吳小永

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基于非理性特征視域解讀華萊士·史蒂文斯詩歌作品

吳小永

（陜西廣播電視大學，陜西 西安 710119）

華萊士·史蒂文斯，被稱為詩人的詩人，終其一生都在用抽象的現(xiàn)實表達對現(xiàn)實的理解，用語言建構(gòu)著隱喻的精神家園。將主觀拓展聯(lián)想域綁在象征的翅膀上，通過頓悟方式剝離現(xiàn)實的理性光環(huán)，用詩歌的形式代替宗教性的救贖。在他眼中詩歌是哲學觸及不到的角落，因為哲學的邏輯性和普遍理性代替不了詩歌對語言的揭秘和對現(xiàn)實的暗示，以詩論詩的元詩在他對藝術(shù)螺旋式梯次生化的感性理解中，代入了繪畫和音樂的特征，使他成為上世紀20年代美國最具代表性和個人特點的詩人之一。

華萊士·史蒂文斯；非理性；隱喻

史蒂文斯大學時代開始發(fā)表詩歌，他與艾略特、龐德、弗羅斯特和威廉斯并稱為美國現(xiàn)代詩歌的五駕馬車，他用語奇詭，意象獨特，在色彩和音樂間游走著自己的感覺。很多人評價他的詩歌晦澀難懂，將他列為美國的朦朧大師?，F(xiàn)代詩歌解讀方式有可解和不可解以及意會，詩歌自身的表達就是作者將自己的感知放在語言中，并不是所有的思辨都能抵達詞語的內(nèi)部和詩性的高度，感性和世界的溝通可能會更早一步抵達事物本質(zhì)的內(nèi)核。

一、感性同樣是詩歌抵達真理的部分

邏輯和思辨一直是西方語境的重要組成部分，柏拉圖的《理想國》中的理性精神和古希臘、古羅馬時期的文學作品，都籠罩在理性的光環(huán)之下。十八世紀之后，從尼采的上帝已死昭示著西方非理性觀念的崛起，在反思自己行為的過程中，華萊士·史蒂文斯接受了東方古老哲學和文學所代表的感性和世界的和解，他在他的詩歌中挑揀著對現(xiàn)實世界的理解，對抗著理性為想象制造的桎梏。布魯姆借用德里達后現(xiàn)代的觀點認為史蒂文斯是繼惠特曼之后最后的美國浪漫主義詩人，認為史蒂文斯在語言的海洋里享受著屬于自己的快樂，他在封閉的空間里建構(gòu)著和傳統(tǒng)以及現(xiàn)實迥然不同的精神世界。史蒂文斯對東方思想有著獨到的見解，他在信仰缺失的年代把外部世界的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為內(nèi)心實踐部分，在幾乎超驗的神秘性中完成詩歌對自然的認識。早期的史蒂文斯在他的語境中大量的描寫著自然風景，雖然他一直強調(diào)詩歌不是哲學的一部分，但卻在他的詩歌思想中體現(xiàn)著哲學精神，詩歌是哲學觸及不到的角落，因為哲學不能彰顯世界的全部。

“二十個人過一座橋/進一個村子/是二十個人過二十座橋/進二十個村子/或一個人/過單單一座橋進一個村子……”。這種幾乎是白描的敘述，講述的是一個場景，這種原始語境的再現(xiàn)暗示著后面一定會有事情發(fā)生，但具體是什么事，是現(xiàn)實客觀規(guī)律決定的，詩人要做的就是呈現(xiàn)和對世界最原始的觀察，把語言的自身性喚醒，莊子的“不精不誠，不能動人”不足以動人[1]。這種描述在中國古典詩詞中被稱為物境的打造，非理性的意境的一種營造，在感性的直覺下把詩意渲染進“悟”之上，還原現(xiàn)實的本源性和本質(zhì)性。二十個人和一個人的區(qū)別是現(xiàn)實中他們各有各自的命運和人生體驗，而二十座橋和一座橋是二十個人和一個人對于過橋的不同體驗，在王國維那里“一切景語皆情語也”，情乃人之所思所悟而得之思想，史蒂文斯對于感性的直接代入就是想把語境還給世界，而不是把世界還給理性，理性的神秘性和邏輯性很多時候不能解釋這個世界的所有現(xiàn)象和想象。感性最大的公用就是能夠和萬物達成和解，將萬物有靈視為世界的本身。詩歌作為語言的藝術(shù)，但語言在傳承中已經(jīng)失去了元語言的價值，被理性的置于原始語義之上，失去了本源性價值。

相對于理性，中國古典詩歌在傳承中一直堅持著追求天人合一的境界，力圖把詩歌還給自然“只在此山中，云深不知處”。在充滿了趣味性的同時又和自然融為一體，后面會發(fā)生什么，只有交給后面的時間來判定。史蒂文斯在接觸到中國古典詩歌后，在中國式意象中不能自拔。人們的靴子重踏/在橋的木板上。村子的第一道白墻/透過果樹升起。/我在想的是什么?/于是意義逃走。歧義和悖論從來都是詩歌中重要的技術(shù)支柱，情與景交融在一起，就像李白的“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”。從無我之境到有我之境，詩歌的形象感在直覺下和理性糾結(jié)在一起?！兑粋€顯貴的若干比喻》就是在主觀直覺下的客觀判斷中還原了一個時間段內(nèi)的空間影像，史蒂文斯在有些含混的語境中表達了對人生的悟：世界具有不可言說的多重性人格，每個閱歷不同的人在相同的語境中的體驗絕不相同，也在側(cè)面表達出人的復(fù)雜性和世界的不可預(yù)知性。這符合事物客觀發(fā)展規(guī)律，世界不是靜態(tài)不變的，自然萬物都是在運動中完成自己的思考和生活，就像莊子化蝶，蝴蝶和莊子本身都不重要，重要的是這個故事存在的現(xiàn)實性。而現(xiàn)實性正是我們所依存的世界本源性，歷史可以回顧，但如果用量子理論來解釋，歷史也是不能既定的物理事實。

二、感性對現(xiàn)實秩序的建構(gòu)

運動和靜止都不是絕對的，秩序也是在建構(gòu)中反復(fù)推倒和重建，比如詞語語義的秩序、人類行為的秩序……每種秩序的建立都是在抬升原有秩序規(guī)則，同時將原有秩序放在腳下，就像旋轉(zhuǎn)式樓梯。感性建構(gòu)在語言的虛構(gòu)過程中抵達了并不完美現(xiàn)實秩序的邊緣，如果想要抵達這個核心，隱喻的神秘性在客體的主觀努力下是不可被眾多的客體所能接受的玄思，就像“道可道，非常道”[2]?，F(xiàn)實賦予了詩歌虛構(gòu)形式的必要性：美或丑、恐懼或歡愉都是個人主觀思維的產(chǎn)物，雖然現(xiàn)實性秩序不適合個人精神的棲息，但接受現(xiàn)實并從中找到屬于自己的生活秩序就是在建構(gòu)生活的本源。

《觀察烏鶇的十三種方式》就能最好的體現(xiàn)出感性對于現(xiàn)實秩序的重新建構(gòu)，按照中國的哲學思維，動靜和虛實都不具有獨立性和物質(zhì)本源性，只有二者結(jié)合在一起，才構(gòu)成了一個世界，每一種物質(zhì)都有依靠它種物質(zhì)存在的屬性?！爸車?二十座雪山/唯一動彈的/是烏鶇的一雙眼睛”。史蒂文斯利用色彩的對比和動靜的對比以及大小的對比，將存在的主導意識建構(gòu)在客觀語境之中，他想讓人們得到現(xiàn)實中細微沖突的直接體驗，哪怕一個及其弱小單元的介入，也能讓事件在發(fā)生過程中被改變。這一雙動的眼睛也許是烏鶇的，但更大的可能性是史蒂文斯自己的，他在虛構(gòu)的場景中把秩序的根源表現(xiàn)了出來，這和維特根斯坦語境即世界如出一轍：“一個男人、一個女人/是一個整體。/一個男人、一個女人和一只烏鶇也是一個整體”。如此默契的秩序來自于和諧的自然，也是渴望自由現(xiàn)實秩序的表達，安靜的情景中，融入了深度思考的記憶，安靜的力量來自生命律動的秩序。或許是受中國意境論的影響，史蒂文斯再次證明了“物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時候，是美感誕生的時候”[3]?！队^察烏鶇的十三種方式》和王維的“坐看蒼苔色，欲上人衣來”，都在用動靜色彩的秩序來說明秩序本身在自然中的屬性位置。感性語境中的世界和人類的心靈想通，不是每個人都是哲學家，不是每個哲學家對世界的解釋都是合理的，唯有和自然語境達成和解的語言才能在重建的語義中塑造秩序的鏈條。馬克思也是在否定“普遍理性”的過程中認識到實踐對秩序建構(gòu)的重要性，并且為他的唯物史觀奠定了基礎(chǔ)。

史蒂文斯充分調(diào)動了主觀意識的能動性對感性的選擇性整理，把理性構(gòu)建的藝術(shù)信息打碎還給了藝術(shù)本身[4]?！啊恳皇缀细竦脑姼瓒紩碇刃蚋?，如果秩序意味著和平……”他假設(shè)了如果秩序意味和平，那么一切被認為沒有價值的事物都是幻象，“采奇于象外，狀飛動之趣”。理性時間的感性空間里，一切事物都有著表述性的理解錯誤，形而下的物象中蘊含著形而上的生命律動。《壇子軼事》的壇子被放在群山之上，一切物質(zhì)都向它在靠攏，雖然最后史蒂文斯說它不能生產(chǎn)出生命，但在那一刻，這只壇子就制造了以它為中心的一個秩序，悄然暗示著世界的每一個點都是中心，每一種物質(zhì)都是自己的中心，如果再引申一點就是以生命個體為本，即使他不具備創(chuàng)造力，但這是對生命本身的尊重。藝術(shù)是對現(xiàn)實的回顧更是對現(xiàn)實的評鑒，如果藝術(shù)不能為雜亂的生活帶來有意義的秩序指導，這種藝術(shù)也就是失去了生命力。感性的認知對于藝術(shù)的創(chuàng)造力是放在理性對于想象力扼殺的前提下完成的重建語境的第一生產(chǎn)力，它需要的是像氧氣和水給予萬物生發(fā)的本源性，是主體對于客體在思想上的共融性以及主觀能動性的支持[5]。

三、抽象是感性對世界的元隱喻

理性對于世界的認知是有限的，同時感性對于世界的認知是通過想象力的生發(fā)完成的，想象力對于語言來將具有無限性，這種無限性是A與B的關(guān)系，是還原語言最初語義的過程。

柯爾律治對于想象的解釋：第一性的想象，我認為是一切人類知覺所具有的活力和首要功能，它是無限的[6]?！拔以凇保↖ Am）所具有的永恒創(chuàng)造活動在有限的心靈中的重現(xiàn)；第二性的想象，我認為是第一性想象的回聲，與自覺的意志并存 。詞語的抽象性是在對應(yīng)的具象中產(chǎn)生，如果我們說“桌子”，詞語本身沒有意義，他是對桌子整體概括的象征定義，第一個將桌子定義成桌子的語源是對桌子想象力的創(chuàng)造。作為詩人，就是在應(yīng)用這種感性的概括性去理解世界的本源性，完成語言的象征意義，而隱喻就產(chǎn)生在象征的過程中。史蒂文斯在梳理了象征對于語言的命題后，又梳理了自己和現(xiàn)實的關(guān)系，他認為時代的創(chuàng)造力是要超越時代本身的空間，他也承認自己是“大地上的陌生人”[7]。當維特根斯坦將哲學轉(zhuǎn)向到語言上，史蒂文斯也把詩歌從浪漫主義帶入了新的語境中。

壇子是一個隱喻，是針對中心現(xiàn)實概念的抽象化，壇子本身成為另一個事實和自己的復(fù)合體[8]。這是史蒂文斯在澄清現(xiàn)實和現(xiàn)實中物的關(guān)系，他的純粹藝術(shù)觀把形而上的世界描摹的純潔干凈。憑借對哲學的廣泛涉獵和對生活結(jié)構(gòu)的理解，抽象一直伴隨著他的思考和書寫，“今天我聽到另一個人說——/我已經(jīng)看夠了生活。/這個抽象意義上的關(guān)于生活的理念很離奇，值得想一想”。這和龐德地鐵站口的描寫殊途同歸，雖然這里他并沒有進行景物的置用，但他引用了別人的一句話來表示對生活結(jié)構(gòu)的感知。生活結(jié)構(gòu)本身是世界對于人的賜予，在生活的不斷進化中，由于欲望的無法滿足，生活脫離了生活本源性的生存，這是時代對于生活的創(chuàng)造力的改變[9]。在史蒂文斯的詩歌里天氣被隱喻成生活本身，而天氣和每個人有關(guān)，他想要在天氣中和大家找到一些共鳴并且和生活本身達成和解，《日內(nèi)瓦醫(yī)生》通過場景的回溯，將生活中的一種普遍性帶入到抽象的語境中，從最初感性上的不可接受到最后醫(yī)生接受了現(xiàn)實對于感性的賜予，再到跌落到理性的現(xiàn)實[10]。史蒂文斯說出了大多數(shù)人對陌生環(huán)境最初的認知和接受的過程，但當離開這個環(huán)境后那種即將回到原來秩序下生活的無奈，也在其中隱喻出立體世界帶給人類的困惑。

想象力的生發(fā)在生活中的無限性是要憑借對事物的認知去實現(xiàn)，是浪漫主義和現(xiàn)實主義對抗的結(jié)果，在接受平凡的生活的時候去創(chuàng)造不平凡的事情。史蒂文斯一直在感性中建構(gòu)著《最高虛擬筆記》的工作，通過對“三個旅行者”的問詢，他握著清淡平靜的思想鑰匙打開通往事物本源性圣殿的一扇扇大門。他在哈佛演講《詩歌非理性因素》時說過：詩人，最迫切地在世界上尋找生命之認可，尋找那讓生活如此奇妙的值得去過的東西，也許會在池塘里的一只鴨子或冬夜的風中找到答案?？梢韵胍姡娙艘苍S會從這樣的視野中升起，以至于他能夠把如此之多的事物所依賴的抽象譜成音樂。這段話很好的詮釋了他對于抽象和世界的關(guān)系，以及語言和語義的關(guān)系，這也和中國的意境論中的三種形式水乳交融，如果說中國式的平靜是回歸自然，史蒂文斯美國式的平靜是回歸到生活本身，二者雖有些不同，但本質(zhì)是一致的，都是把人和萬物的關(guān)系放置在一個屬性里，你中有我，我中有你。所謂的理性只不過是感性對事物的二次命名，事物的本質(zhì)畢竟還是感性在追問元隱喻對世界的最初界定[11]。

詩歌是語言意識直覺性決定的藝術(shù)，語言的所知和能指在理性的傳承下已經(jīng)喪失了部分命名的功能，只有在感性的直覺中才能發(fā)現(xiàn)事物根植于生活本身的意義。史蒂文斯用了一生的時間追求詩歌的最高虛擬，他想借用這種形式重塑藝術(shù)對于生活秩序的影響。史蒂文斯有著深厚的西方哲學功底，他繼承了康德的思想，也容納了尼采的理想，還接受了東方禪宗的觀念，在相互撞擊和融合之后，他得出了抽象對于詩歌的意義以及對認識世界本源性問題的幫助性，并且通過努力重新建構(gòu)了浪漫主義和象征主義詩學大廈，他是真正的詩人中的詩人，批評家的詩人。

[1] 沈思.物自如是——華萊士·史蒂文斯詩歌中“現(xiàn)實”[J].中國校外教育,2012(33):58-58.

[2] 馮立芳.從建構(gòu)到解構(gòu)——華萊士·史蒂文斯《壇子軼事》的解構(gòu)主義分析[J].科技視界,2012(15):109-110.

[3] 杜梁.文學想象與詩歌價值——以史蒂文斯為例[J].安徽文學(下半月),2013(1):.81-82.

[4] 劉燕.華萊士·史蒂文斯詩歌自然觀簡論[J].黑河學院學報,2014(4):72-75.

[5] 桂宏軍.華萊士·史蒂文斯詩歌中認識的建構(gòu)[J].文史博覽(理論),2014(1):40-42.

[6] 陳書平,曾思藝.詩意的棲居——海德格爾哲學視域中的斯蒂文斯詩歌[J].哈爾濱學院學報,2008(10):79-85.

[7] 孫冬.論華萊士·史蒂文斯詩歌中的意象[J].學術(shù)交流,2005(6):165-167.

[8] 李迎燕.淺談華萊士·史蒂文斯的《彈藍色吉他的人》的藝術(shù)特色[J].讀與寫(教育教學刊),2010(6):57-59+2.

[9] 李海,蘇凌云.詩性想象力及其功能——淺談史蒂文斯詩歌主旨[J].海外英語,2013(1):174-176.

[10] 胡玉明.華萊士·史蒂文斯《星期天早晨》一詩中的意象[J].合肥工業(yè)大學學報(社會科學版),2008(4):118-123.

[11] 郭名偉.華萊士·史蒂文斯詩歌的藝術(shù)特色[J].哈爾濱職業(yè)技術(shù)學院學報,2006(5):37-38.

本文推薦專家：

王馥慶，陜西廣播電視大學公共管理系，教授，研究方向：文學。

段建軍，西北大學文學院，教授，研究方向：文藝美學、西方文論。

Interpretation of "Irrationality" in Wallace Stevens' Poetry

WU XIAOYONG

(Shaanxi RTV University,Xi’an,710119,China)

Wallace Stevens is one of America's most respected poets. He was a master stylist, employing an extraordinary vocabulary and a rigorous precision in crafting his poems. But he was also a philosopher of aesthetics, vigorously exploring the notion of poetry as the supreme fusion of the creative imagination and objective reality. Because of the extreme technical and thematic complexity of his work, Stevens was sometimes considered a willfully difficult poet. But he was also acknowledged as an eminent abstractionist and a provocative thinker, and that reputation has continued since his death. He was the best and most representative American poet in 1920s .

Wallace Stevens; Irrationality; metaphor

I04

A

1008-472X(2015)07-0094-04

2015-04-10

吳小永（1978-），男，陜西渭南人，陜西廣播電視大學講師。