鄭鴻升

(上海交通大學(xué) 外國語學(xué)院，上海201100)

凱瑟琳·貝爾西(Catherine Belsey)是卡迪夫大學(xué)批評和文化理論中心(Centre for Critical and Cultural Theory)的創(chuàng)立者之一，目前任職于斯旺西大學(xué)。她被認(rèn)為是“英國文學(xué)理論界的女王”［1］，“英國后結(jié)構(gòu)主義批評的杰出代表”［2］。

貝爾西認(rèn)為“后結(jié)構(gòu)主義是指一種或者一組理論，它關(guān)注的是人類、世界和實踐這三者之間的關(guān)系，其中實踐指意義的生成和再生成?！保?］5可見，“意義如何生成”是后結(jié)構(gòu)主義的重要內(nèi)容。貝爾西主要在五篇著作中詳細(xì)論述自己的意義觀:專著《批評的實踐》(1980)、論文《文學(xué)理論的問題:意義問題》(1982)、論文《消除性別差異:喜劇中的意義和性別》(1985)、專著《后結(jié)構(gòu)主義簡介》(2002)和論文《后結(jié)構(gòu)主義》(2006)。此外，在其早期著作中，她也常常提及自己的意義觀。

通過索緒爾的差異性原理，貝爾西批評了文藝思想中表現(xiàn)論和摹仿論。在此基礎(chǔ)上，貝爾西接受了能指物質(zhì)化的觀點(diǎn)，認(rèn)為意義不只體現(xiàn)在語言中，也體現(xiàn)在各種各樣的符號中，符號的意義由意識形態(tài)或話語決定，并非自然和中性的。而且，符號的意義是立體多層、不斷轉(zhuǎn)變的。由此，實現(xiàn)了其意義觀從結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義的轉(zhuǎn)變。通過分析16和17世紀(jì)的一些繪畫以及莎士比亞的喜劇，貝爾西論述了“家庭”和“女性”的意義衍變，從實踐上進(jìn)一步論證自己的意義觀。

一、作為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)主義意義觀

(一)意義來源于差異

結(jié)構(gòu)主義意義觀是貝爾西文學(xué)意義觀的基礎(chǔ)。索緒爾認(rèn)為語言不是命名法，不是外在事物的標(biāo)簽，“不論這個外在事物是存在于客觀世界中，還是存在于我們的大腦里?！保?］177用伊格爾頓的話說是:“結(jié)構(gòu)主義同時排除了真實的客體和人類主體”［5］124。

索緒爾是如何論證他的觀點(diǎn)呢?我們先來看下面四位文學(xué)批評家的論述:

“首先，他(索緒爾)強(qiáng)調(diào)我們賦予單詞的意義是完全隨機(jī)的，這些意義只能依靠傳統(tǒng)習(xí)慣維持著。換言之，單詞是‘無理據(jù)的符號’，在單詞和它的所指物之間沒有內(nèi)在聯(lián)系。”［6］

“有時我們認(rèn)識到語言符號的隨機(jī)性是個極端的概念，事實上，它比我們想象的還要極端，因為當(dāng)涉及現(xiàn)實和語言的關(guān)系時，它確立了語言的自主性?！保?］

“語言符號是隨機(jī)的，它和所描述的客體(按照索緒爾的說法，即所指物)之間沒有確定的關(guān)系。符號的隨機(jī)性意義重大，因為它顯示語言不能被理解為現(xiàn)實的同義詞?！保?］

“每個符號被視為由一個‘能指’(一個音響形象，或它的書寫對應(yīng)物)和一個‘所指’(概念或意義)組成。c－a－t這三個標(biāo)記是一個能指，它在一個講英語者的心目中喚起所指‘cat’(貓)這個概念。能指與所指之間的關(guān)系是一種任意關(guān)系，除了文化上和歷史上的約定俗成，沒有內(nèi)在的原因可以說明，為什么這三個標(biāo)記的意思應(yīng)該是‘貓’。試比較法語的chat(貓)。因而，整個符號與它所指的東西(索緒爾稱之為‘所指物’，即真實的毛茸茸的四腿動物)的關(guān)系也是任意的，系統(tǒng)中的每個符號之有意義僅僅由于它與其他符號的區(qū)別。‘cat’的意義不在于其自身，而在于它不是‘cap’或‘cad’或‘bat’?！保?］106

這四段文字在論述語言符號和現(xiàn)實沒有聯(lián)系時，都運(yùn)用了隨機(jī)性原理，可是他們都誤用了此概念。隨機(jī)性原理是指能指和所指之間的關(guān)系不是必然的。“dog”這個能指和概念(所指)“dog”之間沒有必然的關(guān)系;我們也可以用漢字“狗”這個能指來表達(dá)概念“dog”。

索緒爾認(rèn)為能指和所指之間的關(guān)系是隨機(jī)的，他也認(rèn)為語言(的意義)和所指物之間沒有聯(lián)系。但是不能用能指和所指之間的隨機(jī)性原理推斷出語言(的意義)和所指物之間沒有聯(lián)系。語言(的意義)和所指物之間沒有聯(lián)系是因為:一，符號的二元論，即所指和能指就構(gòu)成一個完整的語言符號，所指和客觀世界的對應(yīng)客體沒聯(lián)系;二，語言的意義或價值來源于這個語言符號和其所在系統(tǒng)內(nèi)其他語言符號之間的差異，而與客觀世界的所指物沒有聯(lián)系。索緒爾以“國際象棋的棋子”和“8:25分由日內(nèi)瓦開往巴黎的火車”為例說明此觀點(diǎn)。英國著名的索緒爾研究專家約瑟夫(John E．Joseph)認(rèn)為:

“忙里添亂的是，索緒爾關(guān)于隨機(jī)性的論述(隨機(jī)性嚴(yán)格局限于能指和所指之間的關(guān)系)經(jīng)常和他的另一個主張相混淆，這個主張即上述的語言符號并不受語言之外的現(xiàn)實束縛。”［9］

約瑟夫認(rèn)為語言(的意義)和所指物之間的分離關(guān)系“被廣泛地誤解為”［10］隨機(jī)性原理。貝爾西的精明之處在于她未運(yùn)用隨機(jī)性原理來論證語言(的意義)并不受語言之外的現(xiàn)實束縛，而是準(zhǔn)確地運(yùn)用索緒爾的差異性原理來論證語言的這種獨(dú)立性。比如她在《批評的實踐》 (1980)中說道:“索緒爾論證的基礎(chǔ)是:不同語言中的意義鏈條各有不同的(different)劃分?！保?1］55她在此書中所引用的索緒爾原文分別是在《普通語言學(xué)教程》的第113、116、117和118頁①，這都屬于索緒爾討論意義來源于符號之間存在差異的章節(jié)。在《后結(jié)構(gòu)主義簡介》(2002)中她說道:“意義是差異性的(differential)，而不是所指性的(referential)，這個簡單的推論對我們理解人類與世界之間的關(guān)系具有深刻的影響?！保?］10在《后結(jié)構(gòu)主義》(2006)一文中她說道:“語言的首要功能是它能區(qū)分(differentiates)”［12］43。貝爾西最常引用的索緒爾名言則是“語言中只有差異，沒有共同點(diǎn)”②。她只是在論述語言是社會現(xiàn)實時運(yùn)用了隨機(jī)性概念，比如她在《批評的實踐》中說到:“符號的任意性說明:語言是約定俗成的東西。”［11］58

(二)意義的產(chǎn)生

貝爾西在《后結(jié)構(gòu)主義》(2006)一文中最清晰地闡述了意義是如何產(chǎn)生的，她在文中運(yùn)用差異性原理批評了指稱論。貝爾西首先論證語言和所指物無關(guān):

“我們需要回到開始來反思孩童是如何學(xué)他們看到和聽到的東西。當(dāng)他們的保姆指著一只貓，然后要求他們重復(fù)這個單詞(貓)時，看上去孩子們好像在學(xué)習(xí)怎么識別這個動物，然后給這個動物命名。在某種方式上他們確實如此。但是，不同的貓大小和顏色差別很大:暹羅貓、波斯貓、虎斑貓，更不用說非洲獵豹了。在這種情況下，不可能是一只貓的形象作為標(biāo)準(zhǔn)印記在孩子的視網(wǎng)膜上，然后他們根據(jù)這個標(biāo)準(zhǔn)來識別或命名。恰恰相反，只有當(dāng)孩子自信地學(xué)會區(qū)分(distinguish)貓和其它動物，比如狗時，語言才開始在他們思維中形成?！保?2］43

顯然，在此貝爾西并未運(yùn)用隨機(jī)性原理。她進(jìn)一步認(rèn)為當(dāng)面對“公平”和“誠實”這樣的詞匯時，我們并非通過正面的例子去掌握它們的意義。相反，我們常常是通過區(qū)分(differentiating)公平和不公平的例子、誠實和不誠實的例子來掌握“公平”和“誠實”的含義。因此，貝爾西是通過語言的差異性原理來論證語言(的意義)不取決于所指物③。

貝爾西接著討論另一類詞匯，這類詞匯根本沒有對應(yīng)的所指物，比如“因為”和“假如”。這類詞匯的意義來源于何處呢?是來源于先存的觀念(pre－existing ideas)嗎?語言是用來命名這些先存的觀念嗎?貝爾西的答案是否定的，她認(rèn)為如果觀念先于語言存在于某處精神領(lǐng)域，不同的語種(比如英語、法語)就能以不同的單詞命名先存的同一個概念，那么不同語種之間的翻譯就會毫無困難，因為不同語種的單詞之間是簡單的對等關(guān)系。但是實際情況并非如此。貝爾西認(rèn)為這類詞的意義也是來源于它們和其他詞語之間的差異，她說:

“字典給人的印象是單詞有各種意義，好像單詞是裝滿內(nèi)容的容器。但是實踐表明一個人運(yùn)用新詞的自信心和他辨別(distinguish)詞匯正確用法的能力密切相關(guān)。詞匯越多，區(qū)分就要越細(xì)。要想知道如何使用‘權(quán)利’(power)、‘統(tǒng)治’(mastery)、‘主權(quán)’(sovereignty)和‘自主權(quán)’(autonomy)，我們就需要分析它們在政治學(xué)中的細(xì)微差異(subtle political differences)?！保?2］44

傳統(tǒng)的文學(xué)意義觀建立在自由人文主義的基礎(chǔ)上，它認(rèn)為作品是由作者(特別是具有天賦的作者)將其感知的經(jīng)驗用語言表達(dá)出來，并使讀者承認(rèn)其真實性，貝爾西稱之為“表現(xiàn)現(xiàn)實主義”(Expressive realism)。“表現(xiàn)現(xiàn)實主義很肯定地認(rèn)為意義要么來源于作者，要么來源于我們所感知的世界，要么來源于二者的結(jié)合——作者所感知的世界?！保?1］14比如傳記批評認(rèn)為作品的意義來源于作者，只要我們透徹地了解作者，就可以讀懂作品。歷史主義認(rèn)為作品是時代的產(chǎn)物，要理解作品，必須以當(dāng)時的時代為背景。顯然，通過索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言觀，尤其是差異性原理，貝爾西否定了“表現(xiàn)現(xiàn)實主義”。

二、從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義

(一)能指物質(zhì)化

作為意義的所在地，能指在貝爾西的文學(xué)意義觀中占據(jù)重要位置。索緒爾認(rèn)為能指只是一種音響形象(a sound image)，它不是聲音本身，而是一種非物質(zhì)的心理形式。作為一種物質(zhì)要素，聲音并不屬于語言，“它對于語言只是次要的東西，語言所使用的材料?！保?3］語言的能指“不是由它的物質(zhì)，而是由它的音響形象和其他任何音響形象的差別構(gòu)成。”［13］索緒爾選擇忽視語言符號的物質(zhì)性，而貝爾西卻很強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。比如她在《批評的實踐》中認(rèn)為“符號是由一個能指(音響形象或書寫形狀)和一個所指(概念)構(gòu)成的”［11］54，而且單詞(words)不是唯一的能指，不是唯一的意指系統(tǒng)(signifying system)，“影像、手勢、社會行為、服飾也可以根據(jù)社會的默契而被賦予意義，這些都是象征系列的組成部分，語言不過是最靈便，或許最復(fù)雜的意義系統(tǒng)罷了。”［11］61－62在《后結(jié)構(gòu)主義簡介》中，她解釋為何需要新的術(shù)語“能指”(signifier)來代替“單詞”(word)時說道:“因為單詞不是唯一的能指，交通信號燈、箭頭、人行道上的斑馬線也在意指(signify)?！保?］12在《后結(jié)構(gòu)主義》中她則說:

“意義并非只局限于單詞，圖像、地圖、交通信號燈和各種各樣的姿勢都在意指。索緒爾更喜歡談?wù)撃苤?說出的、寫下的、畫出的、以及其他的物質(zhì)指示物，這些指示物都在意指，我們要學(xué)會解讀這些意指。而且，能指不僅指單個的單詞或圖像?！瓾ow are you?’只能算一個能指，它所意指的是你對對話者近況的關(guān)心?！保?2］44

可見貝爾西一開始就認(rèn)為能指并不局限于音響形象，能指還包括書寫、圖像、甚至姿勢，能指已經(jīng)被物質(zhì)化。貝爾西的能指物質(zhì)化觀點(diǎn)是對索緒爾思想的拓展，追根溯源，能指物質(zhì)化的概念來源于哥本哈根語言學(xué)派的葉爾姆斯列夫(Louis Hjelmslev)④。從實踐上看，是葉爾姆斯列夫影響了羅蘭·巴特，而巴特再直接影響了貝爾西。巴特在《神話:大眾文化詮釋》(1957)中討論意義的建構(gòu)時列舉了一名殖民地士兵向法國國旗敬禮的例子。

“我在理發(fā)店里，一本《巴黎——競賽》抄本到我手里了。封面上，是一個穿著法國軍服的年輕黑人在敬禮，雙眼上揚(yáng)，也許凝神注視著一面法國國旗。這些就是這張照片的意義。但不論天真與否，我清楚地看見它對我意指:法國是一個偉大的帝國，她的所有子民，沒有膚色歧視，忠實地在她的旗幟下服務(wù)，對所謂殖民主義的誹謗者來說，沒有什么比這個黑人效忠所謂的壓迫者時展示的狂熱有更好的答案。因此，我再度面對了一個更大的符號學(xué)系統(tǒng):有一個能指，它本身是憑著前一個系統(tǒng)形成的(一個黑人士兵正在行法國式敬禮);還有一個所指(在此是法國與軍隊有意的混合);最后，通過能指而呈現(xiàn)的所指?！保?4］

在巴特看來，那幅照片是個符號，它的線條和色彩組成一幅圖畫(能指)，這個能指傳遞的意義(所指)是法國軍隊中的一名殖民地黑人士兵正在向法國國旗敬禮，巴特稱此為這幅照片的外延意義(detonation)，它是中性和隨機(jī)的。同時，這個符號成為一個新的能指，這個新能指傳遞的新所指(意義)是法國是個不論白人或黑人都值得效忠的偉大國度，巴特稱此為內(nèi)涵意義(connotation)，它由意識形態(tài)建構(gòu)，新能指和新所指又組成一個新符號。

在此例中，兩個能指都已經(jīng)物質(zhì)化。巴特在《符號學(xué)基礎(chǔ)》(1964)中對此進(jìn)行理論上的升華:

“我們不能使能指的定義與所指的定義分開。唯一的區(qū)別是，能指是一種介中物，它必須有一種質(zhì)料，但是一方面這對能指來說并非充分的條件，另一方面，在符號學(xué)中所指也可能為某一種質(zhì)料所代替…因此我們可以只說，能指的內(nèi)質(zhì)永遠(yuǎn)是質(zhì)料性的(聲音、物品、形象)?！保?5］

能指物質(zhì)化使貝爾西的研究對象不再局限于文學(xué)作品。比如她在《批評的實踐》中討論“意義的建構(gòu)”時，所舉的例子是香水廣告;在她后期的作品中，除了文學(xué)作品，她還研究了繪畫、雕刻和電影。當(dāng)然，能指物質(zhì)化的重要性還在于它是后結(jié)構(gòu)主義所堅持的意義多重性的必要條件，貝爾西對這個觀點(diǎn)的接受表明其意義觀肯定是后結(jié)構(gòu)主義的。能指物質(zhì)化也給我們一個重新認(rèn)識后結(jié)構(gòu)主義的機(jī)會，因為后結(jié)構(gòu)主義思想家常常“被廣泛地批評為唯心主義者”［16］，而事實并非如此。

(二)意義的多重性

既然內(nèi)涵意義是由意識形態(tài)建構(gòu)的，那么內(nèi)涵意義就會隨著意識形態(tài)的變化而變化，在這點(diǎn)上，貝爾西又受到?？碌挠绊?。福柯的話語理論和德里達(dá)的延異論都可以用來論述意義的不穩(wěn)定性和流動性，貝爾西更偏愛?？碌睦碚摗Ｘ悹栁鳑]有像美國的解構(gòu)主義批評家一樣運(yùn)用德里達(dá)的理論，因為她認(rèn)為多數(shù)文學(xué)批評家在運(yùn)用德里達(dá)的理論時常常“使文學(xué)批評失去尖牙，使之非政治化，從而服務(wù)于沒有主體的極端主觀主義。這只能導(dǎo)致無休止的重讀，而這些重讀最終只不過是吹捧了讀者的聰明和智慧?！保?7］福柯的理論雖然幾乎沒有直接觸及文學(xué)，但是提供了一種分析意義流動性和多重性的方法。最關(guān)鍵的是，在貝爾西看來，這種方法“有利于變革”［17］。

?？略凇动偘d與文明》中分析了“瘋癲”的意義衍變。?？抡J(rèn)為瘋癲在文藝復(fù)興時期被認(rèn)為是人類日常生活的組成部分，瘋子雖然被驅(qū)趕到城市的邊緣，但是并沒有受到迫害。恰恰相反，瘋子有時代表了人類審視自身狀況的智慧，這在莎士比亞和塞萬提斯的作品中都能找到例子。只是在新古典主義時期，即大約17和18世紀(jì)，人們視瘋癲為人類理性和道德的對立面，瘋子被囚禁并逐漸從人們的視野里消失。到了18世紀(jì)晚期，隨著精神病院的出現(xiàn)，人們又認(rèn)為瘋癲不是道德上的缺陷，而是一種精神疾病。于是在啟蒙運(yùn)動中，醫(yī)生似乎“解放”了瘋子，把瘋子從監(jiān)獄“解放”到病房。但是這種“解放”是種假象，肉體上枷鎖卸掉了，精神上的桎梏卻更加沉重。瘋子的一舉一動受到全面的監(jiān)視，在人們內(nèi)心里，對待瘋子的態(tài)度和新古典主義時期并無本質(zhì)上的不同。?？抡J(rèn)為“瘋癲”的意義是個不斷變化的社會建構(gòu)物，而不是確定不移的客觀事實。瘋癲的意義并非絕對的，而是相對的。?？碌姆椒ㄊ恰巴ㄟ^歷史化而去自然化”［18］。這對貝爾西的文學(xué)和文化批評產(chǎn)生深刻影響。

在索緒爾看來，能指和所指隨機(jī)組合，這種隨意性是由社會習(xí)俗規(guī)定的，因此語言是種社會文化現(xiàn)實。雖然索緒爾沒有把文化排斥出語言系統(tǒng)，但是文化的作用只是維持一定的語言傳統(tǒng)，比如語法、句法或者外延意義。而在貝爾西看來，文化在建構(gòu)語言的內(nèi)涵意義上發(fā)揮重要作用。內(nèi)涵意義不是隨機(jī)和中性的，它帶有意識形態(tài)或話語的性質(zhì)。任何對文學(xué)作品內(nèi)涵意義的闡釋都是對某種價值觀的肯定，是“為奪取意義而進(jìn)行的干預(yù)(an intervention in the struggle for meaning)”［19］。貝爾西在《消除性別差異:喜劇中的意義和性別》(1985)一文中分析了16和17世紀(jì)的一些繪畫以及莎士比亞的喜劇，論述了“家庭”和“女性”內(nèi)涵意義的衍變，從實踐上進(jìn)一步論證自己的意義觀。

三、貝爾西的批評實踐

(一)繪畫中的意義

貝爾西首先通過幾幅繪畫探討“家庭”在16和17世紀(jì)的兩種不同的內(nèi)涵意義。第一幅是德國畫家小漢斯·荷爾拜因(Hans Holbein the Younger)1527年的素描《托馬斯·莫爾，1478－1535，及他的家人》。在素描中，大小人物所處的位置比較隨意，除了仆人亨利(Henry Pattenson)，其他人物的眼神和觀賞者的目光沒有交匯。莫爾處于素描中間，戴著勛章，他的父親坐在他的右邊，他的獨(dú)子約翰站在他的左邊，他們背后站著約翰的未婚妻安妮(Anne Cresacre)，這是確保家族延續(xù)的關(guān)鍵人物。貝爾西認(rèn)為此素描展現(xiàn)了家庭的兩種內(nèi)涵意義:一，家庭是溫馨、虔誠以及用來學(xué)習(xí)的私人小世界;二，家庭是家族延續(xù)的場所。這兩種互相競爭的意義并存于此幅素描中。

貝爾西認(rèn)為在1527及以后許多年里，“家族延續(xù)”的內(nèi)涵意義占統(tǒng)治地位，小漢斯·荷爾拜因的素描和其他關(guān)于莫爾家族的繪畫預(yù)示了這種趨勢。比如1593年莫爾的孫子托馬斯·莫爾二世委托羅蘭·羅吉(Roland Lockey)以小漢斯·荷爾拜因的素描為藍(lán)圖繪制的《托馬斯·莫爾，1478－1535，及他的家人和后代》。在此畫中，人物的位置被重新安排，和莫爾家族沒有血緣關(guān)系的人物被省略，比如仆人亨利，但是安妮依舊還在畫中。畫中人物彼此之間幾乎沒有任何眼神交流，他(她)們的眼光充滿蔑視。做為虔誠的天主教家庭，莫爾家族經(jīng)歷了十六世紀(jì)的宗教迫害，托馬斯·莫爾二世在1586年剛剛出獄。所以在此畫中，家庭的內(nèi)涵意義是莫爾家族因宗教迫害和宗教信仰所要求的家族延續(xù)，小家庭的溫馨被莫爾家族連續(xù)五代人堅信天主教的忠誠取代。在這種內(nèi)涵意義中(家族延續(xù)或傳宗接代)，女性和男性的關(guān)系就如子民和君主的關(guān)系，男性是女性的主人，“女性的意義即是男性的反面:女性應(yīng)該是沉默寡言、溫順，服從和懦弱的?！保?］175

但是，正如小漢斯·荷爾拜因的素描所示，在16世紀(jì)的英國，隨著“工作和休閑、公共和私人、政治和家庭這些差異的建立”［4］173，家庭的另一種內(nèi)涵意義(私人小世界)也在萌芽，女性的地位和意義被重新定義，貝爾西以1628年格里特·弘索斯特(Gerard Honthorst)的《喬治·維勒，第一任白金漢公爵，1592—1628，及他的家人》這幅畫為例說明。此畫中白金漢公爵坐在他妻子左邊，他的妻子在畫中間，身著黃色絲綢，但是公爵顯得更高、更近。他(她)們的背景是一片樹蔭，從他們肩膀的位置可以看出，若不是公爵夫人懷里抱著小孩子喬治，夫婦倆幾乎就要手碰手。微笑的喬治俯向他的姐姐，她用圍裙兜著許多花，遞向她弟弟。貝爾西認(rèn)為:

“此畫中家庭的新意義無需多做解釋，因為它是無數(shù)19世紀(jì)小說和20世紀(jì)早餐麥片粥廣告中經(jīng)常出現(xiàn)的…與其相關(guān)的婚姻建立在浪漫的愛情基礎(chǔ)上，父母共同合作把孩子培養(yǎng)成快樂、勤奮、負(fù)責(zé)任的社會成員。在這種溫情的家庭中，女性是男性的伙伴和伴侶，和男性在生活中息息相通。”［4］175

也就是說，在家庭的這種內(nèi)涵意義中，女性和男性幾乎是平等的，女性的意義不是男性的對立面，而是和男性幾乎一樣，但是又不完全一樣。

然而貝爾西認(rèn)為新的對立又將出現(xiàn)，家庭恢復(fù)了原來的內(nèi)涵意義(家族延續(xù))，但是女性有了新的內(nèi)涵意義。此次她舉的例子是科爾內(nèi)留斯·約翰遜(Cornelius Johnson)的油畫《亞瑟，第一任卡貝爾男爵，1604—1649，及他的家人》 (1640)。畫中背景是敞開的大窗戶，窗戶后是男爵廣袤的莊園，此畫在一些方面類似于上文中的《喬治·維勒》:畫中夫婦的雙手即將碰觸，只是男爵夫人的懷里抱著小男孩，無法騰出手，小男孩的姐姐正遞給他一枝花。男爵的眼神朝向觀賞者，而他的妻子則凝視著他。貝爾西認(rèn)為在這幅畫中，父權(quán)制重新得到確立，女性再次被定義為男性的反面。與上次不同的是，這次女性被定義為是“關(guān)心的、愛護(hù)的、直覺的和非理性的”［4］177。

到此為止，貝爾西認(rèn)為“家庭”有兩種內(nèi)涵意義:一，家族延續(xù);二，私人小世界。相應(yīng)的，女性有三種意義:一，在家族延續(xù)的內(nèi)涵意義中，女性是就是女性，女性是男性的對立面，女性要么意味著“沉默寡言、溫順，服從和懦弱的”，要么意味著“關(guān)心的、愛護(hù)的、直覺的和非理性的”;二，在私人小世界的內(nèi)涵意義中，女性的地位非常類似男性，女性的意義和男性幾乎一樣，女性的意義變得不確定。

(二)莎士比亞喜劇中的女性易裝現(xiàn)象

貝爾西認(rèn)為在“家庭”的兩種內(nèi)涵意義的競爭過程中出現(xiàn)了“家庭”意義的斷裂期——文藝復(fù)興時期。此時，男性與女性之間的差異幾乎被消除。作為意義所在地的能指，文學(xué)作品中出現(xiàn)了女性的內(nèi)涵意義變得不確定的現(xiàn)象。比如英國文藝復(fù)興的文學(xué)作品中有許多亞馬遜式的女戰(zhàn)士、喧囂的青年女子以及女扮男裝的仆從，女性易裝現(xiàn)象在作品中尤其普遍。當(dāng)然，對女性易裝現(xiàn)象感興趣的不只是文藝復(fù)興時期的文學(xué)，它最早可以追溯到奧維德的《變形記》。但是貝爾西認(rèn)為除了文藝復(fù)興，“很難找到另外一個此主題反復(fù)出現(xiàn)的時期”［4］178。莎士比亞的戲劇中就有五個人物涉及女性易裝現(xiàn)象，按時間順序分別是:《皆大歡喜》中的羅瑟琳，《第十二夜》中的瑰歐拉，《威尼斯商人》中的鮑西婭，《維洛那二紳士》中的朱麗婭以及《辛白林》中的伊摩琴。貝爾西認(rèn)為女性易裝讓其從分裂的、性別不確定的主體位置講話。當(dāng)我們在閱讀易裝女性的講話時，常常無法確定其真正的身份，讀者不禁會問:“到底誰在述說?”

貝爾西在該文中討論了莎士比亞的多部喜劇，尤其是《第十二夜》。她分析了《第十二夜》第二幕第四場瑰歐拉關(guān)于“墓碑上的‘忍耐’”的談話。此時瑰歐拉喬裝成西撒利歐和她暗戀的公爵對話:

瑰:是的，但是我知道——

公爵:你知道什么?

瑰:女人對男人能有什么樣的愛，我知道得太清楚了:實在講，她們是和我們一樣的真情。我的父親有個女兒，她愛一個男人，就像我愛你一樣，假如或者我是個女人。

公爵:她的歷史怎樣呢?

瑰:一片空白，大人。她從沒有宣示過她的愛，讓隱秘咬耗了她的粉紅的腮，像蓓蕾里的蟲一般:她在沉思中憔悴了，她憂郁得臉色綠黃，像是坐在墓碑上的“忍耐”一般，對著愁苦微笑。這不就是真愛情嗎?［20］

在這段對話中，女性以何種身份述說呢?是原來的瑰歐拉?還是化妝后的身份——男仆西撒利歐?有些人認(rèn)為講訴者是從瑰歐拉的立場發(fā)言，她把自己暗喻成“忍耐”，表達(dá)了欲訴而不能的愁苦心情。貝爾西認(rèn)為這種觀點(diǎn)并不完全合理，因為在“她的歷史怎樣呢?”“一片空白”這句對話時，問題出現(xiàn)了。貝爾西認(rèn)為:

“瑰歐拉的歷史怎么可能是一片空白呢?我們正在看的跌宕起伏的劇本不就是她的歷史嗎?她說從未宣示過她的愛也不對，她已經(jīng)在這一幕(26－28行)中說過一次了;而且她還要再說一次(第五幕第一場265－266行)。此次暗示如此明顯，敖新諾公爵都快要聽懂弦外之音了。在整部戲劇中瑰歐拉既沒有憔悴，也沒有閑坐著，而是忙于構(gòu)思如何和奧利維亞談話，和費(fèi)斯蒂開玩笑?！保?］187

如果瑰歐拉是“忍耐”的話，那么述說的瑰歐拉和被述說的瑰歐拉就不是同一個人，所以講訴者不是以瑰歐拉的身份在述說。那么講訴者是以西撒利歐的角色在述說嗎?西撒利歐剛剛斥責(zé)了傳統(tǒng)的女性，認(rèn)為她們不應(yīng)該默默忍受，然而女性的這種意義又出現(xiàn)在他所舉的正面例子——“他”的“妹妹”的行為中，這也自相矛盾，所以講訴者也不完全是從西撒利歐的立場發(fā)言。

因此，貝爾西認(rèn)為講訴者“既不完全是瑰歐拉，也不完全是西撒利歐”［4］187。換言之，講訴者既從女性的角度，也從男性的角度述說。貝爾西解構(gòu)了男性和女性之間的對立，為女性找到另一種可能的意義。當(dāng)然，她們的易裝狀態(tài)無法一直維持，劇終時每位女主人公都要放棄偽裝成為妻子。但是貝爾西認(rèn)為“劇本不能只關(guān)注結(jié)尾，每位女主人公只有在展示了她們的多重性以及由此產(chǎn)生的獨(dú)特性時才成為妻子。”［4］188

四、結(jié)語

美國的文學(xué)批評家哈里斯(Wendell V．Harris)認(rèn)為二十世紀(jì)中期以來的西方文學(xué)批評其實可以分成兩大對立陣營:“第一個陣營認(rèn)為意義是不確定的，或通過某種方法把意義剝離語言之外的現(xiàn)實;另一個陣營則竭力證明意義是具有主觀意圖的，意義可以清晰地得以傳達(dá)，而且意義和現(xiàn)實是相聯(lián)系的，現(xiàn)實也不只是由語言系統(tǒng)構(gòu)成?！保?1］

毫無疑問，貝爾西的后結(jié)構(gòu)主義意義觀屬于第一個陣營。她極其重視文學(xué)作品的“意義問題”?！霸谛嫖谋镜囊饬x之前，弄清楚何謂‘意義’是很重要的?！保?2］可以說，意義觀是她三十多年來文學(xué)和文化批評的基礎(chǔ)。貝爾西堅信以下這些觀點(diǎn):意義在差異中產(chǎn)生、能指物質(zhì)化、內(nèi)涵意義的多重性和不穩(wěn)定性以及文化批評帶有政治色彩(比如女權(quán)主義)。

這樣的后結(jié)構(gòu)主義意義觀會給文學(xué)批評帶來什么樣的影響呢?貝爾西認(rèn)為有三點(diǎn)⑤:第一，文學(xué)批評不是無關(guān)痛癢的，它無法置身于對意義的爭奪戰(zhàn)之外，作為一種“知識”或“話語”，它是權(quán)力及權(quán)力競爭的產(chǎn)所，像“作者之死”一樣，貝爾西的這個觀點(diǎn)體現(xiàn)了后結(jié)構(gòu)主義的反權(quán)威本質(zhì);第二，由于對不穩(wěn)定意義的追尋不局限于傳統(tǒng)的“偉大作品”，美學(xué)批評顯得無關(guān)緊要;第三，應(yīng)該放棄對作品中所謂的“言猶未盡”的感覺的追索，而要試圖挖掘作品中最異己的因素，和我們的想當(dāng)然不一致的東西。

注釋:

①貝爾西用的是Wade Baskin的英譯本(1974)。

②比如在Poststructuralism:A Very Short Introduction(p．8)。

③貝爾西后期的思想似乎有一點(diǎn)考慮到所指物對意義產(chǎn)生的影響，但是她仍堅持意義來源于差異的觀點(diǎn)。這似乎是個不小的矛盾，問題在于索緒爾在論述語言的“價值”或“意義”時，也重提了本來要被取代的“命名論”?？蓞⒖糐ohn E．Joseph的文章The Linguistic Sign(p．66)。

④貝爾西在《批評的實踐》中三次提到葉爾姆斯列夫，但只是用于論述符號(的意義)和所指物之間沒有聯(lián)系。

⑤參見貝爾西的Problem of Literary Theory:The Problem of Meaning(p．182)。

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