；李杰系中國傳媒大學(xué)文法學(xué)部文學(xué)院副教授）

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