當(dāng)代“意識(shí)流文學(xué)”與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系

周和軍

(天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)比較文學(xué)所，天津300204)

摘要:“意識(shí)流”的名稱(chēng)是舶來(lái)品，意識(shí)流技法在中國(guó)古已有之，且有著豐富的文學(xué)實(shí)踐。文章初步梳理了當(dāng)代意識(shí)流文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，認(rèn)為后者影響了中國(guó)意識(shí)流文學(xué)的內(nèi)容和形式，是中國(guó)意識(shí)流文學(xué)的內(nèi)在依據(jù)和土壤根基。

關(guān)鍵詞:意識(shí)流文學(xué);中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng);創(chuàng)作實(shí)踐

中圖分類(lèi)號(hào):I206

文章編號(hào):1008-5831(2015)05-0185-07

doi:10.11835/j.issn.1008－5831.2015.05.026

基金項(xiàng)目:2013年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)

作者簡(jiǎn)介:周和軍(1977－)，男，河南信陽(yáng)人，博士，天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)比較文學(xué)所副教授，比較文學(xué)與世界文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生導(dǎo)師，主要從事古代文學(xué)和文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

歡迎按以下格式引用:周和軍.當(dāng)代“意識(shí)流文學(xué)”與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系［J］.重慶大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2015(5):185－191.

Citation Format:ZHOU Hejun.The relationship between the contemporary stream-of-consciousness literatures and Chinese literature traditions［J］.Journal of Chongqing University:Social Science Edition，2015(5):185－191.

修回日期:2015－07－02

“意識(shí)流”(stream of consciousness)原本是一個(gè)心理學(xué)概念，意指意識(shí)的流動(dòng)，由美國(guó)心理學(xué)家威廉.詹姆斯1890年在《心理學(xué)原理》一書(shū)中提出，詹姆斯強(qiáng)調(diào)思維的連續(xù)性，意識(shí)始終處于變動(dòng)不居與“流動(dòng)”的狀態(tài)。亨利.柏格森倡導(dǎo)非理性主義，認(rèn)為直覺(jué)是把握認(rèn)識(shí)世界的唯一方式，提出人的精神活動(dòng)遵循“心理時(shí)間”，而非自然時(shí)間。弗洛伊德把人的意識(shí)活動(dòng)區(qū)分為三個(gè)層次:無(wú)意識(shí)(潛意識(shí))、前意識(shí)(下意識(shí))和意識(shí)。這三種理論共同構(gòu)成了西方意識(shí)流文學(xué)的哲學(xué)根基。威廉.詹姆斯認(rèn)為意識(shí)是由理性意識(shí)、非理性、無(wú)邏輯的無(wú)意識(shí)組成。亨利.柏格森強(qiáng)調(diào)人主觀感覺(jué)中現(xiàn)實(shí)時(shí)間感，即“心理時(shí)間”。弗洛伊德肯定了無(wú)意識(shí)的存在，并提出無(wú)意識(shí)是意識(shí)活動(dòng)的碩大無(wú)比的主體部分。他們的觀點(diǎn)直接影響了文學(xué)藝術(shù)中意識(shí)流方法技巧的生成與發(fā)展。隨著人們對(duì)內(nèi)心世界的聚焦使得文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)，逐漸形成了現(xiàn)代主義的重要流派——意識(shí)流文學(xué)。羅伯特.漢弗萊認(rèn)為意識(shí)流文學(xué)就是把人的意識(shí)作為主要描寫(xiě)對(duì)象，他將其比喻成文學(xué)的素材在意識(shí)的屏幕上顯現(xiàn)。他認(rèn)為意識(shí)流文學(xué)的實(shí)驗(yàn)技巧主要有:戲劇式獨(dú)白、直接內(nèi)心獨(dú)白、間接內(nèi)心獨(dú)白、時(shí)空蒙太奇、自由聯(lián)想指引下的意識(shí)流向及印刷技巧和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)對(duì)文字的進(jìn)行控制的技術(shù)手法。梅.弗里德曼指出:意識(shí)是“注意力的整個(gè)范圍，包括逐漸趨向無(wú)意識(shí)的演變和完全的清醒狀態(tài)”［1］。顯然，弗里德曼借鑒和參考了漢弗萊的概念界定，并對(duì)其作了進(jìn)一步的補(bǔ)充和完善。他認(rèn)為，并不存在純粹的意識(shí)流技巧，“意識(shí)流”是小說(shuō)的一種形式，“意識(shí)流小說(shuō)用回憶和預(yù)想?yún)s可以通暢自如地表達(dá)思想”［1］。認(rèn)為意識(shí)流小說(shuō)是一種夢(mèng)想或幻想的思想方式，意識(shí)流形式中有許多變化的技巧，內(nèi)心獨(dú)白是主要的藝術(shù)技巧，內(nèi)心分析和感覺(jué)印象也是重要的表現(xiàn)手法。西方意識(shí)流文學(xué)特別強(qiáng)調(diào)感覺(jué)印象的作用，亨利.詹姆斯提出:一部小說(shuō)的價(jià)值完全“取決于印象的強(qiáng)度”［2］。所以，西方意識(shí)流小說(shuō)就是按照人物的心理時(shí)間、意識(shí)活動(dòng)來(lái)建構(gòu)敘事，通過(guò)自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白、時(shí)空蒙太奇、感官印象、夢(mèng)境囈語(yǔ)、語(yǔ)言形式實(shí)驗(yàn)等表現(xiàn)手段、藝術(shù)技巧，真實(shí)地再現(xiàn)人物的意識(shí)流動(dòng)和心理世界。需要強(qiáng)調(diào)的是，因?yàn)槭艿椒抢硇灾髁x哲學(xué)、無(wú)意識(shí)理論的影響，西方意

識(shí)流文學(xué)實(shí)際上主要表現(xiàn)的是人意識(shí)活動(dòng)中的無(wú)邏輯、非理性的無(wú)意識(shí)、性意識(shí)、直覺(jué)沖動(dòng)等內(nèi)容。

筆者認(rèn)為，“意識(shí)流”的名稱(chēng)雖然是個(gè)舶來(lái)品，但中國(guó)早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就有了人的意識(shí)活動(dòng)的相關(guān)文字描述，把意識(shí)的流動(dòng)作為一種藝術(shù)技巧或表現(xiàn)手法在中國(guó)有著豐富的創(chuàng)作實(shí)踐，它影響了中國(guó)當(dāng)代意識(shí)流文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容和內(nèi)在本質(zhì)。殷國(guó)明曾指出:“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的‘意識(shí)流’，實(shí)際上有兩個(gè)‘根’:一個(gè)是來(lái)自西方文學(xué)，一個(gè)則是來(lái)自于傳統(tǒng)。前者確立了它的名稱(chēng)和話(huà)語(yǔ)形式，后者則潛在地影響了它的內(nèi)容和實(shí)際。”［3］他指出了“意識(shí)流”式的藝術(shù)手法在中國(guó)的隱性存在，這種觀點(diǎn)符合中國(guó)文學(xué)的發(fā)展實(shí)踐和藝術(shù)特征，本文試對(duì)中國(guó)當(dāng)代“意識(shí)流文學(xué)”的藝術(shù)觀念和文學(xué)實(shí)踐做初步探討。

一

把人的意識(shí)活動(dòng)比作水流并非詹姆斯首創(chuàng)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)鄭人列子的《關(guān)尹子.五鑒篇》中:“情生于心，心生于性。情，波也，流也;性，水也”①關(guān)尹子《四庫(kù)全書(shū)文淵閣本》。。列子認(rèn)為情感的狀態(tài)像水波運(yùn)行、液體流動(dòng)一般，情感的發(fā)生取決于永無(wú)止息、像水一樣流動(dòng)的人的天性或本性。明代袁宏道曾明確指出:“文心與水機(jī)，一種而異形”②賀復(fù)征編《文章辨體匯選(卷六百三)》(《四庫(kù)全書(shū)文淵閣本》)。。文與水，形雖異而心機(jī)同，他指出了文學(xué)創(chuàng)作心理與水流的相似性。與威廉.詹姆斯的把人類(lèi)的思維活動(dòng)比喻成一股切不開(kāi)、斬不斷的“流水”，用“河”或“流”的比喻來(lái)描述意識(shí)流的說(shuō)法異曲同工。

中國(guó)古代文論中的“內(nèi)游”說(shuō)與意識(shí)流也有相似之處。金人郝經(jīng)(1223－1275年)提出的“內(nèi)游”是針對(duì)外游而言，指的是人的心理之游、意識(shí)之游，聯(lián)想和想象之游。郝經(jīng)認(rèn)為，僅僅注重外在的游覽，難做大文章，唯有游于內(nèi)，才能得其大。

身不離于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游于千古之上，豈區(qū)區(qū)于足跡之余，觀賞之末者所能也?持心御氣，明正精一，游于內(nèi)而不滯于內(nèi)，應(yīng)于外而不逐于外。常止而行，常動(dòng)而靜，常誠(chéng)而不妄，常和而不悖。如此水，眾止不能易;如明鏡，眾形不能逃;如平衡之權(quán)，輕重在我，無(wú)偏無(wú)倚，無(wú)污無(wú)滯，無(wú)撓無(wú)蕩，每寓于物而游焉。于經(jīng)也則河圖，洛書(shū)，剸劃太古，掣天地之幾，發(fā)天地之蘊(yùn)，盡天地之變，見(jiàn)鬼神之跡……因吾之心，見(jiàn)天地鬼神之心;因吾之游，見(jiàn)天地鬼神之游。［4］

“身不離于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游于千古之上”，表明這種“內(nèi)游”是不受時(shí)間、地點(diǎn)、身體的約束，“持心御氣，明正精一，游于內(nèi)而不滯于內(nèi)，應(yīng)于外而不逐于外”，說(shuō)明這種“內(nèi)游”遵循內(nèi)心，內(nèi)外無(wú)滯，無(wú)拘無(wú)束?！耙蛭嶂模?jiàn)天地鬼神之心;因吾之游，見(jiàn)天地鬼神之游”，突出了這種“內(nèi)游”與天地萬(wàn)物相接，心游萬(wàn)仞，洞察萬(wàn)物。顯而易見(jiàn)，這種“內(nèi)游”是一種不役于物、超越時(shí)空的意識(shí)活動(dòng)，其中有記憶，有聯(lián)想，有想象;有具體的，也有抽象的;意識(shí)的過(guò)程是連貫的、流動(dòng)的、不間斷的。

值得注意的是，這種“內(nèi)游”需要主體的掌控，“持心御氣，明正精一”，“如平衡之權(quán)，輕重在我”，可見(jiàn)，“內(nèi)游”是一種理性的思維活動(dòng)，受制于主體意識(shí)的掌控。所以，“內(nèi)游”和西方非理性主導(dǎo)下的潛意識(shí)的“意識(shí)流”有相異之處，既自由無(wú)拘，又受主體自覺(jué)的掌控。因此，“內(nèi)游”是對(duì)人心理活動(dòng)由心而發(fā)、自由流動(dòng)性質(zhì)的一種自覺(jué)和升華，也體現(xiàn)出古代人的思維方式和審美追求。

殷國(guó)明認(rèn)為這種“內(nèi)游”和老莊的“心游”有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。老子所說(shuō)的“致虛極，守靜篤，萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)”③黃宗羲《明儒學(xué)案(卷五十一)》(《四庫(kù)全書(shū)文淵閣本》)。就蘊(yùn)含了這種思想。莊子的“心游”是其超然物外從心所欲任心而游的思維方式。莊子把這種心靈之游稱(chēng)為“坐馳”［5］1，清人王先謙把“坐馳”解釋為“形坐而心馳也”［5］24，所以，我們可以看出，“心游”也是強(qiáng)調(diào)不受外物、形體的束縛和限制，任心而游，逍遙自適。

老莊哲學(xué)的“心游”學(xué)說(shuō)對(duì)中國(guó)古代文論有著潛移默化潤(rùn)物無(wú)聲的影響，特別是對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)作與構(gòu)思尤為明顯。陸機(jī)《文賦》［6］的“精鶩八極，心游萬(wàn)仞”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”對(duì)藝術(shù)構(gòu)思的想象活動(dòng)的描繪和威廉.詹姆斯的人類(lèi)的思維活動(dòng)像一股“流水”以及柏格森的無(wú)規(guī)無(wú)距、瞬息萬(wàn)變的“意識(shí)的綿延”的描述十分類(lèi)似。

劉勰《文心雕龍.神思篇》也把藝術(shù)構(gòu)思的想象活動(dòng)描繪為“心游”:

文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載;悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里，吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色;其思理之致乎!故思理為妙，神于物游……［7］493

想象可以突破時(shí)間的限制:“寂然凝慮，思接千載”;超越空間的閾限:“悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”。“思接千

載”、“視通萬(wàn)里”表明作家的想象活動(dòng)可以縱橫馳騁無(wú)所不至。

劉勰已經(jīng)認(rèn)識(shí)到聯(lián)想在創(chuàng)作構(gòu)思中的重要作用，《文心雕龍.物色篇》中說(shuō):“詩(shī)人感物，聯(lián)類(lèi)無(wú)窮。流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū);寫(xiě)氣圖貌，既隨物，以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊……目既往還，心亦吐納。”［7］693－695

“聯(lián)類(lèi)無(wú)窮。流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)”都表明了聯(lián)想的自由性、豐富性和廣闊性?！半S物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊”，從主體和客體兩方面說(shuō)明了聯(lián)想和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。所以，作家意識(shí)活動(dòng)的流動(dòng)、跳躍、突轉(zhuǎn)，“與詹姆斯的‘流動(dòng)、混雜、過(guò)渡’、柏格森的‘心理時(shí)間’及伍爾夫的‘心理瞬間’的意識(shí)流理論闡述是同質(zhì)的”［8］。

古代很多文學(xué)家都把文學(xué)創(chuàng)作時(shí)的心理活動(dòng)看成一種流動(dòng)的、飄浮的、不間斷的意識(shí)活動(dòng)。蘇軾談到自己的創(chuàng)作時(shí)說(shuō):“吾文如萬(wàn)斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難?！保?］“如萬(wàn)斛泉源，不擇地而出”，就是把文學(xué)創(chuàng)作的思維狀態(tài)看成泉源水波的流淌，一瀉千里，隨物賦形。這些描述都和西方將意識(shí)看似水流的特點(diǎn)極為相似。

以上，我們分析了中西意識(shí)流的相似之處，但是我們?nèi)孕枨逍训卣J(rèn)識(shí)到，中西意識(shí)流有根本的區(qū)別。西方意識(shí)流文學(xué)所表現(xiàn)的是人物潛意識(shí)、下意識(shí)、直覺(jué)印象、本能沖動(dòng)，是非理性、無(wú)邏輯的，中國(guó)對(duì)意識(shí)的認(rèn)識(shí)以及創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)意識(shí)是一種自主自覺(jué)的掌控，建立在對(duì)客觀外物的有感而發(fā)，雖然思維是任意、自由的馳騁，但是它有客觀的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，是由作者自在主體的理性來(lái)支配的，如“持心御氣，明正精一”，不是非理性主義的直覺(jué)、印象、沖動(dòng)、情緒。中國(guó)在談到意識(shí)活動(dòng)時(shí)，雖然認(rèn)識(shí)到意識(shí)像水流一樣流動(dòng)，但不是西方意識(shí)流所認(rèn)為的非理性主義的直覺(jué)或本能沖動(dòng)。所以，中西方對(duì)意識(shí)的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)，雖然表面上都認(rèn)為意識(shí)像水一樣流動(dòng)，但一個(gè)是非理性的直覺(jué)、本能沖動(dòng)的任意流淌與宣泄，一個(gè)是對(duì)客觀外物的感發(fā)和理性支配與掌控。因此，中西意識(shí)流有著本質(zhì)的區(qū)別。

二

事實(shí)上，中國(guó)的文學(xué)作品很早就無(wú)意識(shí)地使用“意識(shí)流”的表現(xiàn)手法。如《詩(shī)經(jīng).豳風(fēng)》中的《東山》:

我徂東山，慆慆不歸。我來(lái)自東，零雨其濛。我東曰歸，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎々者蠋，烝在桑野。敦彼獨(dú)宿，亦在車(chē)下。

我徂東山，慆慆不歸。我來(lái)自東，零雨其濛。果臝之實(shí)，亦施于宇。伊威在室，蠨蛸在戶(hù)。町畽鹿場(chǎng)，熠耀宵行。不可畏也，伊可懷也。

我徂東山，慆慆不歸。我來(lái)自東，零雨其濛。鸛鳴于垤，婦嘆于室。灑掃穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不見(jiàn)，于今三年。

我徂東山，慆慆不歸。我來(lái)自東，零雨其濛。倉(cāng)庚于飛，熠耀其羽。之子于歸，皇駁其馬。親結(jié)其縭，九十其儀。其新孔嘉，其舊如之何?［10］

詩(shī)歌通篇表現(xiàn)的是歸途中征夫的連綿思緒和心理活動(dòng)，既有凄苦征役的追憶，又有對(duì)家鄉(xiāng)田園的思念;既有對(duì)勤勞妻子的想象，又有新婚幸福的回憶，情感的波動(dòng)起伏跳躍綿延跌宕，時(shí)空順序也出現(xiàn)錯(cuò)位:現(xiàn)在→過(guò)去→將來(lái)→過(guò)去，各個(gè)場(chǎng)景是任意的，片段式的，任憑聯(lián)想的翅膀飛翔，這種寫(xiě)法和意識(shí)流的自由聯(lián)想極為相似。關(guān)于自由聯(lián)想，羅伯特.漢弗萊指出:意識(shí)活動(dòng)是“通過(guò)特性間不同程度的對(duì)立統(tǒng)一聯(lián)系——甚至通過(guò)微乎其微的一點(diǎn)暗示，這種能力即能從一事物聯(lián)想到它事物”［11］。因?yàn)椤拔覀兊恼鎸?shí)存在只能在我們瞬間的意識(shí)的不斷變換的意識(shí)綿延的浪潮中尋求”［12］。所以，漢弗萊認(rèn)為，人的意識(shí)活動(dòng)就像綿延不息的河流，人們的注意力很難長(zhǎng)時(shí)間集中在某一點(diǎn)，意識(shí)始終處于活躍狀態(tài)，能夠通過(guò)事物間的聯(lián)系、特性或暗示引發(fā)意識(shí)活動(dòng)。

中國(guó)文學(xué)作品中似此類(lèi)語(yǔ)，不可枚舉。如李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》，是借記夢(mèng)寫(xiě)游仙，詩(shī)人“一夜飛渡鏡湖月”，登上謝公曾登攀過(guò)的石徑——青云梯。只見(jiàn)“半壁見(jiàn)海日，空中聞天雞。千巖萬(wàn)轉(zhuǎn)路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔。云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙”。山中石徑盤(pán)旋往復(fù)，光線(xiàn)幽冥黯淡，海上升日，天雞高唱，本應(yīng)是曙光一片;卻又山花迷人、倚石休憩之中，忽然天色轉(zhuǎn)暗。于是，暮色中熊咆龍吟，震徹山谷，深林為之戰(zhàn)栗，層巔為之驚動(dòng)。此時(shí)，詩(shī)風(fēng)一轉(zhuǎn)，詩(shī)境由奇異步入遐想的天地，全詩(shī)進(jìn)入高潮。突然“丘巒崩摧”，一個(gè)神仙世界“訇然中開(kāi)”，“青冥浩蕩不見(jiàn)底，日月照耀金銀臺(tái)。霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來(lái)下”，洞天福地始出來(lái)。“云之君”披彩虹為衣，驅(qū)長(zhǎng)風(fēng)為馬，虎為之鼓瑟，鸞為之駕車(chē)，“仙之人兮列如麻”!一切都在李白的生花妙筆之下呼之即出，我們分析這一段夢(mèng)中所見(jiàn)的情景，可以發(fā)現(xiàn)作者的思緒流動(dòng)意脈情脈完全是一種天馬行空、落拓不羈的“自由聯(lián)想”，鑄造了變化莫測(cè)、氣象萬(wàn)千、瑰麗奇?zhèn)サ淖匀痪跋?。但是，仙境倏忽消逝，?mèng)境旋即破滅，作者發(fā)出“世間行樂(lè)亦如此，古來(lái)萬(wàn)事東流水”，

“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏”［13］1785的感喟，都表明這種時(shí)空錯(cuò)亂的“自由聯(lián)想”手法是作者表現(xiàn)心理活動(dòng)的重要媒介和藝術(shù)手法。

我們?cè)僖岳钌屉[的《錦瑟》為例:

錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。［13］6194

詩(shī)人從“錦瑟五十弦”談起，“五十弦”抒發(fā)了作者對(duì)年華遠(yuǎn)逝一事無(wú)成的人生感慨，作者開(kāi)始檢視從前，回憶過(guò)往，回憶、感受、想象交融其中，詩(shī)中的時(shí)空、景物、人事都投射出作者的心理狀態(tài)和情感取向。詩(shī)人的聯(lián)想由此及彼，由物及人，體現(xiàn)出時(shí)空的交融與變換，聯(lián)想天馬行空無(wú)拘無(wú)束，而人物的意識(shí)處于朦朧渺茫的流動(dòng)狀態(tài)。詩(shī)中的意象密集呈現(xiàn)，彼此幾無(wú)關(guān)聯(lián)，其間所營(yíng)構(gòu)的張力和跳躍性不言而喻。關(guān)于李商隱詩(shī)歌意象的跳躍性，王蒙指出:“或全篇或頷頸二聯(lián)，句與句之間，聯(lián)與聯(lián)之間，留下了太多的空白?！跺\瑟》中‘莊生’‘望帝’‘滄?！{(lán)田’四句，《重過(guò)圣女祠》中‘一春夢(mèng)雨’一聯(lián)與‘萼綠華來(lái)’一聯(lián)之間，‘昨夜星辰昨夜風(fēng)’中前三聯(lián)之間，《春雨》中‘悵望’‘白門(mén)’‘紅樓’‘珠箔’‘遠(yuǎn)路’‘殘宵’‘玉珰’諸句間，都留有極大的空白與跳躍?！保?4］我們可以看出，李商隱的詩(shī)意象跳躍、意義疏離、時(shí)空交疊、自由不羈、任情而為，具有意識(shí)流的意味。

通過(guò)以上詩(shī)歌分析，我們可以看出，詩(shī)歌中主要體現(xiàn)的是“我”的情緒感受、知覺(jué)印象、意識(shí)活動(dòng)和心靈世界，由于采用了自由聯(lián)想式的藝術(shù)手法，呈現(xiàn)出片斷式的華麗、整體上的斷層、思路上的跳躍和意蘊(yùn)上的空白，具有意識(shí)流式的意味或表現(xiàn)。

中國(guó)戲劇當(dāng)中同樣存在大量的內(nèi)心獨(dú)白、心理活動(dòng)、潛意識(shí)、夢(mèng)境等內(nèi)容。湯顯祖《牡丹亭》中的《驚夢(mèng)》一節(jié)，杜麗娘的心理活動(dòng)千愁百轉(zhuǎn)跌宕起伏復(fù)雜微妙，如杜麗娘的自賞，“沉魚(yú)落雁鳥(niǎo)驚喧”，“羞花閉月花愁顫”;杜麗娘的傷春，“不到園林，怎知春色如許”;杜麗娘的自傷，“良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”;杜麗娘的思春，“吾今年已二八，未逢折桂之夫;忽慕春情，怎得蟾宮之客”?“佳人才子，前以密約偷期，后皆得成秦晉”?！澳暌鸭绑?，不得早成佳配，誠(chéng)為虛度青春，光陰如過(guò)隙耳”?！翱上ф眍伾缁?，豈料命如一葉乎”。于是，把情感的困擾、現(xiàn)實(shí)的煩悶都交付夢(mèng)境，一夢(mèng)解千愁，為與柳夢(mèng)梅的夢(mèng)中邂逅埋下伏筆。嶺南書(shū)生柳夢(mèng)梅玉樹(shù)臨風(fēng)飽讀詩(shī)書(shū)滿(mǎn)腹經(jīng)綸，獨(dú)形影相吊，夢(mèng)見(jiàn)杜麗娘后，諸多反常，如言語(yǔ)輕浮，“小姐，咱愛(ài)殺你哩”!舉止失據(jù)，“轉(zhuǎn)過(guò)這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊”。行為驚世，“和你把領(lǐng)扣松，衣帶寬，袖梢兒揾著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠”?！昂薏坏萌鈨喊銏F(tuán)成片也，逗的個(gè)日下胭脂雨上鮮”。夢(mèng)醒后，杜麗娘還依依不舍滿(mǎn)懷感慨:“將奴摟抱去牡丹亭畔，芍藥闌邊，共成云雨之歡。兩情和合，真?zhèn)€是千般愛(ài)惜，萬(wàn)種溫存。歡畢之時(shí)，又送我睡眠，幾聲‘將息’。正待自送那生出門(mén)，忽值母親來(lái)到，喚醒將來(lái)。我一身冷汗，乃是南柯一夢(mèng)?！弊鰤?mèng)是人的一種正常生理現(xiàn)象，是潛意識(shí)的一種釋放形式，所以，夢(mèng)境是杜麗娘潛意識(shí)的自然流露。弗洛伊德認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)生活中，人們的許多欲望、想法因?yàn)橛秀Ｓ谏鐣?huì)倫理道德與理性良知而難以實(shí)現(xiàn)，于是被壓抑到無(wú)意識(shí)之中，做夢(mèng)能夠使這種被壓抑的本能得到釋放，獲得一種假想的滿(mǎn)足。因此，做夢(mèng)具有替代和補(bǔ)償?shù)墓δ?。《驚夢(mèng)》一節(jié)不僅把杜麗娘這個(gè)二八佳齡思慕春情的少女內(nèi)心世界坦露無(wú)遺，還通過(guò)心理描寫(xiě)、意識(shí)活動(dòng)、夢(mèng)境等把杜麗娘非理性的潛意識(shí)層逐一呈現(xiàn)。正是通過(guò)這種“意識(shí)流”式的藝術(shù)技巧塑造了杜麗娘“生者可以死，死可以生”、勇敢追求愛(ài)情、反對(duì)禮教束縛、追求個(gè)性解放、倡導(dǎo)婚姻自主的封建社會(huì)的叛逆女性形象。

中國(guó)戲劇當(dāng)中，內(nèi)心獨(dú)白是表現(xiàn)人物行為、精神世界和內(nèi)心意識(shí)的重要手段。《倩女離魂》一、二折中，王文舉與張倩女被雙方父母指腹成親，因王文舉父母雙亡，張母借口“俺家三輩兒不招白衣秀士。想你學(xué)成滿(mǎn)腹文章，未曾進(jìn)取功名”推脫，王文舉與張倩女折柳亭作別后，無(wú)奈赴京趕考，大量的人物內(nèi)心獨(dú)白躍然紙上，一邊是王文舉的“小生切切于懷，放心不下。今夜艤舟江岸，小生橫琴于膝，操一曲以適悶咱”;一邊是張倩女憂(yōu)慮重重一臥不起，魂魄離體去追趕文舉。心神不寧焦慮不安的原因在于“人去陽(yáng)臺(tái)，云歸楚峽。不爭(zhēng)他江渚停舟，幾時(shí)得門(mén)庭過(guò)馬”。追趕心情急切不辭辛勞，“我這里踏岸沙，步月華。我覷著這萬(wàn)水千山，都只在一時(shí)半霎”?！昂谷苋墉傊楝撃槪瑏y松松云髻堆鴉，走的我精力疲乏”。倩女憧憬美好愛(ài)情幸福生活，“想倩女心間離恨，趕王生柳外蘭舟，似盼張騫天上浮槎”。內(nèi)心彷徨猶疑且孤單落寞，“你莫不夜泊秦淮賣(mài)酒家，向斷橋西下，疏剌剌秋水孤浦，冷清清明月蘆花”。離家私奔仍難掩內(nèi)心惶恐，“我驀聽(tīng)得馬嘶人語(yǔ)鬧喧嘩，掩映在垂楊下，唬的我心頭丕丕那驚怕。原來(lái)是響當(dāng)當(dāng)鳴榔板捕魚(yú)蝦”?！俺弥@厭厭露華，對(duì)著這澄澄月下，驚的那呀呀呀寒雁起平沙”。情景合一內(nèi)心凄婉悲涼，“近蓼洼，望蘋(píng)花，有折蒲衰柳老蒹葭。近水凹，傍短槎，見(jiàn)煙籠寒水月籠沙，茅舍兩三家”?！顿慌x魂》中內(nèi)心獨(dú)白手法的大量運(yùn)用，豐富和拓展了戲劇的藝術(shù)主題意蘊(yùn)和人物形象內(nèi)涵。離開(kāi)軀體的魂魄代表了女性?huà)昝摲饨ǘY教向往愛(ài)情婚姻的要求和愿望。

而現(xiàn)實(shí)中倩女的軀體，代表了當(dāng)時(shí)女性的普遍命運(yùn)，只能承受生離死別的痛苦，臥病在床飽受摧殘奄奄一息。內(nèi)心獨(dú)白這種意識(shí)流手法使《倩女離魂》在敘事模式、情節(jié)鋪展和人物塑造上有所突破和創(chuàng)新。

關(guān)于內(nèi)心獨(dú)白，維克托.艾格爾(Victor Egger)最早系統(tǒng)分析了這一心理現(xiàn)象，內(nèi)心獨(dú)白就是人連綿不斷的內(nèi)心語(yǔ)言活動(dòng)，“是每個(gè)人整個(gè)意識(shí)活動(dòng)的一個(gè)重要組成部分”［15］。艾格爾強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心獨(dú)白是人意識(shí)活動(dòng)的重要內(nèi)容?！对鹿饦?shù)被砍掉了》的作者杜夏丹在作品發(fā)表44年之后，認(rèn)為內(nèi)心獨(dú)白就是把人物的完整內(nèi)心世界直接展示給讀者，“無(wú)需作者介入其間去做解釋或進(jìn)行評(píng)論”［16］30。杜夏丹強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心獨(dú)白最接近于無(wú)意識(shí)的思想，呈現(xiàn)人的內(nèi)心世界。漢弗萊進(jìn)一步提出，內(nèi)心獨(dú)白主要表達(dá)人物語(yǔ)言不便或不曾涉及到的內(nèi)容，人物的意識(shí)活動(dòng)“在未組織起合乎理性的語(yǔ)言之前一直處于意識(shí)范圍的各個(gè)層次上一樣”［16］31。漢弗萊認(rèn)為“內(nèi)心獨(dú)白”是表現(xiàn)未及于言表的內(nèi)容，是呈現(xiàn)這一內(nèi)容的藝術(shù)技巧。但內(nèi)心獨(dú)白作為一種藝術(shù)技巧能否被視為是意識(shí)流的專(zhuān)利，是一個(gè)問(wèn)題。意識(shí)流“在形式上頗似內(nèi)心獨(dú)白。而‘內(nèi)心獨(dú)白’并非‘意識(shí)流’的發(fā)明”［17］。

所以，鄭伯農(nóng)認(rèn)為:意識(shí)流文學(xué)以表現(xiàn)人的自由聯(lián)想、夢(mèng)境、心理活動(dòng)為己任，而中國(guó)文學(xué)中“寫(xiě)夢(mèng)幻、寫(xiě)人的心理活動(dòng)的，多不勝數(shù)”［18］。還有學(xué)者認(rèn)為在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇目中，“運(yùn)用類(lèi)似意識(shí)流手法的劇本比比皆是”［19］。正是基于中國(guó)古代對(duì)意識(shí)的認(rèn)識(shí)，中國(guó)古代的詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)、散文的創(chuàng)作實(shí)踐，都有表現(xiàn)意識(shí)自然流動(dòng)的作品例證。

三

當(dāng)代意識(shí)流文學(xué)雖然受到西方意識(shí)流技法的影響，但它也受中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的影響，所以中國(guó)當(dāng)代意識(shí)流文學(xué)不是像西方意識(shí)流文學(xué)那樣大多是非理性主義直覺(jué)、沖動(dòng)、潛意識(shí)、下意識(shí)的自然流露，當(dāng)代意識(shí)流文學(xué)雖然有少部分是無(wú)意識(shí)的模仿，直接借鑒西方意識(shí)流文學(xué)，表現(xiàn)出非理性、潛意識(shí)的直覺(jué)，如劉索拉的《你別無(wú)選擇》、韓少功的《爸爸爸》等，但是當(dāng)代文學(xué)中，更多的是采用意識(shí)流手法創(chuàng)作小說(shuō)。這些意識(shí)流小說(shuō)或者叫心理－情緒小說(shuō)，他們一方面借鑒了西方意識(shí)流文學(xué)，另一方面受中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的影響，植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤。所以在表現(xiàn)意識(shí)的流動(dòng)時(shí)，更多的不是非理性主義展示，而是表現(xiàn)人物在理性支配之下的意識(shí)活動(dòng)。

例如改革開(kāi)放新時(shí)期首先以“集束手榴彈”方式集中運(yùn)用意識(shí)流技法的王蒙小說(shuō)。王蒙一直重視描寫(xiě)人的心靈世界，他的作品沒(méi)有像西方意識(shí)流文學(xué)那樣宣泄非理性的直覺(jué)、精神的苦悶與世紀(jì)末的悲哀，采用意識(shí)流技法是為了更好地展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的豐富?！盀榱怂茉煲环N更深沉、更美麗、更豐富也更文明的靈魂……我們寫(xiě)心理、感覺(jué)、意識(shí)的時(shí)候并沒(méi)有忘記它們是生活的折光，沒(méi)有忘記它們的社會(huì)意義，只不過(guò)我們希望能寫(xiě)得‘獨(dú)具慧眼’，更有深度，更有特色，更有‘味兒’。因此，我們的‘意識(shí)流’，不是一種叫人們逃避現(xiàn)實(shí)走向內(nèi)心的意識(shí)流，而是一種叫人們既面向客觀世界也面向主觀世界，既愛(ài)生活也愛(ài)人的心靈的健康而又充實(shí)的自我感覺(jué)”［20］74。王蒙采用意識(shí)流手法是為了要表現(xiàn)人物理性狀態(tài)下的心靈、感覺(jué)、情感、思緒等內(nèi)心活動(dòng)。如王蒙的《春之聲》描繪主人公岳之峰坐在條件惡劣的悶罐車(chē)回鄉(xiāng)探親過(guò)年，描寫(xiě)了他在車(chē)廂里的所聞、所見(jiàn)、所思、所想。小說(shuō)以“咣地一聲”車(chē)門(mén)關(guān)了，隨之展開(kāi)他的一系列的意識(shí)活動(dòng)，他先回憶起了故鄉(xiāng)的童年，方方的月亮，由車(chē)輪撞擊鐵軌的聲音聯(lián)想到打鐵和廣州人的生活。又從坐悶罐車(chē)浮想起三個(gè)小時(shí)以前坐過(guò)的三叉戟客機(jī)，以及兩個(gè)月以前坐的駛向漢堡的易北河客輪。由車(chē)上的人滿(mǎn)為患想到了車(chē)站與北京故宮的擁擠不堪。從車(chē)上乘客的叫苦連天和對(duì)社會(huì)生活的議論，聯(lián)想到舊社會(huì)不通火車(chē)的狀況。又從車(chē)輪聲想起萊茵河的公路，法蘭克福孩子的歡樂(lè)，童年在西北高原的嬉戲，解放前夕的平津?qū)W生大聯(lián)歡，五星紅旗飄揚(yáng)的首都。隨著一陣德語(yǔ)的童聲合唱和相當(dāng)頑強(qiáng)、低啞的女聲伴唱把他拉回到現(xiàn)實(shí)，這一切意識(shí)活動(dòng)的根源在于“他覺(jué)得如今每個(gè)角落的生活都在出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，都是有趣的，有希望的和永遠(yuǎn)不應(yīng)該忘懷的。春天的旋律，生活的密碼，這是非常珍貴的”。所以，岳之峰的意識(shí)流動(dòng)體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特色和廣闊的社會(huì)生活，是一種理性梳理下的情感流動(dòng)和內(nèi)心呈現(xiàn)。

王蒙的《布禮》，在時(shí)間和空間上都有非常大的跨度，時(shí)間跨度為30年，地點(diǎn)涉及到城市、農(nóng)村、黨委機(jī)關(guān)和學(xué)校家庭，涉及的社會(huì)歷史包括建國(guó)初的社會(huì)改革、文革前后，以及各個(gè)時(shí)期人物的精神活動(dòng)和心理變化，如果以時(shí)間為序建構(gòu)敘事，就是一本流水賬，他選擇了“打破時(shí)間的線(xiàn)索，而主要是通過(guò)他內(nèi)心的活動(dòng)結(jié)構(gòu)作品”。按照這樣的原則進(jìn)行安排，“有自己的心靈活動(dòng)的邏輯，根據(jù)他印象的強(qiáng)弱、深淺，往往強(qiáng)的在前頭，弱的在后頭，淺的在前頭，深的在后頭”。這種以?xún)?nèi)心活動(dòng)、“心理時(shí)間”來(lái)建構(gòu)小說(shuō)的敘事，目的就是為了完整全面理性地“表現(xiàn)出主人公心靈活動(dòng)的歷程”［20］604－605?！恫级Y》中描寫(xiě)了大量的鐘亦成對(duì)于人生經(jīng)歷的心靈感受和情感體驗(yàn)。如“革命、流血、熱情、曲折、痛苦，一切代價(jià)都不會(huì)白費(fèi)。他從13歲接近地下黨組織，15歲入黨，17歲擔(dān)任支部書(shū)記，18歲離開(kāi)學(xué)校做黨的工作，他選擇的道路是正確的道路，他為之而斗爭(zhēng)

的信念是崇高的信念，為了這信念，為了他參加的第一次全市黨員大會(huì)，他寧愿付出一生被委屈、一生坎坷、一生被誤解的代價(jià)，即使他戴著各種丑惡的帽子死去，即使他被16歲的可愛(ài)的革命小將用皮帶和鏈條抽死，即使他死在自己的同志以黨的名義射出來(lái)的子彈下，他的內(nèi)心里仍然充滿(mǎn)了光明，他不懊悔，不傷感，也毫無(wú)個(gè)人的怨恨，更不會(huì)看破紅塵……哪怕只是回憶一下這次黨員大會(huì)，也已經(jīng)補(bǔ)償了一切。他不是悲劇中的角色，他是強(qiáng)者，他幸?！保?1］!

小說(shuō)主人公鐘亦成是一位13歲參加地下黨活動(dòng)、15歲入黨的“少共”，喜好文學(xué)，后來(lái)因言獲罪被打?yàn)椤坝遗伞?，開(kāi)啟了他21年的苦難生活。這期間，他有過(guò)失落和悲觀，但都稍縱即逝，鐘亦成始終滿(mǎn)懷赤誠(chéng)忠貞不渝。1979年平反，恢復(fù)黨籍，他無(wú)限感慨發(fā)自?xún)?nèi)心地歌頌“多么好的國(guó)家，多么好的黨”，“即使污水和冤屈如海，我們黨的精衛(wèi)們可以一塊石一塊石地把這海填平”。他并沒(méi)有像西方意識(shí)流小說(shuō)那樣，讓人物沉浸在潛意識(shí)、下意識(shí)、非理性的世界里，以意識(shí)活動(dòng)的荒誕不經(jīng)，來(lái)控訴命運(yùn)的不公與時(shí)代的荒謬，而是在理性的引導(dǎo)下，讓人物從容自如地表現(xiàn)自己的政治信念、獨(dú)立思考與對(duì)黨的忠誠(chéng)。王蒙小說(shuō)中塑造了形態(tài)各異的知識(shí)分子形象，如《夜的眼》中的陳杲、《春之聲》中的岳之峰、《海的夢(mèng)》中的繆可言、《雜色》中的曹千里，這些人物都帶有濃厚的知識(shí)分子氣息，他們知識(shí)豐富，視野開(kāi)闊，思想敏銳，勤于思考，有著豐富的內(nèi)心世界、精神活動(dòng)和情感體驗(yàn)。這些人物形象不僅性格豐滿(mǎn)而且清醒理性，這些人物與國(guó)家的發(fā)展、社會(huì)的變遷息息相關(guān)緊密相連，帶有鮮明的時(shí)代烙印。通過(guò)這些烙印，我們能發(fā)現(xiàn)不同歷史時(shí)期時(shí)代發(fā)展的過(guò)程與軌跡，“每一次發(fā)現(xiàn)都小有困惑，每一次前進(jìn)都小有回視，每一次獲得都小有失落。這當(dāng)然也構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代的精靈的形象顯現(xiàn)的豐富性、情緒流露的微妙性”［22］。

張承志的小說(shuō)《GRAFFITI——胡涂亂抹》塑造了一系列新穎奇特的場(chǎng)景，憑借氣勢(shì)磅礴的情緒噴涌而出。這種情緒描摹了一些潛藏于內(nèi)心深處的情景——一個(gè)赤裸、污黑的孩子在草原上縱情奔跑，草地深處發(fā)出的不安聲音，以及一連串對(duì)于世俗丑惡的鞭撻和唾棄等。這些都通過(guò)“意識(shí)流”的形式集合、融匯、產(chǎn)生，這些表面上雜亂無(wú)章的意識(shí)流動(dòng)實(shí)際上巧妙地暗合作者所要表達(dá)理性的心理情緒。張辛欣的《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》用一種復(fù)雜流動(dòng)的意識(shí)講述著自由市場(chǎng)、辦公室與8平方米小屋之間一段枯燥乏味、單調(diào)無(wú)聊的生活。各種感受、知覺(jué)、印象、思考都由意識(shí)來(lái)體現(xiàn)。時(shí)空的轉(zhuǎn)換與組接跟隨意識(shí)的流動(dòng)而變化。故事情節(jié)的因果邏輯悄無(wú)聲息地消融于人物理性的意識(shí)活動(dòng)中。顯然，當(dāng)代意識(shí)流文學(xué)創(chuàng)作是受到中國(guó)古代關(guān)于意識(shí)的認(rèn)識(shí)和文學(xué)實(shí)踐的影響，所以，當(dāng)代的意識(shí)流文學(xué)與西方意識(shí)流小說(shuō)有本質(zhì)的區(qū)別，“它們?cè)诒憩F(xiàn)人物的情緒和意識(shí)流動(dòng)時(shí)涉及的主要是意識(shí)表層的帶有很強(qiáng)理性意味的顯意識(shí)，并且小說(shuō)往往有較為清晰的情節(jié)線(xiàn)索，小說(shuō)結(jié)構(gòu)是情節(jié)線(xiàn)索與人物意緒交織，對(duì)人物心靈世界的開(kāi)掘同對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的描摹相結(jié)合。即‘以人物和故事為經(jīng)，以心理描寫(xiě)，包括意識(shí)結(jié)構(gòu)為緯……作家體驗(yàn)到的東西大多是受到社會(huì)理性道德規(guī)范束縛的東西，表達(dá)出的觀念是社會(huì)層次、理性層次、道德層次的東西，可是又采取了現(xiàn)代派手法，就造成外在形式和內(nèi)在觀點(diǎn)的分離’。因此，人物的自由聯(lián)想雖然具有超時(shí)空的表象，但其實(shí)只是把傳統(tǒng)回憶性敘述改變?yōu)楦痈挥谔S性的方式而已，它實(shí)現(xiàn)的只是敘事時(shí)間的交錯(cuò)而并非意識(shí)的超因果任意流淌，因而本質(zhì)上與西方意識(shí)流小說(shuō)有別”［23］。

意識(shí)流是人類(lèi)共同的意識(shí)規(guī)律，體現(xiàn)的是屬于不分時(shí)空的人類(lèi)本身的心理特征，這一規(guī)律超越了不同國(guó)界，不論是誰(shuí)率先發(fā)明或使用了這一概念表述，它都是人類(lèi)共有的藝術(shù)手段和文化遺產(chǎn)。意識(shí)流無(wú)論是作為心理現(xiàn)象的存在或是作為文學(xué)現(xiàn)象的存在，都毋庸避諱，正如汪曾棋談到廢名早期的小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)指出，西方意識(shí)流理論、作品涌入中國(guó)是20世紀(jì)以后的事情，中國(guó)很早就開(kāi)始采用意識(shí)流寫(xiě)成的詩(shī)歌、小說(shuō)“并且比之西方毫無(wú)遜色，說(shuō)明意識(shí)流并非是外來(lái)的”［24］。王蒙認(rèn)為，任何新的創(chuàng)作手段、研究方法、文學(xué)觀念的發(fā)生發(fā)展都會(huì)有本體的依據(jù)。王蒙認(rèn)為意識(shí)流是人對(duì)自身意識(shí)活動(dòng)的反省與認(rèn)識(shí)，“所以意識(shí)流的因素遠(yuǎn)遠(yuǎn)在意識(shí)流的學(xué)說(shuō)之前就存在”［25］。他提出要尊重文化傳統(tǒng)，“吸收借鑒與民族形式問(wèn)題……中國(guó)的詩(shī)歌既有現(xiàn)實(shí)主義，也有浪漫主義，還有象征、意識(shí)流……什么都有”［26］。中國(guó)文學(xué)實(shí)踐中積累了豐富的心理表現(xiàn)手法，從表現(xiàn)內(nèi)容、基本特征和藝術(shù)效果看，這些手法和西方意識(shí)流技巧存在諸多契合和相通之處，它逐漸上升為一種無(wú)意識(shí)的、潛在的理論資源，新時(shí)期出現(xiàn)意識(shí)流小說(shuō)的大規(guī)模實(shí)驗(yàn)，以王蒙為代表的部分作家就是從中國(guó)民族文學(xué)中汲取了理論資源、方法觀念和藝術(shù)技巧。

綜上，我們應(yīng)該以一種“他者”視域?qū)χ袊?guó)民族文化傳統(tǒng)進(jìn)行重新審視和挖掘，尋求外國(guó)文化和中國(guó)民族文化之間的契合點(diǎn)。如王蒙提出，西方的“意識(shí)流”與中國(guó)文學(xué)的藝術(shù)手法“興”一脈相通。他認(rèn)為，李商隱的無(wú)題詩(shī)，在寫(xiě)感覺(jué)的意義上，與西方“意識(shí)流”手法沒(méi)有區(qū)別［27］。這些都透露出中國(guó)當(dāng)代作家對(duì)于中國(guó)民族傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代文明的溝通、融合或互補(bǔ)所做的嘗試和努力。這種努力的最終目的是為了挖掘并激活自身的理論資源和藝術(shù)手法，豐富和拓展當(dāng)下小說(shuō)的體裁題材、表現(xiàn)手法和創(chuàng)作觀念。民族文化傳統(tǒng)是中

國(guó)文學(xué)的土壤根基和理論武庫(kù)。

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The relationship between the contemporary stream-ofconsciousness literatures and Chinese literature traditionsZHOU Hejun

(Institute of Comparative Literature，Tianjin Foreign Study University，Tianjin 300204，P.R.China)

Abstract:Although the name ofstream-of-consciousnesscomes from the foreign land，the techniques of it have been long existed in Chinese traditional literature and have been fully used in literature practices.In this paper，after clearing the relationship between the creative practices of stream-of-consciousness and Chinese literature traditions，the author believes that Chinese literature traditions affect the content and performance of Chinese stream-of-consciousness literatures.Its the inner basis and soil of Chinese stream-of-consciousness literatures.

Key words:stream-of-consciousness literature;traditional literature;writing practice

(責(zé)任編輯胡志平)