朱榮華

(江蘇師范大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇徐州 221116)

關(guān)于暴力一詞的意蘊(yùn)，雷蒙·威廉斯從5個(gè)層面進(jìn)行過界定:(1)指對身體的直接攻擊;(2)指恐怖分子等未經(jīng)許可而使用力量(physical force)，其中包括在遠(yuǎn)距離“使用武器與炸彈”;(3)指電視暴力，主要是指對“肢體暴力事件做戲劇性的描述”;(4)將暴力“視為一種威脅”;(5)視暴力“為難以駕馭的行為”［1］。雖然我們無意將這五點(diǎn)與當(dāng)代美國作家唐·德里羅在其小說中對技術(shù)暴力的描寫對應(yīng)起來，但細(xì)讀之下，德里羅小說描寫的技術(shù)暴力與雷蒙·威廉斯的描述確實(shí)存在呼應(yīng)之處。德里羅小說既描述了技術(shù)短時(shí)間內(nèi)對環(huán)境和人類健康造成傷害的直接性暴力，又刻畫了技術(shù)所具有的慢性暴力。與直接性暴力相比，慢性暴力更加難以控制，是一種可怕的威脅。同樣，電視暴力在德里羅小說中也經(jīng)常出現(xiàn)。不過，德里羅小說在描述電視戲劇性地展現(xiàn)暴力事件的同時(shí)，揭示了電視暴力消解觀眾道德判斷力的消極影響，集中體現(xiàn)了技術(shù)暴力作為一種類像暴力的存在形態(tài)。值得肯定的是，德里羅小說在關(guān)注技術(shù)暴力的同時(shí)，還對現(xiàn)代技術(shù)責(zé)任倫理進(jìn)行了反思，表達(dá)了德里羅對技術(shù)理性與道德理性分離的憂慮。

一、技術(shù)的直接性暴力與慢性暴力

之所以把技術(shù)的直接性暴力與慢性暴力放在一起論述，是因?yàn)檫@是兩個(gè)并行不悖的概念，技術(shù)的慢性暴力是相對于技術(shù)的直接性暴力而言。技術(shù)的直接性暴力指的是技術(shù)與物質(zhì)環(huán)境接觸時(shí)對包括人體在內(nèi)的物質(zhì)環(huán)境所造成的傷害與污染，這種破壞是直觀的、短期內(nèi)可察覺的，而慢性暴力指的是技術(shù)對物質(zhì)環(huán)境所造成的隱性和潛伏性的破壞。羅伯·尼克松(Rob Nixon)曾就直接性暴力與慢性暴力做過如下比較:“跌倒的身體、燃燒的塔樓、爆炸的頭顱讓人翻腸倒胃，這是慢性暴力的故事無法實(shí)現(xiàn)的效果。有毒物質(zhì)的累積、導(dǎo)致溫室效應(yīng)的氣體、荒漠化等現(xiàn)象可能是災(zāi)難性的，但是科學(xué)上來說，他們是些令人費(fèi)解的災(zāi)難，因?yàn)樗斐傻臑?zāi)難常常要等好幾代人才能看見?！保?］也就是說，技術(shù)的慢性暴力是指盡管技術(shù)在人類使用時(shí)就已經(jīng)對人體或環(huán)境造成了傷害，但是它猶如充塞在人類周圍的各種輻射，人們即使偶爾感知，也無法確認(rèn)與掌控其源頭，其相應(yīng)的后果就像體內(nèi)的毒瘤，會隨著時(shí)間的推移變得越來越明顯。

技術(shù)的直接性暴力在德里羅小說中并不鮮見。在《白噪音》中，最能體現(xiàn)技術(shù)的直接性暴力的是“空中毒霧事件”。為了逃避有毒氣體對人體造成的傷害，包括鐵匠鎮(zhèn)在內(nèi)的幾個(gè)小鎮(zhèn)上的居民不得不帶著恐懼倉皇撤離。在《地下世界》中，技術(shù)的直接性暴力既體現(xiàn)在核技術(shù)對人們身體健康的損害上，又表現(xiàn)為現(xiàn)代技術(shù)制造的大量垃圾，直接惡化生存環(huán)境。在《新毛主席像》《墜落的人》等作品中，德里羅則描述了現(xiàn)代技術(shù)被恐怖分子操縱后對他人進(jìn)行的攻擊。可是，德里羅小說之所以能激發(fā)讀者對技術(shù)暴力的關(guān)注，主要在于它們在描寫直接性暴力的同時(shí)，凸顯了技術(shù)的慢性暴力。

在《白噪音》中，主人公杰克告訴讀者，毒霧事件的可怕之處不在于裝有泄漏化學(xué)物質(zhì)的油罐車眼前可能制造的危險(xiǎn)，而是毒霧在空氣中擴(kuò)散后給未來帶來的災(zāi)難:“著火和爆炸在此已算不得什么危險(xiǎn)。這種死亡將會滲透，滲入人的基因，在尚未出生的人體內(nèi)顯示出來”［3］128。有毒氣體的危害性遠(yuǎn)大于物質(zhì)性武器，它的危害緩慢而持久，而且會隨著時(shí)間的流逝而增強(qiáng)。在毒氣中短暫停留過的杰克被技術(shù)人員告知，毒氣中的有毒物質(zhì)尼奧丁衍生物在人體內(nèi)能蟄伏30年，但至少有毒氣體會對他的身體造成多大損傷，最小需要等15年才可能顯現(xiàn)出來。在這種慢性暴力的威脅下，杰克度日如年，不知哪天死神會來造訪。相比之下，《地下世界》中的核輻射日積月累所帶來的惡果更讓人害怕。生活在內(nèi)華達(dá)等核試驗(yàn)場周圍的人們不斷遭受著各種痛苦的折磨，有人一夜之間失去了所有的頭發(fā)，有人一早起來發(fā)現(xiàn)所有牙齒都脫落了。讓人恐懼的是，核輻射的危害不是一朝一夕就能消除，其危害甚至要延續(xù)好幾代。在遭受核染污的地區(qū)，不時(shí)會有畸形的嬰兒和小動物出生。主人公尼克在哈薩克斯坦參觀為核輻射受害者建的博物館時(shí)，看到用各種夭折的畸形嬰兒做成的標(biāo)本:“有一個(gè)標(biāo)本長著兩個(gè)頭。有一個(gè)標(biāo)本雖然只長著一個(gè)頭，但尺寸卻是身子的兩倍。有一個(gè)標(biāo)本的頭長錯(cuò)了地方，長到了右肩膀上?！保?］799這些夭折的畸形嬰兒觸目驚心，成為核技術(shù)慢性暴力的有力證據(jù)。

需要強(qiáng)調(diào)的是，慢性暴力的可怕之處不僅在于其隱蔽性和緩慢性，而且是它因時(shí)間推移所帶來的不確定性。在《地下世界》中，尼克擔(dān)心采用爆破深埋的辦法能否徹底消除核廢料的污染，因?yàn)檎l也不敢保證多年之后情況會怎么樣。另外，這種不確定性還通過人們無法把握事故的直接緣由體現(xiàn)出來。在《白噪音》中，杰克為兒子海因里希年僅14歲就開始大量掉頭發(fā)的原因而發(fā)愁。他不知道是因?yàn)楹Ｒ蚶锵５摹皨寢寫阉麜r(shí)服用了某種滲透基因的藥物”［3］22，還是由于他家附近有他“不知道的化學(xué)物傾倒場，有夾帶工業(yè)廢料的氣流通過”［3］22，因?yàn)殡S風(fēng)漂蕩的化學(xué)廢料可能會造成頭皮退化。他的女兒丹妮斯與斯泰菲所在的學(xué)校有一天不得不疏散學(xué)生進(jìn)行封校，因?yàn)橛泻⒆雍鋈活^疼、眼睛難受，還有一位老師在地板上打滾。但事故的具體原因卻撲朔迷離，調(diào)查者們各執(zhí)一詞:“有的說毛病可能出在通風(fēng)系統(tǒng)，有的說是油漆或拋光漆、泡沫絕緣材料、電氣絕緣材料引起的，也有的說是自助食堂的食物、電腦放出的射線、石棉防火材料、貨箱上的臍帶、消毒池冒出的水汽造成的……”［3］37現(xiàn)代裝修技術(shù)、食品加工技術(shù)以及電子技術(shù)在給人類帶來便利的同時(shí)，把人們推到一個(gè)風(fēng)險(xiǎn)無處不在卻又無能為力的境地。

這種慢性暴力顯然比直接性的身體攻擊更加可怕?！栋自胍簟分械慕芸伺c妻子芭比特都意識到，周圍各種技術(shù)產(chǎn)品發(fā)出的噪音其實(shí)就是近在咫尺的死神。芭比特告訴杰克，當(dāng)她感受到技術(shù)噪音“一點(diǎn)兒一點(diǎn)兒滲入”她的腦袋時(shí)，她會試圖對它說“‘現(xiàn)在不要，死神’”［3］218。對杰克等人來說，技術(shù)已經(jīng)像洪水一樣滲透進(jìn)人類生活的每一個(gè)角落，成為無法擺脫的夢魘。但與此同時(shí)，技術(shù)有時(shí)不僅會隱去自身所攜帶的暴力，而且會成為美化暴力的工具。在經(jīng)過技術(shù)手段加工后，現(xiàn)實(shí)生活中的暴力轉(zhuǎn)變成一種讓人陶醉的類像暴力。

二、技術(shù)的類像暴力

“類像”(simulacrum)是法國社會學(xué)家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillad)用以概述信息社會人類認(rèn)知特點(diǎn)的一個(gè)術(shù)語。在鮑德里亞看來，現(xiàn)代媒體技術(shù)通過聲、色、圖像等手段為人們營造出一個(gè)真實(shí)與虛假相互滲透、無法區(qū)分的世界。這個(gè)被媒體塑造出來的世界取消了客觀世界對虛擬世界的制約。相反，通過媒體系統(tǒng)自身生產(chǎn)與不斷符號化的復(fù)制，逐漸形成一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)但又極其逼真的“超真實(shí)”的世界，即一個(gè)類像世界。在這個(gè)世界中，人的主體性受到抑制，能動作用逐漸萎縮。早在德里羅1971年發(fā)表的第一部小說《美國志》中，在一家有線電視臺工作的大衛(wèi)·貝爾解釋自己為什么愛對前妻說謊時(shí)提到:“我唯一的問題是，我這輩子生活在回聲中，我生活在第三人稱中。這個(gè)問題很難解釋?！保?］這個(gè)問題其實(shí)可以繼續(xù)從鮑德里亞那里尋找學(xué)理解釋。關(guān)于主體與客觀世界在信息社會中的關(guān)系，鮑德里亞質(zhì)疑了馬歇爾·麥克盧漢關(guān)于媒體延伸了人類感覺的觀點(diǎn)，認(rèn)為大眾媒體具有單向度性、“不及物性”的特征:“媒體最終阻止人們的回應(yīng)，使得任何交流過程變得不可能(除非是一種仿真性回應(yīng)，這種回應(yīng)根本上還處于媒體傳播過程，并沒有交流的雙向性)”［6］211。現(xiàn)代電子技術(shù)的迅速發(fā)展賦予了媒體一種獨(dú)白性力量，生活在其中的人們只能被動地接受各種媒體所傳達(dá)的信息。人類的主觀能動性在媒體系統(tǒng)生成的類像世界中日漸弱化，思想被媒體的力量左右，甚至失去甄別真?zhèn)蔚哪芰Α倪@點(diǎn)出發(fā)，讀者也許能夠理解《美國志》中大衛(wèi)·貝爾為什么會產(chǎn)生身份的焦慮，因?yàn)槊襟w世界逐漸消蝕了他獨(dú)立思考的能力。對這個(gè)問題的解釋同時(shí)也挖掘了技術(shù)作為一種類像暴力的特征，這種暴力以媒體技術(shù)對人類主觀能動性構(gòu)成的威脅體現(xiàn)出來。在德里羅小說中，該特征非常明顯地體現(xiàn)在對電視暴力的描寫上。經(jīng)過電視這一媒體的處理，原本血腥或者恐怖的暴力場面變成一種無害的類像暴力，成為人們追逐的景觀。

在德里羅小說中，電視使暴力類像化最明顯表現(xiàn)為對暴力場景的審美化處理。這種審美化的處理可以追溯至美國20世紀(jì)五六十年代電視對暴力的呈現(xiàn)，而其中最為人所知的暴力事件莫過于發(fā)生于1963年的肯尼迪暗殺事件。德里羅曾表示，除了直接以這件事為創(chuàng)作素材的《天秤星座》之外，自己許多作品表達(dá)的主題都與該事件有關(guān)，因?yàn)檫@件暴力事件不僅開啟了一個(gè)“無序、歧義和混亂”的時(shí)代，而且“或許首次把電視的威力發(fā)揮到極處”［7］?！短斐有亲分凶钅苷f明這一點(diǎn)的是兇手奧斯瓦爾德被從警察局押解到監(jiān)獄時(shí)遭到杰克·魯比槍殺這一幕。這一場景反復(fù)地在電視里播放，走進(jìn)普通美國家庭。小說中，貝麗爾·帕門特一方面對電視臺反復(fù)播放這盒錄影帶感到困惑，另一方面又欲罷不能，而且每次觀看之后，她都能發(fā)現(xiàn)新的細(xì)節(jié)。開始時(shí)她覺得這一幕充滿恐怖，但“幾個(gè)小時(shí)之后，恐怖的感覺越來越機(jī)械化了”［8］477。與此同時(shí)，她注意到奧斯瓦爾德在被擊中之前看向攝影機(jī)的目光，“這使得他來到了觀眾中，來到了我們這些人之中，在我們家徹夜不眠——他的目光在告訴我們，他知道我們是誰，我們的感受如何，他把我們對這事的想法與解釋融入了他犯罪時(shí)的感覺”［8］477。通過貝麗爾·帕門特的感受，讀者不難發(fā)現(xiàn)，媒體對暴力場景不遺余力地重復(fù)播放其實(shí)是對暴力事件放大繁殖的過程，不斷出現(xiàn)的細(xì)節(jié)使暴力場景成為一種更加逼真的圖像、一種刺激人們感官享受的形式。為了吸引觀眾，媒體會通過各種技術(shù)手段為觀眾展現(xiàn)逼真細(xì)節(jié)，實(shí)現(xiàn)使觀眾不自覺地從現(xiàn)實(shí)世界脫身加入到媒體世界的目的，最終消解人們對謀殺等暴力現(xiàn)象所持有的抵制情緒，以一種審美化的類像暴力替代了人們在日常生活中對暴力的實(shí)際感受。正如鮑德里亞所言，在媒體創(chuàng)造的類像世界中“人們總是被人當(dāng)成自愿的合作者，參與到事實(shí)的游戲中，參與到信息的游戲中”［6］216。這點(diǎn)與小說《地下世界》中人們觀看“德克薩斯州高速公路殺手”錄相帶時(shí)的感受不謀而合。由于該錄相帶在電視上反復(fù)播放，觀眾對該事件的血腥性變得麻木不仁。為了表現(xiàn)這一點(diǎn)，小說特地采用了第二人稱的敘述方式:“多次觀看該錄相帶之后，你僅憑手波就知道他(指受害者)將在哪一刻被擊中。這是某件你期待的事情，并不覺得有什么異常。你會對妻子說——如果她與你一起在看的話——馬上他就要被擊中了”［4］158。在媒體世界中，暴力場景已經(jīng)成為供人們消遣的商品，成為觀眾競猜的游戲。

顯然，類像暴力不僅僅是使觀眾成為被動的暴力消費(fèi)者，而且挑戰(zhàn)了人們奉行的道德行為準(zhǔn)則。張小元在分析暴力類像化現(xiàn)象時(shí)認(rèn)為，這種暴力美學(xué)已“表現(xiàn)為一種后現(xiàn)代式的無反思、無批判的暴力……徹底的去深度化，抹平一切可能的意義、懸置所有可能的道德批判、追求絕對的形式主義”［9］。這種擔(dān)心在德里羅的小說《白噪音》中可以找到更多的例證。對杰克和他的家人來說，每周五在一起看電視是凝聚家庭力量的主要形式。他們最喜歡觀看的是電視中有關(guān)災(zāi)難與死亡的鏡頭，每次觀看的體驗(yàn)只會讓他們“希望看到更多的災(zāi)難，看到更大、更宏偉、更迅猛移動的東西”［3］70-71。還有一次，杰克與兒子海因里希一起觀看了一場直播警察對一家后院進(jìn)行挖掘的電視節(jié)目。因?yàn)樵谶@之前這里已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了兩具尸體，現(xiàn)場電視主持人報(bào)道說相關(guān)部門相信這里至少還掩埋著二十多具尸體。在現(xiàn)場直播了三天之后，結(jié)果一無所獲，現(xiàn)場主持人非常失望:“他手指著這些挖掘者，搖著頭，變得越來越凄涼，幾乎要懇求我們的同情和理解了”［3］244。以電視為代表的媒體顛覆了人們對暴力的接受體驗(yàn)，媒體對暴力的戲劇化描寫和審美化處理使人們疏離了自己的道德理性。在審美享受中，觀眾喪失了基本的道德判斷和反思能力，失去了對暴力受害者應(yīng)給予的同情以及對施暴者的譴責(zé)。德里羅小說對技術(shù)暴力進(jìn)行展現(xiàn)的同時(shí)，推動讀者對技術(shù)的責(zé)任倫理進(jìn)行思考。

三、技術(shù)的責(zé)任倫理

技術(shù)的責(zé)任倫理主要涉及技術(shù)制造者和使用者對技術(shù)運(yùn)用的責(zé)任。朱海林認(rèn)為，技術(shù)工程的責(zé)任倫理主要包括“主體及限度”兩方面。其中責(zé)任倫理主體“包括工程活動內(nèi)外所有相關(guān)者”，而責(zé)任倫理限度則“經(jīng)歷了一個(gè)從工程活動內(nèi)部本身的‘有限責(zé)任’向?qū)?jīng)濟(jì)、社會的可持續(xù)發(fā)展以及整個(gè)人類福利負(fù)責(zé)的‘無限責(zé)任’逐步延展的歷程”［10］。這兩個(gè)維度同樣反映在德里羅小說對技術(shù)責(zé)任倫理的思考之中。在描寫技術(shù)暴力的過程中，德里羅小說穿插了對技術(shù)的責(zé)任倫理限度和責(zé)任倫理主體的探索。

德里羅小說對技術(shù)責(zé)任倫理限度的思考主要通過對技術(shù)隱性風(fēng)險(xiǎn)的關(guān)注體現(xiàn)出來。德里羅小說一再暗示，現(xiàn)代社會在不斷革新技術(shù)過程中往往只求眼前利益，有意無意地忽視了技術(shù)的慢性暴力，不考慮因技術(shù)不完善可能帶來的災(zāi)難性后果。在《白噪音》中，杰克告訴我們“玻璃鎮(zhèn)上有一個(gè)人因?yàn)檐嚨溗懒耍能囎雍筝啅能囕S里飛出來，那是這種型號的車子一個(gè)特殊的毛病”［3］110。而《地下世界》對核輻射危害的揭示更是強(qiáng)調(diào)了技術(shù)對人類未來命運(yùn)的危害性。對技術(shù)倫理責(zé)任限度的關(guān)注同時(shí)也是對現(xiàn)代社會迷戀技術(shù)的反思。這種迷戀付諸日常實(shí)踐時(shí)，被馬克斯·布萊克(Max Black)稱為“技術(shù)修理”，即“當(dāng)人類碰到技術(shù)難題時(shí)，人類通常需要做的是發(fā)明另外一種技術(shù)產(chǎn)品”［11］。德里羅在《白噪音》中非常明顯地批判了這種技術(shù)態(tài)度，表明利用一種新技術(shù)來克服因技術(shù)所造成的危害有時(shí)無異于飲鴆止渴。技術(shù)人員在試圖檢測丹妮斯和斯泰菲兩人所在的小學(xué)為什么會有中毒現(xiàn)象發(fā)生時(shí)，不得不由于工作人員身穿米萊克斯服而重新檢查，“因?yàn)槊兹R克斯本身便是一種可疑的材料，所以探測結(jié)果就混淆不清了”［3］37。而杰克與芭比特試圖通過技術(shù)產(chǎn)品“戴樂兒”來克服死亡恐懼的努力也徒勞無功。不難看出，德里羅小說往往從技術(shù)的長遠(yuǎn)效應(yīng)來思索技術(shù)的責(zé)任限度，反對盲目的技術(shù)樂觀主義。

在批判技術(shù)樂觀主義、反思技術(shù)責(zé)任倫理限度的同時(shí)，德里羅小說對技術(shù)責(zé)任倫理主體進(jìn)行了拷問。有論者在論及《白噪音》中的技術(shù)責(zé)任主體時(shí)認(rèn)為:“整部小說所呈現(xiàn)的對‘人工死亡’的無奈，其實(shí)蘊(yùn)涵著‘技術(shù)責(zé)任主體缺失’的現(xiàn)象?！保?2］但小說有一個(gè)細(xì)節(jié)值得讀者注意:“戴樂兒”其實(shí)是“一種完全未知的、未經(jīng)實(shí)驗(yàn)和批準(zhǔn)的藥物”［3］331，它之所以能流通到芭比特手里是因?yàn)樗c該項(xiàng)目經(jīng)理威利·明克進(jìn)行性交易的結(jié)果，而明克則由于種種出格行為被踢出其所在的秘密研究團(tuán)體，因?yàn)橘Y助這個(gè)團(tuán)體的“大制藥商們有他們的倫理原則”［3］332。這個(gè)細(xì)節(jié)似乎在告訴我們，技術(shù)專家應(yīng)該是技術(shù)風(fēng)險(xiǎn)的主要責(zé)任承擔(dān)者。這點(diǎn)在《地下世界》與《國際大都市》中都有相似的描寫。在《地下世界》中，主持世界第一顆原子彈爆炸的愛德華·特勒博士竟然選擇在手和臉上涂防曬霜，以應(yīng)對原子彈爆炸產(chǎn)生的強(qiáng)光照射，表明他對核輻射的危險(xiǎn)毫無預(yù)見性;在《國際大都市》中，全球資本家帕克的一意孤行與他所掌握的技術(shù)專家團(tuán)隊(duì)帶給他的信心有關(guān)。但是，細(xì)究之下，技術(shù)專家只是技術(shù)利益鏈中的一個(gè)環(huán)節(jié)?！栋自胍簟分械拿骺酥阅荛_展研究工作，是因?yàn)樗陧?xiàng)目開始時(shí)得到了跨國公司的資助。而且，在被開除之后，他所從事的項(xiàng)目并沒有中止，“項(xiàng)目經(jīng)理被一腳踢開，項(xiàng)目則在踢開他之后繼續(xù)進(jìn)行”［3］332。希望通過各種新技術(shù)謀求最大商業(yè)利益的跨國公司才是該項(xiàng)技術(shù)的責(zé)任倫理主體。而《地下世界》中的愛德華·特勒博士的背后則是龐大的政府組織。實(shí)際上，通過揭示冷戰(zhàn)期間美蘇之間的核軍備競賽，德里羅在《地下世界》這本小說中直接把技術(shù)責(zé)任倫理主體的矛頭指向了把技術(shù)理性奉為圭臬的政府部門。隨著冷戰(zhàn)思維的淡化，這種技術(shù)理性日益體現(xiàn)在了生產(chǎn)實(shí)踐中，技術(shù)成為消費(fèi)社會發(fā)展的動力、成為像帕克這樣的資本家進(jìn)行謀利的得力助手。政府、跨國公司以及技術(shù)專家合力編就了一張充滿風(fēng)險(xiǎn)的技術(shù)大網(wǎng)。

然而，這并不意味著德里羅小說認(rèn)為普通的技術(shù)使用者不用為技術(shù)災(zāi)難肩負(fù)任何責(zé)任。在德里羅的小說中，讀者除了遇見許多像杰克這樣的被動性技術(shù)消費(fèi)者之外，還在《新毛主席像》《地下世界》等小說中看到了像布瑞塔、曼佐這樣的批判性技術(shù)消費(fèi)者?！缎旅飨瘛分械牟既鹚严鄼C(jī)由一種大眾文化審美工具變成書寫個(gè)人作者身份的設(shè)備。她深入恐怖組織進(jìn)行采訪，為個(gè)人的主體權(quán)利吶喊?！兜叵率澜纭分械穆魟t投身于改造技術(shù)垃圾產(chǎn)品，并利用所得的利益為他人服務(wù)。布瑞塔和曼佐等人的努力體現(xiàn)了技術(shù)使用者的能動性。技術(shù)使用者需要保持自己對技術(shù)理性的批判，在使用技術(shù)中為技術(shù)賦予道德理性，只有這樣才能從技術(shù)的囚籠中脫身，實(shí)現(xiàn)對技術(shù)暴力的抵抗，使技術(shù)真正為人類服務(wù)。這點(diǎn)可以視為德里羅小說對技術(shù)未來發(fā)展的期望。

德里羅本人曾說過，人類依靠技術(shù)主宰了這個(gè)星球，“技術(shù)是我們的命運(yùn)，我們的真理”［13］。但技術(shù)發(fā)展的同時(shí)帶來許多不良的并發(fā)癥。通過剖析德里羅小說對技術(shù)暴力的敘述，可以促使我們反思當(dāng)今無處不在的技術(shù)話語所構(gòu)成的風(fēng)險(xiǎn)，而其對技術(shù)責(zé)任倫理的思考則可以為人類合理使用技術(shù)提供啟示。

［1］雷蒙·威廉斯.關(guān)鍵詞:文化與社會的詞匯［M］.劉建基，譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)出版書店，2005:511-512.

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