王　蓮

(揚(yáng)州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院， 江蘇 揚(yáng)州　225009)

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宋代“觀音圖”的美學(xué)流變及其在日本的傳播影響

王蓮

(揚(yáng)州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院， 江蘇 揚(yáng)州225009)

摘要：“觀音圖”及其相關(guān)藝術(shù)造像是佛教中國化過程當(dāng)中的重要藝術(shù)案例,它既包孕著佛教藝術(shù)的基本精神與教義教旨,也滲透了其在異域傳播過程當(dāng)中所必經(jīng)的藝術(shù)改良與審美創(chuàng)造。這種改良與創(chuàng)造,一方面表現(xiàn)為佛教傳入中土之后“觀音”形象的形式化移植與想象創(chuàng)造,另一方面也體現(xiàn)在對“觀音圖”所代表的佛教精神與審美內(nèi)蘊(yùn)的革新。從審美流變與影響傳播的角度看,“觀音圖”從漢迄宋的形式與內(nèi)容革新過程,也是觀音形象逐漸中國化、世俗化與文人化的過程。而宋代“觀音圖”傳至日本后對日本觀音畫產(chǎn)生的巨大影響,也應(yīng)在這一維度中獲得解讀。

關(guān)鍵詞：觀音圖,美學(xué)流變,藝術(shù)闡釋,傳播影響

“觀音”,原非中國本土所有,而是印度佛教的舶來品。然而一俟其傳至中國本土,它便構(gòu)成了中國民間宗教的重要內(nèi)容?？梢哉f,中國民間對觀音的崇拜、敬仰遠(yuǎn)在其他佛教神祇之上;其肉身造像,亦構(gòu)成了民間尊崇與信仰的重要內(nèi)容。

中國民間對“觀音”的崇拜與信仰內(nèi)容,首先體現(xiàn)在“觀音”一詞的多樣稱謂中。作為名謂指稱的“觀音”一詞,最早見于后漢支曜翻譯的《成具光明定意經(jīng)》一書。在其后的佛教東漸中,觀音又被稱為“廬樓亙”“光世音”“窺音”“觀世音”“現(xiàn)音聲”“觀世自在”“觀世音自在”“觀世自在者”“觀自在”“觀事自在”等不同的名稱。這些名稱有一個共同的信仰含義:“觀察(世間民眾的)聲音”。后世佛教及教眾指稱的“觀音”,應(yīng)是唐時期為避太宗李世民名諱而作。

然而單純的“觀音”概念信仰與指稱,尚不足以構(gòu)成“觀音”教義傳播的全部內(nèi)容。事實(shí)是,“觀音”的抽象佛教意指,離不開其具象圓成的感性外顯。因?yàn)橛^念的形象雖然會溢出其本有內(nèi)涵,但卻可以有效填充其“能指”與“所指”之間的巨大空隙,從而減少了“觀音”教義理解所需的無限玄想與極致穎悟。這樣,作為感性外顯的觀音造像(畫像、繪圖),便自然成了民眾接受佛教信仰的不二途徑,它同時也構(gòu)成了中國佛教藝術(shù)的重要內(nèi)容?？梢哉f,“觀音”佛教教義的傳播與觀音造像的傳播比鄰而生,一同成為觀音信仰的重要內(nèi)容。從民間藝術(shù)到宮廷藝術(shù),從文人藝術(shù)到宗教藝術(shù),一個共同的題材,就是觀音造像或繪圖藝術(shù)。這一點(diǎn),我們可以從早期的敦煌石窟壁畫、南朝四百八十寺廟造像、五代以后的卷軸畫以及明清時期的版畫繪制清楚地見出。在這些眾多體裁的繪圖中,“觀音”形象豐富、風(fēng)格多樣,類型駁雜,審美意蘊(yùn)參差,它們共同承載了觀音之善與美的化身;而這種化身,在宋代的“觀音圖”上,表現(xiàn)得尤為明顯。

一、宋前“觀音圖”的藝術(shù)流變與美學(xué)淵源

大約在公元1世紀(jì)中葉,印度佛教和佛教藝術(shù)開始傳入中國。正如任何外來宗教進(jìn)入本土都會發(fā)生不同程度的漢化一樣,佛教在傳入中國的同時,中國信眾和中國藝術(shù)家也就開始對這些外來佛教教義與佛教圖像進(jìn)行大膽的接受、創(chuàng)造,觀音信仰和觀音造像自然也不例外。這種情況時緩時快、時小時大,直到東晉,觀音形象才與中國人物畫風(fēng)格融合,初步完成了形象的漢化。

史料記載,觀音圖的繪畫最早出現(xiàn)于東晉,是著名畫家、雕塑家戴逵所作。北宋米芾《畫史》記載:“戴逵觀音在余家,天男相,無髭,皆貼金。家山乃逵故宅,其女舍宅為寺,寺僧傳得其相,天男端靜,舉世所睹觀音作天女相者,皆不及也。”[1](P10)此幅圖像應(yīng)該是目前發(fā)現(xiàn)史料記錄最早的觀音圖。從史料中可知,此幅觀音圖是男相,沒有髭須,上有貼金,神態(tài)端莊靜怡,米芾對此給予了高度贊賞。戴逵是當(dāng)時一位非常有創(chuàng)造力的藝術(shù)家,他的這幅觀音圖已經(jīng)具有明顯的漢化特征。

概由于魏晉南北朝時期中國政治黑暗、戰(zhàn)亂不斷,才為人們祈求于佛教的出世、超脫與向善提供了土壤;而作為精神支柱的觀音信仰,走進(jìn)中國民眾的精神世界就在情理之中。這一時期,觀音圖開始盛行,繪畫風(fēng)格也日趨多樣化、中國化。受玄學(xué)與黃老哲學(xué)影響,靜穆成了這一時期觀音形象的主要審美精神。在此精神支配下,魏晉風(fēng)度中士人所崇揚(yáng)的“秀骨清像”便成為這一時期觀音“圖像”的主要審美特征。觀音像普遍呈現(xiàn)清瘦飄逸的藝術(shù)風(fēng)格，具體表現(xiàn)為觀音自身形象的身材修長、清秀瘦削、額頭寬闊、鼻子直挺、胡須留髭,男相扮相，外在裝飾上的褒衣博帶,垂領(lǐng)廣袖,衣裙疏朗?？梢哉f,以形寫神,注重觀音性情和神態(tài)的刻畫,傳達(dá)魏晉士人自由脫俗、清逸飄舉的精神風(fēng)貌,是這一時期觀音形象的典型美學(xué)宗旨。

到了唐代,佛教中國化初步完成,佛教造像以及觀音形象的漢化也正式形成。唐宣宗曾下令全國寺觀都畫觀音像,由此造成了觀音像蔚然成風(fēng)之勢。這個時期,是中國佛教傳播史上觀音形象轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時期。因?yàn)槲簳x南北朝時期的觀音形象,多為脅侍的身份，而唐代觀音卻以單獨(dú)的形象出現(xiàn)。唐以前觀音的形象多為男性,而從唐代開始,觀音的形象逐漸變?yōu)橐耘詾橹?。唐以前的觀音威嚴(yán)圣潔、令人敬畏，而唐以后的觀音則意態(tài)溫婉,嫵媚動人,日益走向世俗化、人間化。

受唐代審美風(fēng)尚以人的豐腴為佳、推崇時尚、重視裝飾、追求雍容華麗之風(fēng)的影響,唐代觀音圖也呈現(xiàn)為形象豐滿、設(shè)色細(xì)膩、富麗精工的特征,完成了從魏晉時期的“秀骨清像”到“面短而艷”的巨大轉(zhuǎn)變。具體表現(xiàn)為:觀音臉型變得豐圓、眉毛細(xì)長彎曲、鼻梁降低,更接近女性的面容特征;體態(tài)婀娜多姿、扭腰曲體、呈S型的曲線。唐代觀音寶冠的繁雜精致、華裝盛飾、衣紋稠密流暢、帛帶飄舉風(fēng)動,正是這種審美風(fēng)尚的具象體現(xiàn)。而其時閻立本所繪的《楊枝觀音》圖,更是集中再現(xiàn)并闡釋了唐人對觀音形象與信仰的理解。在這幅圖像中,觀音像為立式,面龐圓潤豐滿，端莊妙麗，珠冠錦袍，瓔珞飄披,左手托白玉凈瓶,右手執(zhí)楊柳枝。整幅畫像運(yùn)用了陰刻、陽雕相結(jié)合的技法,以緩和而舒緩的高古游絲描將觀音雍容華貴、慈祥端莊的體態(tài)刻畫出來,好似一尊優(yōu)雅而世俗的希臘美神像*在普陀山法雨寺西清涼崗山岙處的楊枝庵內(nèi)的石碑上刻相傳為唐閻立本所繪的觀音像,世稱“楊枝觀音”。閻立本為唐初聞名畫家,傳世作品極少,佛像僅此一帖,可謂稀世至寶。。唐代另外一幅重要的觀音像是晚唐時期周昉所創(chuàng)的“水月觀音”,目前學(xué)術(shù)界傾向于認(rèn)為此圖乃周昉根據(jù)玄奘《大唐西域記》記載的布呾洛迦山中的觀自在菩薩“妙創(chuàng)水月觀音之體”所創(chuàng)。這種水月體以筆法柔麗、形象端嚴(yán)而聞名,故后人稱作“水月觀音”。周昉繪制的水月觀音的重大宗教意義在于:他使觀音形象由追求外表的柔麗而深入到探尋內(nèi)在的端莊,整個繪圖不只是表現(xiàn)觀音的形象美貌,更主要的是表現(xiàn)觀音普渡眾生的至善心腸?！八掠^音”繪圖的出現(xiàn),可以說是“觀音”造像漢化史上的一件大事,它初步完成了觀音圖像從外顯形象與內(nèi)在精神的全面中國化轉(zhuǎn)變,從而完整地再現(xiàn)了宗教人物最具精神意蘊(yùn)的形象傳達(dá),為“觀音”圖像與教義在中國更廣范圍內(nèi)的接受奠定了基礎(chǔ)。

到了宋代,觀音形象的塑造更加世俗化和平民化,其服飾簡單淡雅,神態(tài)含蓄自然,一改唐代的雍容華貴、富麗豐腴,因此,這種觀音形象愈加溫和素樸,其民間性的平民特征使其流播更加廣泛。

二、宋代“觀音圖”的藝術(shù)形象與審美意蘊(yùn)

在中國美術(shù)史上,宋代是一個極其光輝的時代。這一時期,隨著畫院的成立,各種畫科得到了巨大的發(fā)展,花鳥、山水、人物諸科競相爭艷,傳統(tǒng)藝術(shù)題材不斷突破舊的藩籬,實(shí)現(xiàn)新的創(chuàng)造。“觀音”作為重要的佛教藝術(shù)題材,也發(fā)生了新的變化。這種變化雖然承續(xù)了晚唐以來“觀音”形象與精神的雙重提升,但在審美形象與精神意蘊(yùn)上,又表現(xiàn)出全新的特征,那就是:有宋一代,畫家們都立足宋代市井生活,借助禪宗藝術(shù)的表現(xiàn)手法,重返繪畫的水墨傳統(tǒng),通過在畫面上留白的方式,再現(xiàn)并傳達(dá)“觀音”的世俗與高遠(yuǎn)。

作為一個“觀音”畫像基本成熟的時期,宋代出現(xiàn)了大量由畫家自由創(chuàng)造的獨(dú)立的觀音菩薩畫像。常見的題材有:《千手千眼觀音》《水月觀音》《白衣觀音》《魚藍(lán)觀音》《馬郎觀音》《送子觀音》《楊柳觀音》《施錢觀音》《捻珠觀音》和《三十三觀音》等。這些題材以貧民化的觀音女性形象,來揭示“日常生活即道”的禪意,在藝術(shù)形象上漸漸脫離了盛唐時期的繁雜富麗與妖嬈多姿,而呈現(xiàn)為一種衣著雅致、簡單清淡的全新形象。這種形象造型寫實(shí)、畫風(fēng)樸素,基本為女相,女性性別特征與世俗化明顯,它意味著昔日神圣的“觀音”,已從圣壇走向人間,但卻不失其圣潔與高遠(yuǎn)。

兩宋時期,隨著水墨畫在文人間流行,文人實(shí)現(xiàn)了水墨和詩歌、書法的結(jié)合,與之同時,水墨的觀音畫也開始大量出現(xiàn)。宋代水墨觀音畫在題材和風(fēng)格上的特征是:具有深沉哲學(xué)趣味與知識分子細(xì)膩的視覺感覺和情感體驗(yàn),是一種融文學(xué)、書法、繪畫于一體的藝術(shù)類型;同時也是宋代文人養(yǎng)心悅性、寄托個人情思以求得精神解脫的象牙塔。觀音圖佩戴飾品的顯著減少、觀音服飾的輕薄柔軟與質(zhì)感呈現(xiàn),正是這一時期文人去繁求簡、去偽求真的精神寫照。

與之同時,宋代禪宗藝術(shù)所追求的高遠(yuǎn)淡泊、以意相尚的畫風(fēng),也直接影響了宋代觀音圖的藝術(shù)形象與審美意蘊(yùn)。禪宗主張居塵出塵和隨緣悟道,反對偶像崇拜與神靈祈悟,因而禪宗藝術(shù)體系中的觀音像,也往往取材世俗生活,注重在世俗生活中表現(xiàn)觀音的神圣性,體現(xiàn)為一種是空非空、是有非有、清新超俗的審美意蘊(yùn)。

正是由于宋代水墨文人畫與禪宗藝術(shù)的雙重影響,觀音像呈現(xiàn)為一種較大的形式與內(nèi)容的變革,它由以前專供人們禮拜尊崇的圣潔對象,一轉(zhuǎn)而為民眾虔誠玩賞的心象。這種心象強(qiáng)調(diào)人們要用主觀的精神創(chuàng)造至高對象,用自然與生活中最基本的元素理解至高對象,藝術(shù)的形式語匯也要服從藝術(shù)家主觀精神的表現(xiàn),表現(xiàn)在藝術(shù)形式上,就是要以疏簡明快的筆墨,描繪出觀音淡雅的服飾和素樸的形象,傳達(dá)平淡天真、簡樸素雅的宗教精神。如法常的《白衣觀音》,就是典型的例子。

法常的《白衣觀音》是被公認(rèn)為最能體現(xiàn)禪意觀音的作品。畫面中,一年輕的白衣觀音在山崖水邊打坐,觀音面相豐腴、端莊安詳,似在俯視蕓蕓眾生。其頭飾筆法細(xì)致,衣紋線條較為粗放,是由梁楷的減筆描變化而來,但筆法穩(wěn)健、文秀,合乎觀音菩薩大慈大悲的心境;在她面前,端放著插有柳枝的凈瓶,暗示圣潔與普救眾生。整個畫面好似一農(nóng)家婦女靜坐于臨水的山崖蒲團(tuán)上,背景則用廣闊荒涼的山野代替了宏麗壯碩的曼陀羅道場,觀音腳下水不流,四周風(fēng)不動,似乎只有觀音的呼吸聲隱隱可聞。這幅觀音畫蘊(yùn)含著極致的禪意,正如《壇經(jīng)》所說:“一時端坐,但無動無靜,無生無滅,無去無來,無是無非,無住無往,坦然寂靜,即是大道?！盵2](P2)

宋代另一幅重要的觀音畫像是李公麟所作的《維摩演教圖》。這幅觀音圖以白描手法為主,觀音面如滿月，依心合掌，慈祥端莊，體態(tài)豐腴，衣帶飄揚(yáng),樸素中不失華麗。李公麟作為一個文人畫家,其深厚的金石修養(yǎng)、豐富的學(xué)識使畫作線條表現(xiàn)出樸素、內(nèi)斂而飽含氣韻的文人氣質(zhì)。該幅觀音圖全部用白描刻畫,不施粉黛,短促而密集的線條,提按、轉(zhuǎn)折、輕重剛?cè)崆腋挥许嵚勺兓?觀音形象氣勢飛揚(yáng)而又不失沉靜內(nèi)斂。整幅畫的線條不像顧愷之那樣的繁密,也不似吳道子那樣的筆勁潑利、鋒芒畢露,而是在輕柔嚴(yán)謹(jǐn)中體現(xiàn)畫家力透紙背、高山墜石的筆端功夫與天道自然、大化流衍的佛教境界。可以說,這幅畫既是百姓日用的實(shí)用觀音畫像,也是教眾信仰的永恒心靈心象,更是文人生存的超越精神鏡像。

三、宋代“觀音圖”在日本的傳播影響

有宋一代,中國繪畫對日本水墨畫的影響深遠(yuǎn)。在宋代繪畫的影響下,日本水墨畫逐漸盛行于當(dāng)時的日本畫壇。概由于禪僧傳教過程中為日本帶去了為數(shù)眾多的文物藝術(shù),禪宗繪畫才成為日本繪畫接受禪宗藝術(shù)的重要契機(jī)。達(dá)摩、寒山、拾得、布袋、羅漢、觀音等禪宗人物畫題材都是在宋代開始傳入日本的?，F(xiàn)收藏于京都大德寺內(nèi)牧溪的《觀音猿鶴圖》系列之《觀音圖》,就是受宋代“觀音圖”影響的重要作品。在這幅觀音圖中,牧溪試圖借助白衣觀音來表現(xiàn)其心靈的安詳與形象的靜穆,這一表現(xiàn)手法為此后日本繪畫表現(xiàn)觀音形象奠定了基本準(zhǔn)則,并對此后觀音形象的塑造也產(chǎn)生深遠(yuǎn)了影響。由約翁德儉題贊的著名的14世紀(jì)《白衣觀音圖》(現(xiàn)藏于奈良國立博物館),就是此類作品。

在這幅作品中,畫面呈現(xiàn)為幽暗而深遠(yuǎn)的空間以突顯全身素白的觀音,與約翁德儉題贊的“瓶水に活くるとき、揚(yáng)柳青し”(瓶中柳枝青翠)兩相呼應(yīng),禪意十足[3](P207)。觀音盤坐在突出的山巖之上,身邊放有插著楊柳枝的花瓶,畫面右下方有一小童,描繪的是《華嚴(yán)經(jīng)》中的觀音與善財童子。該畫觀音造型實(shí)為周昉的水月觀音與楊柳觀音的結(jié)合,其受宋代觀音像藝術(shù)風(fēng)格影響明顯。另一幅是日本良全的《白衣觀音圖》。該圖描繪的是《華嚴(yán)經(jīng)》中觀音的住所普陀山,這也是觀音圖中屢屢表現(xiàn)的山水景色。因?yàn)閺乃未?中國山水畫開始走向全盛時期,“觀音圖”嘗試吸收同時代的山水表現(xiàn)技法，而良全的《白衣觀音圖》恰好體現(xiàn)了這一技法。圖中觀音坐在溪流邊的巖石上,手持楊枝,凈瓶浸水,肘抵坐巖;畫面上方的巖石沒有用輪廓線勾勒,而是用墨的濃淡繪出,巖石下方是陣陣涌起的波濤,上方有一掛水龍傾斜而下,生動地描繪了天道自然的氤氳變化,影射出觀音的超越與偉大形象。雖然從藝術(shù)手法的角度看,良全將傳統(tǒng)白描與水墨背景組合在一起并不十分協(xié)調(diào),但這也正好反映了日本在對觀音造像的接受中,同樣經(jīng)歷了類似觀音形象在中國傳播中的必然漢化,不同的是它以“日化”的形式表現(xiàn)出來[3](P207)。

良全的另一幅絹本水墨畫《如意輪觀音》,也是明顯模仿中國觀音圖的結(jié)果,它與良全的其他作品相比,顯得更為稚拙。在這幅畫中,觀音像以瀑布為背景,畫的右下角有“海西人良全”的簽名,畫面將傳統(tǒng)的白描和水墨背景結(jié)合在一起,觀音坐于松樹下巖石上、圍繞在蒼古的氛圍之中,觀音身后透明的佛光描寫出夢幻般的世界。作品構(gòu)圖復(fù)雜,山石采用南宋剛勁線條、帶水斧劈皴,松樹流水筆致細(xì)膩,是佛畫的常見圖式,反映了畫家學(xué)習(xí)中國宋元繪畫的高超技藝。

現(xiàn)藏于奈良大和文華館的愚溪《白衣觀音像》,在略顯粗糙的絹上,用水墨描繪了水邊懸崖下觀音安坐在巖座之上的形象。巖座、懸崖等背景用的是剛勁的潑墨筆法,而前景的觀音用的則是白描線條。這幅觀音是宋元時期非常流行的牧溪的“楊柳觀音”圖樣,其特點(diǎn)在于觀音的面部崇美高尚,并具有人情味、親和感。觀音的右手邊擺放了一只大缽,上插一截楊柳，而元代則流行水晶瓶插楊柳見畫。此圖缽插楊柳,應(yīng)是受到佛教密宗流行繪畫樣式的影響。本幅作品同愚溪所畫以漁夫、樵夫?yàn)橹黝}的另兩幅漁樵山水圖,是一套完整的三聯(lián)幅作品,也是道家隱遁思想同觀音圖相結(jié)合而產(chǎn)生的一種新形式。

可以說,宋元時期的中國禪宗美學(xué)思想影響了一大批日本藝術(shù)家,宋元禪宗人物畫成了日本墨繪的范本,中國禪宗人物畫家牧溪、梁楷、玉澗及因陀羅等人備受日本人的推崇。中國觀音禪畫對日本觀音畫的影響,從鐮倉時代開始,經(jīng)室町、桃山時代盛行,到江戶時代達(dá)到最盛。默庵、可翁、良全、梵芳、雪舟、相阿彌、雪村等都畫觀音畫，畫中都有中國觀音圖的藝術(shù)印記。但日本觀音畫對中國觀音圖的仿效,并非是一味的照搬模仿,而是在引入的畫題的同時進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造,呈現(xiàn)為日本觀音畫的不均齊、簡素、幽玄、脫俗、靜寂的特質(zhì)。最終,這種借鑒吸收轉(zhuǎn)化為日本特有的詩意化、本土化表達(dá)形式[3](P211)。

參考文獻(xiàn)：

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[責(zé)任編輯趙琴]

【文學(xué)研究】

Aesthetic Development of "Picture of Avalokitesvara"Guanyin Picture

in Song Dynasty and its Effect of Transmission in Japan

WANG Lian

(CollegeofArtandDesign,YangzhouUniversity，Yangzhou225009，China)

Abstract:"Picture of Avalokitesvara" and its relevant art statues are important cases in the process of the localization of Buddhism in China, which include the basic spirit and religious doctrine embedded in the Buddhist art and also revealthe art improvement and aesthetic creation during the course of exotic propagation.The art improvement and aesthetic creation represent not only the transmission of the image of "Avalokitesvara" and also the creation of the spirit of Buddhism and aesthetic connotation owned by "Picture of Avalokitesvara".In the view of aesthetic development and effect of transmission, the innovation of "Picture of Avalokitesvara "in form and content from Han Dynasty to Song Dynasty is the procedure of localization, secularization and literati stylization of the image of Avalokitesvara.What′s more, the great influence on Japan′s painting exerted by "Picture of Avalokitesvara" in Song Dynasty is supposed to be interpreted in this dimension.

Key words:Picture of Avalokitesvara；aesthetical development；art interpretation；effect of transmission

作者簡介：汪自成,男,安徽巢湖人,南京審計學(xué)院教授，法學(xué)博士后，從事憲法學(xué)與行政法學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：教育部人文社會科學(xué)基金規(guī)劃項(xiàng)目(10YJA820099)

收稿日期：2015-04-22

中圖分類號：I0；J0

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：ADOI：10.16152/j.cnki.xdxbsk.2015-06-011