殷曉燕

(成都大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川 成都 610106)

20世紀(jì)60年代西方女權(quán)主義興起，讓人們開始思考傳統(tǒng)文化中女性文學(xué)的“缺失”。長期處于男權(quán)文化的傳統(tǒng)中國，以男性文人為主導(dǎo)的經(jīng)典作品占據(jù)了中國文學(xué)史，卻忽略了曾在不同時(shí)期出現(xiàn)過眾多女性作家。山東大學(xué)的郭延禮教授在其《明清女性文學(xué)的繁榮及其主要原因》一文中指出:“在清代僅江浙兩省就有女作家約3000人，著作約4000種。這是一組十分可觀的數(shù)字。由此不難看出，明清女性文學(xué)是中國文學(xué)史上一宗珍貴的文學(xué)遺產(chǎn)。”［1］即使曾有眾多女性文學(xué)在中國前現(xiàn)代存在，依然沒有引起太多注意，更不用說對其進(jìn)行專門研究，這正是郭延禮先生撰寫此文的目的。不過郭先生說這話時(shí)，主要是針對國內(nèi)學(xué)界對于明清女性文學(xué)研究的“缺失”而言的，沒有注意到西方已有漢學(xué)家對此領(lǐng)域進(jìn)行了關(guān)注并在研究。

美國漢學(xué)家孫康宜(Kang-I Sun Chang)研究發(fā)現(xiàn)，僅在明清三百年間，就有兩千多位出版過專集的女詩人。美國漢學(xué)家雷邁倫(Maureen Robertson)注意到:“劉大杰在其所撰一千三百五十五頁、涵括了二千五百年的《中國文學(xué)史》中，只提及五位女性作家?！保?］(64)置身西方學(xué)術(shù)理論環(huán)境中的漢學(xué)家，對中國傳統(tǒng)女性文學(xué)及其經(jīng)典化的研究已成為一個(gè)頗受關(guān)注而有興味的課題。

孫康宜，美國耶魯大學(xué)東亞系教授，從20世紀(jì)80年代開始研究明清文學(xué)，她發(fā)現(xiàn)短短的三百年間(從明末到晚清)，就有兩千三百多位女性詩人出版過專集，但近代中國文學(xué)史卻大多忽略了這個(gè)龐大女作家群體對中國文學(xué)的貢獻(xiàn)。藉由傳播中國文學(xué)經(jīng)典的載體——《中國文學(xué)史》，基本上只關(guān)注了大家較為熟悉的幾位女詩人，如漢代離亂女詩人蔡文姬、唐代才女薛濤、宋代女詞人李清照等，對于曾經(jīng)流芳一時(shí)、數(shù)量眾多的明清女性詩詞集，除稀少研究者外，乏人問津。這一情形與明清女性文學(xué)的興盛與繁榮形成了極大的反差，同時(shí)也是女性主義興起后人們對女性文學(xué)的關(guān)注中所發(fā)現(xiàn)的反常情況。

本文將以孫康宜為首的漢學(xué)家視角入手，探索分析身處西方文化、學(xué)術(shù)環(huán)境中，對明清女性文學(xué)予以關(guān)注的重點(diǎn)所在，借此反思與定位女性作品在文學(xué)史中的地位與價(jià)值，同時(shí)幫助理解文學(xué)“經(jīng)典化”的成因，以此引起眾方家對中國前現(xiàn)代時(shí)期女性文學(xué)的關(guān)注。

一、女性文學(xué)經(jīng)典化的外部因素——文化因素

文學(xué)作品“經(jīng)典化”是一個(gè)復(fù)雜的過程。自《左傳》提出了“三不朽”——立德、立功、立言后，再加之曹丕所說“文章乃經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”(《典論·論文》)，文人自覺把寫文章提到了頭等大事，但想藉此來名垂青史，則非易事。已為經(jīng)典之文人與文章，是經(jīng)歷了大浪淘沙之后的明珠，同時(shí)也存現(xiàn)眾多遺珠，而女性文學(xué)的散失與掩埋，正是眾多遺珠中的憾珠。

童慶炳先生在探討“文學(xué)經(jīng)典”形成原因時(shí)，曾提出六大要素:“文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值，文學(xué)作品可闡釋的空間，特定時(shí)期讀者的期待視野，發(fā)現(xiàn)人(又可稱為‘贊助人’)，意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)力的變動(dòng)，以及文學(xué)理論和批評的觀念”［3］。由此，除了文學(xué)作品本身的品質(zhì)外，決定作品能否跨入經(jīng)典的行列，作品之外的因素也十分重要;由意識(shí)形態(tài)和權(quán)力準(zhǔn)則帶來的外部因素富有決定性的影響。男權(quán)社會(huì)中，因社會(huì)性別之分工造成了女性活動(dòng)限于家內(nèi)的附庸地位，家內(nèi)的存在使得她們視野狹隘，表現(xiàn)在作品中更是束縛于其生活、感情，難以與走出家庭出外闖蕩的男性相媲美，故使文人輕易將女性作品排斥在外。

與中國傳統(tǒng)女性相比，文化的禁錮與壓迫不僅使男性覺得“女子無才便是德”是正統(tǒng)，且“三從四德”的傳播與影響已經(jīng)成為眾多女性認(rèn)同的價(jià)值觀，難以維護(hù)與爭取自己的權(quán)利。女權(quán)文論引起關(guān)注后，對于許多才女與其作品未進(jìn)入文學(xué)史、未被“經(jīng)典化”，很多人簡單地將其歸之男權(quán)社會(huì)中男性文人的打壓與排擠。20世紀(jì)60年代西方女權(quán)主義的興起，讓此觀點(diǎn)甚囂塵上，以一種激烈姿態(tài)開啟對女性權(quán)利、話語、文學(xué)的關(guān)注，使得女性的作品重新進(jìn)入到被評估的行列。

無論是對女性文學(xué)價(jià)值的衡量還是對男性或女性筆下的女性形象進(jìn)行鑒定，女權(quán)主義者都認(rèn)為是“父權(quán)制”的欺辱與凌勢，才使得女性作品難有出頭之日。女權(quán)主義者桑德拉·吉爾伯特(Sandra Gilbert)和蘇珊·格巴(Susan Gubar)在她們的著名論文《鏡與妖:對女權(quán)主義批評的反思》(The Mirror and the Vamp:Reflection of Feminist Criticism)，將女權(quán)主義文學(xué)批評分為“鏡子式”和“妖女式”兩大類。“鏡子式”的女權(quán)主義批評，對男性或女性筆下的女性形象進(jìn)行鑒定，發(fā)現(xiàn)和重新評價(jià)那些死去的作家不同，算是比較客觀的女性批評方式?！把健钡呐u家則滿懷激情，“無論她們從父權(quán)制的說教的拘禁中尋找解放女性的力量，試圖改變或消解文化與自然、男人與女人、心靈與肉體、白天與黑夜的二元對立;還是為消滅‘菲勒斯中心’霸權(quán)和歷史觀念中的‘菲勒斯邏各斯中心主義’而斗爭，這些理論家顯然把今天批評的職能界定為反抗父權(quán)思想系統(tǒng)”［4］(14-15)，將批判的立足點(diǎn)扎根于“父權(quán)制”，把一切對立的根源都集中在“反抗父權(quán)思想”上，以此發(fā)起對男性文化的攻擊，同時(shí)還把來自父權(quán)的壓迫看成是使女性處于弱勢地位、難以取得文學(xué)地位的根源。這種激進(jìn)而又猛烈的攻擊，使女權(quán)主義在西方迅速確立了地位，并引起了相當(dāng)大的轟動(dòng)。

從歷史來看，女性進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作不可謂不多，且取得的成績也非常不俗。但能否在文學(xué)史中留名則成為其是否為經(jīng)典文學(xué)的標(biāo)志。女權(quán)主義者義憤填膺的是，歷來文學(xué)史中皆存在著對女性文學(xué)的大量“缺失”，而與男權(quán)文化的霸權(quán)對立，便成為女權(quán)主義者尋找的根源。19世紀(jì)的英國女性文學(xué)曾經(jīng)達(dá)到鼎盛，成就斐然。僅僅在維多利亞時(shí)代，女作家就出版了無數(shù)部暢銷小說?！霸谟@是有史以來婦女文學(xué)出現(xiàn)首次而空前的繁榮。”但“多數(shù)英國女小說家是抱著與男性敵對的態(tài)度在進(jìn)行寫作與出版的?！痹趯O康宜看來，這種情況在一開始，“不少女性作家就以‘抵抗父權(quán)’作為她們的獨(dú)立宣言;她們反對出版業(yè)一向以男性為中心的現(xiàn)象。她們是第一代的女性主義作家，她們尖銳地提出:父權(quán)制的系統(tǒng)總是有利於男性的寫作，而不利於女性的創(chuàng)作，所以她們要建立一個(gè)以‘姐妹情誼’為主的女性文化，藉以提高婦女寫作的機(jī)會(huì)?！保?］(34)因此，女性作家們想方設(shè)法取得出版的機(jī)會(huì)，包括創(chuàng)辦自己的雜志，取得出版社的控制權(quán)等。在這種女性寫作之火熊熊燎原的態(tài)勢下，女性作者在出版方面的亨通引起了廣大男性的抗拒，從而觸發(fā)了一場寫作的性別戰(zhàn)爭，包括攻擊女性作者在小說市場的侵犯、竊取男作家苦心積慮建造的文學(xué)素材、缺少嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)訓(xùn)練、嘲諷女性沒有文化等，對女性作者嗤之以鼻充滿不屑。

在孫康宜看來，這些激烈的批評與反擊恰好反映了維多利亞時(shí)代男性對女權(quán)上漲的恐懼和在社會(huì)巨變中的失落感，在二者之間的嚴(yán)重沖突下，部分女性選擇了默默耕耘的創(chuàng)作方式。有些女性則采用了男性筆名作為掩護(hù)，著名的勃朗特(Bronte)姐妹就是典型:她們采用各種男性的筆名，以爭取讀者的好評。并繼而將使用男性筆名的習(xí)慣逐漸演變成為女作家的寫作風(fēng)氣，甚至是心理需要。部分女性則從寫作當(dāng)中引發(fā)一種莫名的罪惡感，因?yàn)殚L期的傳統(tǒng)男性統(tǒng)治與文化使得她們在潛移默化中接受了父權(quán)制對婦女寫作的批評，甚至想方設(shè)法取得男性的美學(xué)認(rèn)同。

近代女權(quán)主義者認(rèn)為，正是這種父權(quán)制的價(jià)值觀使得許多杰出的英國女作家被排除在文學(xué)經(jīng)典之外。因?yàn)橐话愕奈膶W(xué)都是男人撰寫的:他們通過男性固有權(quán)威，有意歪曲了女作家的文學(xué)成就。甚至以只突出少數(shù)幾位個(gè)別女作家，藉以抹殺其他大批的女作家群。因此，“女性主義者下結(jié)論:是‘權(quán)力的準(zhǔn)則’使文學(xué)史的權(quán)威評價(jià)把大部分的女性作品剔出經(jīng)典之外。”［6］(38)

單純把文學(xué)經(jīng)典的形成視為權(quán)力準(zhǔn)則的運(yùn)作，孫康宜認(rèn)為，這并不能完全令人信服。作為外部因素來看，這只是其中一個(gè)方面，是整個(gè)社會(huì)政治發(fā)展對文學(xué)的影響體現(xiàn)。而女權(quán)主義文論在其發(fā)展過程中，因過于激進(jìn)的言論與過分對立男女之間的矛盾而在后期導(dǎo)致許多人對其不滿，甚至連部分女權(quán)主義者本身也不認(rèn)同激進(jìn)的學(xué)院派女權(quán)主義者的言行。如沙茉思(Christina Hoff Sommers)在《誰偷走了女權(quán)主義》(Who Stole Feminism?1994)則以一女權(quán)主義者的身分，對“女性權(quán)威”做出了批評，認(rèn)為“這些所謂的‘女性權(quán)威’的問題在於她們永遠(yuǎn)把壓迫者和被壓迫者對立起來，永遠(yuǎn)把自己看成被男人壓迫的對象。她們漠視現(xiàn)實(shí)，活在自己所編造的‘受害者’的神話中，於是埋怨和控訴成為她們的慣常語言——盡管她們在文化、政治、經(jīng)濟(jì)上已擁有和男人同等的權(quán)威和力量?！保?］［25］沙茉思把這些憤怒的女性權(quán)威稱之為“以性別為主的女權(quán)主義者”(gender feminists)?？梢姡瑢Υ龁栴}要辯證地看待，以激進(jìn)的方式過分強(qiáng)化兩性關(guān)系的對立，容易一葉障目看不清事物發(fā)展的真實(shí)面目。即使是相同的問題，處于不同的文化環(huán)境與文化背景中，長期以來的文化慣性也未必會(huì)結(jié)出相同的果實(shí)。

明清時(shí)期是中國封建統(tǒng)治的階段，父權(quán)制文化為女性平等、女子權(quán)利打上了陰影。深受儒家思想影響的中國，在對待女性文學(xué)創(chuàng)作、作品出版?zhèn)鞑サ确矫?，卻結(jié)出了奇異的果實(shí)。孫康宜發(fā)現(xiàn)，即使今天在當(dāng)代人所編寫的文學(xué)史中罕見古代女子的作品，但在明清時(shí)期，從女性作品數(shù)量與留存的結(jié)果來看，都是十分驚人的?！拔艺J(rèn)為有史以來最奇特的文學(xué)現(xiàn)象之一，就是中國明清時(shí)代才女的大量涌現(xiàn)。在那段三四百年的期間中，就有三千多位女詩人出版過專集。至於沒出版過專集、或?qū)⒆约旱脑娢姆贇У牟排恢卸嗌倭??！保?］［72］才女作品之所以清代能如此受歡迎，和當(dāng)時(shí)的“社會(huì)文化”有極大的關(guān)系。

當(dāng)19世紀(jì)的英國女性小說家受到男性嘲諷與敵視時(shí)，“反觀中國，情況卻大大不同。尤其在明清時(shí)代，男性文人不但沒有對女作家存有敵意，在很多情況下，他們還是提拔女性出版的主要贊助者。”［9］(22)其實(shí)，從文化傳統(tǒng)來看，中國文人自古以來就特別看重才女。女性才華之所以未得到大規(guī)模普及與認(rèn)可，與古代女子受教育機(jī)會(huì)少，閨門女秀大門不出、二門不邁的傳統(tǒng)有關(guān)。而對于有機(jī)會(huì)展示才華的女性，如李清照、謝道韞等事跡，則在男性文人之中被當(dāng)作佳話予以傳頌、被人津津樂道。謝道韞出身名門望族，是東晉安西將軍謝奕之長女、宰相謝安的侄女、謝氏家族中有名的才女，后嫁于書法家王凝之。其在少時(shí)，因把白雪比擬成“未若柳絮因風(fēng)起”，高于其兄弟所言“撒鹽空中差可擬”許多而受到謝安大贊。如近人余嘉錫曾贊曰:“道韞以一女子而有林下風(fēng)氣，足見其為女中名士?！币虼?，在中國文人看來，如女子能有才氣，加其美貌，則是最為相得益彰。徐陵《玉臺(tái)新詠·序》即說，理想的佳人總“其佳麗也如彼，其才情也如此”;而才情即為“妙解文章，尤工詩賦”［10］(1)。自明末以來的“才子佳人”式的情觀，更是給許多文人增添了一絲遐想。哪個(gè)少男不懷春，哪個(gè)文人不希望有紅顏知己在側(cè)?故青樓當(dāng)中紅牌妓女，往往賣藝不賣身，反而更能博得自詡風(fēng)流的才士們的青睞與愛慕。

研究中，孫康宜發(fā)現(xiàn)，“傳統(tǒng)女詩人并沒有受到當(dāng)時(shí)人的忽視。即使一般女人的社會(huì)地位不高，但才女的文學(xué)地位卻是很高的(這與中國文人一向重才有關(guān))?！泵髂┮院?，出版事業(yè)的繁榮、婦女閱讀能力的提高，不斷發(fā)行的各種女性文本成為極受歡迎的熱門讀物。而且“婦女詩詞的大量刊印不只是當(dāng)時(shí)女性文學(xué)創(chuàng)作繁榮的具體反映，而且也成了促使其更加進(jìn)步的主要?jiǎng)恿??！保?1］(67)自明末以來因科舉制而興起的八股文，已經(jīng)讓文人寫作興趣消失殆盡，他們急于發(fā)現(xiàn)一些清新雅麗的文字，而具有“非實(shí)用價(jià)值”的女性作品滿足了他們的愿望，“它重情、尚趣愛才——特別是崇尚婦才，迷醉女性文本，把編造、品評和出版女性詩詞的興趣發(fā)展成一種對理想佳人的向往?！保?2］(P73)文人們不斷編輯各種各樣的婦選集，不但收集當(dāng)代的作品，而且對過去遺失的女性文本進(jìn)行考古。同時(shí)，他們還以“贊助者”兼伯樂的身份去發(fā)現(xiàn)、提拔才女們，竟陵派詩人鐘惺竭力提拔女詩人王微，并贊她為不出之才;當(dāng)時(shí)的著名詩人、隱者陳繼儒也認(rèn)為王微詩“即須眉男子，皆當(dāng)愧煞”。明清文人之所以如此熱心于幫助女性出版作品，在孫康宜看來，二者之間產(chǎn)生了一種“認(rèn)同感”?！盎蹲陨淼倪吘壧幘?，明清文人特別對薄命的才女產(chǎn)生一種‘懷才不遇’的認(rèn)同感。所謂‘才女命薄’就是早夭、早寡，或是婚姻不幸、所適非人?？傊?，才子在才女身上看到自身的翻版，也自然把女性特征奉為理想詩境的象征。于文人文化與女性趣味合而為一，而男性文人的女性關(guān)注也表現(xiàn)了文人自我女性化的傾向?！保?3］(74)由此，我們可以看出，明清女性文學(xué)的繁榮是必然的，它是文化發(fā)展到一定程度多種因素交融促合的結(jié)果，同時(shí)也寄寓文化轉(zhuǎn)變傾向下的美學(xué)韻味。

二、女性文學(xué)經(jīng)典化的內(nèi)部因素——“清”之美學(xué)

作品成為經(jīng)典除外部因素外，作品自身價(jià)值十分重要。不同時(shí)代人們的審美需求與期待視野不同，某些作品因風(fēng)格不同于主流而被貶為“邊緣文學(xué)”，但在時(shí)機(jī)契合時(shí)，又會(huì)被重新發(fā)掘而獲得好評，東晉陶淵明即為其例。鐘嶸《詩品》將之置于二品，在宋代卻因其沖淡恬適的風(fēng)格外加“不肯為五斗米而折腰”的氣節(jié)為人們所敬仰，名聲大噪。對女性文學(xué)作品審美特質(zhì)的審定，有助于女性作品的經(jīng)典化。

女性作家缺陷在于生活圈子狹窄，明清時(shí)期女子甚少機(jī)會(huì)參與社會(huì)事務(wù)，與之生活相關(guān)的題材就成了她們吟詠的對象。而身處不同階層與社會(huì)地位，又使她們的作品呈現(xiàn)出多樣化特征。為了能讓當(dāng)代讀者更好地了解明清作品的多樣化，孫康宜在聯(lián)系到美國六十多位來自美國各院校的學(xué)者加入到對《中國歷代女詩人選集》(Chinese Women Poets:An Anthology of Poetry and Criticism，co-editor:Haun Saussy，Stanford University Press)的編纂與譯介中來，因中國女性詩人群太過龐大，他們擇取了不同圈子具有代表性的女詩人與作品，分為閨秀、道姑、寡婦、妓女、夫人等。這其中，以明清時(shí)期所產(chǎn)才女最多，她們的作品得以出版并流傳，與男性文人的獎(jiǎng)掖提拔則不無關(guān)系。

孫康宜發(fā)現(xiàn)，“明清文人在提拔女詩人方面所做的努力確實(shí)讓人敬佩。他們?yōu)榱舜偈古宰髌烦蔀椤俨恍唷慕?jīng)典之作，不惜傾注大半生的精力，到處考古採輯，可謂用心良苦。”［14］(25)清初鄒漪編選的《紅蕉集》二卷共收六十六位才女的作品。他“薄游吳越，加意網(wǎng)羅”，辛苦搜集而成，并認(rèn)為把女作家抬高到“經(jīng)典”的地位原是理所當(dāng)然的，因?yàn)椤芭浴北旧砭哂幸环N男性文人日漸缺乏的“清”的素質(zhì)。他說:“乾坤清淑之氣不鐘男子，而鐘婦人?！保?5］(897)對此，孫康宜特別贊同，她說:“事實(shí)上，作為一種美的屬性，‘清’早已成為明清文人用來提拔女性文學(xué)的主要策略了。”“然而，在古代中國，‘清’原來是指男性的美質(zhì)的?！保?6］(26)

以“清”論氣，在古代由來已久。古人在研究天地之氣時(shí)，即以“清”“濁”來論?！兑讛?shù)鉤隱圖》卷上:“夫氣之上者輕清，氣之下者重濁。輕清而圓者，天之象也;重濁而方者，地之象也。茲乃上下未交之時(shí)但分其儀象耳。”［17］(89)可見，“清”與“濁”是對立的，“清”者為天，“濁”者為地;“清為陽剛，濁為陰柔”。自古以來，“清”即與“男子有關(guān)”。但單純的“清氣”不足以類似男子之純正美正，故“清”又帶有道德審美的意味。

魏晉之時(shí)，男子對人的外部氣質(zhì)形象極為看重，個(gè)人的“清風(fēng)”雅質(zhì)，甚至可與文采、內(nèi)涵、品格相媲美。曹丕《典論·論文》“曾說:“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！苯宕宿q解為何自己的寫作文采不如其弟曹植，非不為也，而是先天之“氣”不足。曹丕所說的這個(gè)“氣”，應(yīng)該是創(chuàng)作者內(nèi)在的氣質(zhì)，有清、濁、剛、柔等，氣質(zhì)不同，個(gè)性不同，審美創(chuàng)作的審美文本則具有不同的風(fēng)格特征。故在現(xiàn)代學(xué)者李天道看來，“中國美學(xué)一般都把‘文以氣為主’說運(yùn)用于創(chuàng)作氣質(zhì)與審美文本風(fēng)格之關(guān)系上。但認(rèn)真說來，‘文以氣為主說’不僅強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者氣質(zhì)與審美文本風(fēng)格的關(guān)系，而是強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者氣質(zhì)個(gè)性具有獨(dú)特性和不可替代性關(guān)系。”所以才有“王粲長于辭賦，徐干時(shí)有齊氣，然粲之匹也?！挥谒模茨芊Q是?！币虼?，李天道認(rèn)為，“創(chuàng)作者運(yùn)用何種文體，其中一個(gè)重要原因，是由于‘氣’這一創(chuàng)作者自身生命元素的影響。同時(shí)，創(chuàng)作者所稟賦的生命元素‘氣’還影響著審美文本的風(fēng)態(tài)神貌，‘氣’是創(chuàng)作者的生命元素，影響著創(chuàng)作者的個(gè)性氣質(zhì)，而創(chuàng)作者的個(gè)性氣質(zhì)則影響著審美文本的風(fēng)格特征和風(fēng)貌神態(tài)。”［18］(292)

魏晉名士還盛行以“清”來作為品評人物的標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)《世說新語》的記載，相關(guān)實(shí)例甚多。如

王公目太尉:“巖巖清峙，壁立千仞?！?《賞譽(yù)》)

有人目杜弘治:“標(biāo)鮮清令，盛德可風(fēng)，可樂詠也?！?《賞譽(yù)》)

嵇康身長七尺八寸，風(fēng)姿特秀。見者嘆曰:“蕭蕭肅肅，爽朗清舉?！?《容止》)

正因?yàn)椤扒濉贝碇撍祝切闻c神俱備的美感，孫康宜認(rèn)為，“它強(qiáng)調(diào)一個(gè)人身上與生俱來的高貴與典雅的氣質(zhì)。其次，‘清’還意味著天性、本質(zhì)的自然流露，以及質(zhì)樸的現(xiàn)象的呈現(xiàn)?！保?9］(27)可見，自魏晉興起的“清談”之風(fēng)，文人雅士們對“清”所代表的清麗、典雅、淡泊之風(fēng)頗為傾心，欣賞“清水出芙蓉，天然去雕飾”的形式，肯定“四言正體，雅潤為本。五方流調(diào)，清麗居宗”(《文心雕龍》)的模式。李白曾說:“自從建安來，綺麗不足珍。圣代復(fù)元古，重衣貴清真。”(《古風(fēng)》)鐘嶸《詩品》中位于“中品”的顏延之，“湯惠休曰:‘謝詩如芙蓉出水，顏如錯(cuò)彩鏤金?！伣K身病之?！保?0］(91)明胡應(yīng)麟《詩藪·外編》(卷二):“‘清水芙蓉’、‘鏤金錯(cuò)采’，顏、謝之定衡也。”［21］(104)可見文人們提出的“清”所代表的氣質(zhì)美學(xué)，無論是在文采還是人品，抑或是形神，都是贊譽(yù)有加，備加推崇的。

從“清”之美學(xué)角度來對女性作品加以肯定，的確是明清時(shí)期文人對女性作品的最高評價(jià)，也可看出他們不遺余力地提拔女性作品地位與名氣。據(jù)記載，明末詩人鐘惺首先把女性的本質(zhì)和“清”的關(guān)系作了詳細(xì)的說明。在《名媛詩歸·序》中他說:

若夫古今名媛，則發(fā)乎情，根乎性，未嘗擬作，亦不知派，無南皮西崑，而自流其悲雅者也……夫詩之道，亦多端矣，而吾必取於清。……蓋女子不習(xí)軸仆輿馬之務(wù)，縟苔芳樹，養(yǎng)絲薰香，與為恬雅。男子猶藉四方之游，親知四方，……而婦人不爾也。男子之巧，洵不及婦人矣!……蓋病近日之學(xué)詩者，不肯質(zhì)近自然，而取妍反拙;故青蓮乃一發(fā)於素足之女，為夫天然絕去雕飾。則夫名媛之集，不有裨哉?

孫康宜認(rèn)為，“鐘惺在此把女性詩人的地位抬高到男性詩人之上，可謂當(dāng)時(shí)文人中之創(chuàng)舉。但他的觀點(diǎn)之所以特別重要，主要由于他對‘清’的新穎解釋?！保?2］(28)文人們之所以特別看重“清”之氣，在于“清”具有“美善相兼”的性質(zhì)，從“清”之外在特征，更多地體現(xiàn)了道德精神氣質(zhì)。鐘惺則重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“真”價(jià)值。在女性創(chuàng)作之中，女性生活的單純反而更能接近事物本身的“真”，包括“主體的內(nèi)在真實(shí)與客體的外在真實(shí)——女性作家做詩總是‘發(fā)乎情，根乎性’，去擁抱人的本初狀態(tài)與大自然之生氣。同時(shí)，由於她們不必在意實(shí)際的考慮與詩歌的派別觀念，她們的作品反而保持了詩的感性;由於社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的局限性，反而促使她們有更豐富的想像和專注力。這使她們更加接近‘清’的純凈氣質(zhì)，更能發(fā)揮真、善、美的藝術(shù)境界。至此，女性詩詞無形中已成男性文人的理想詩歌楷模了。”［23］(29)

可以說“清”之氣，是女性本身所擁有的天賦氣質(zhì)，而詩歌即為“言志”，與人之情性有關(guān)。正如劉勰《文心雕龍·明詩》所言:“詩者，持也，持人情性”、“若夫四言正體，則雅潤為本;五言流調(diào)，則清麗居宗。”可見在詩歌創(chuàng)作過程中，才女身上的“清”、“雅”、“淡”的氣質(zhì)與詩歌美學(xué)相契合，加上傳統(tǒng)明清社會(huì)中對才女的推崇與尊重，令很多女性在詩歌寫作中找到了自信。再者，她們生活圈子的狹窄，反而更可見其受世俗沾染較少，可在詩歌的雅致之中有所表現(xiàn)。

綜上所述，明清之時(shí)是女性文學(xué)創(chuàng)作的高峰期，同時(shí)也是男性文人突破自我狹隘勇于幫助女性出版作品、令女性文學(xué)進(jìn)入空前盛況的時(shí)代。雖然在今天的文學(xué)史中我們很少得見明清才女的作品，但這并不能抹殺那個(gè)時(shí)代所出現(xiàn)的大量才女與作品。相應(yīng)的出版作品已然存在，只是如蒙塵之珠亟待發(fā)現(xiàn)并綻放光彩。當(dāng)國外漢學(xué)家以回歸文本之姿態(tài)去研究被文學(xué)史邊緣的文學(xué)時(shí)，中國傳統(tǒng)女性文學(xué)已然進(jìn)入漢學(xué)家的視野。他們不僅以選集的形式使中國傳統(tǒng)女性文學(xué)重見天日，如《中國歷代女作家選集》，還對其中的女性文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)狀況、文學(xué)發(fā)展、文學(xué)成就進(jìn)行深入研究，如孫康宜與魏愛蓮(Ellen Widmer)合編的《帝國晚期中國女作家》(Writing Women of Late Imperial China)，共收錄了美國13位學(xué)者的作品，討論了明清時(shí)期婦女寫作的各類問題;凡此諸種，孫康宜認(rèn)為，“凡是一種文學(xué)首先被視為新的楷?；虻浞叮喟胍馕吨膶W(xué)趣味的變化。通過突出‘新文學(xué)’的地位，文人總是有意或無意地?cái)U(kuò)充了經(jīng)典的范疇，以容納更寬廣多樣的風(fēng)格及主題?！薄拔膶W(xué)的方向本來就是向未來無比開放的;它永遠(yuǎn)預(yù)期著新經(jīng)典的誕生、新讀者的需求，以及新批評準(zhǔn)則?！保?4］(29)故西方漢學(xué)家以孫康宜為首，對中國傳統(tǒng)女性文學(xué)的研究與提拔，與明清文人對女性文人的幫助實(shí)質(zhì)是一樣，都是為了不埋沒女性才華，令其才學(xué)在不同時(shí)期都能放出光彩，還原其魅力，這也為中國文學(xué)史在以后的修訂擴(kuò)展提供了借鑒作用。

［1］ 郭延禮.明清女性文學(xué)的繁榮及其主要特征［J］.文學(xué)遺產(chǎn)，2002(6).

［2］ Maureen Robertson，“Voicing the Feminine:Construction of the Gendered Subject in Lyric Poetry by Women of Medieval and Late Imperial China”［J］.Late imperial China，13，No.1(June 1992):64.

［3］ 童慶炳.文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的內(nèi)部要素［J］.天津社會(huì)科學(xué)，2005(3).

［4］ 張巖冰.女權(quán)主義文論［M］.濟(jì)南:山東教育出版社，1998.

［5］ ［6］［9］［14］［16］［19］［22］［23］［24］孫康宜.文學(xué)的聲音［C］.中國臺(tái)北:三民書局，2001.

［7］ ［8］［11］［12］［13］孫康宜.古典與現(xiàn)代的女性闡釋［C］.中國臺(tái)北:聯(lián)系文學(xué)，1998.

［10］ (陳)徐陵.玉臺(tái)新詠［M］.上海:上海古籍出版社，2007.

［15］ 胡文楷.歷代婦女著作考［M］.上海:上海古籍出版社，2008.

［17］ (宋)劉牧.易數(shù)鉤隱圖［M］.上海:上海古籍出版社，1983.

［18］ 李天道.“氣”:審美創(chuàng)作者才情意趣的生命基元——中國美學(xué)“氣化”論研究之一［J］.沈陽工程學(xué)院學(xué)報(bào)，2012(3).

［20］ 鐘嶸著，呂德申校釋.鐘嶸詩品校釋［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2000.

［21］ (明)胡應(yīng)麟.詩藪［M］.上海:上海古籍出版社，1979.