寧肯

每一次抵達

寧肯

寧肯：作家，《十月》雜志副主編，著有長篇小說《環(huán)形山》《天藏》《三個三重奏》等。

去道德?！睹绹隆肥且徊亢谏鐣}材的電影，表現(xiàn)的卻是人性與普遍性，成長、愛恨、友誼、背叛，被一種黑色的抒情方式籠罩，構(gòu)成美國往事，值得深究。略薩說“政治要為文學服務(wù)”的觀點應讓我們不再畏懼現(xiàn)實。中國巨大的權(quán)力場構(gòu)成的現(xiàn)實不應讓純文學畏懼，關(guān)鍵看能否寫出人的普遍性。

冒險，就是沒把握，人就是在沒把握之中發(fā)現(xiàn)自己潛能的。寫作就該這樣把自己投入到?jīng)]把握之中，然后驚訝地發(fā)現(xiàn)自己。這時的發(fā)現(xiàn)還往往具有創(chuàng)造性，因為不是預設(shè)的，是平時你在不屬于自己領(lǐng)域而又關(guān)注的過程中積累的。

小說的開頭幾章為什么難？難就難在開頭幾章在扎根。一個人物一條根，幾個人物幾條根，根扎牢了，扎深了，扎反復了，扎得扭結(jié)一起，盤根錯結(jié)，生長才真正開始。這就是為什么拔起一根小草常常會帶著那么一大團根的緣故，生長容易，扎根難。反過來說根扎得不難，小說也不會走遠。

追逐那些念頭，抓住那些念頭，念頭與詞語最初粘連在一起，如同肌肉與組織，分開它們會喪失一部分，但關(guān)鍵詞不會消失。于是重新浮現(xiàn)，追逐，抓住，邏輯、條理、慢慢變得清澈，澄明、快感由此而生。這就是修行。

人有時會無意識地回到過去某階段的生活環(huán)境，直到有一天恍然：這兒不是和自己當年在西藏哲蚌寺山下住過的小山村很像嗎？那時現(xiàn)在，四周皆山，既可仰視，也可俯視，背后與兩側(cè)是更高的山，正面是傾角的村莊、樹、公路、河谷，對面遠山腳下反光的河流。如果夢與現(xiàn)實互映，兩段生活也可互映？

如果不放棄自我，仍能領(lǐng)略并融于佛教的智慧，那才是正途。佛祖也不主張成為一個先驗的佛教徒，要有一個證悟生命的過程，水流千遭歸大海沒錯，“如何讓一滴水不干涸？讓它流入大海”沒錯，但直接入海就是錯的。

抓住那些瞬間心理變化刻畫人，往往異常真實，托翁與卡夫卡都是天下無雙的高手，前者日常、準確，后者悖論、奇崛，誰更牛真說不好。

有時，一句話會把小說帶往不同方向，走了一段，甚至很長一段，才發(fā)現(xiàn)不是靈感，而是錯誤。

用手機拍了許多照片，可惜與電腦無法聯(lián)通上傳。我的科技進步總是落后一截子，慢慢騰騰跟著這時代，不愿跟，但不跟也不行。但同時若無手機我能隨時記錄嗎？只能用古老的文字，因此又愿跟這時代，但是愿以自己的節(jié)奏。我不能太快，快了會覺得失重，雖跟上了時代，但卻跟不上自己。還是慢慢騰騰在后面走吧。

對于一個慢的人，時間總是太快了。時間呵，時間。我以慢的方式嘆息時間之快。

隧道還可以這樣美，打破了一種認知習慣。這樣的見識多了，也會讓你打破一些認識習慣。習慣如認知的墻，從潛意識就把你攔住了，比如，我經(jīng)過無數(shù)次隧道，覺得隧道天經(jīng)地義如此，從沒想過，連潛意識也沒想過，隧道可以綠化，可以像仙境一樣。這種情況還有多少？而見識的功能正在于有助打破習見。

習慣如認知的墻，當你只看到墻就習慣地認為過不去，于是也就不再過，甚至想也不再想。這就是認識之墻。許多時候我們都處于墻的這一邊。但很有可能墻其實并不存在，當你執(zhí)意去撞南墻，還沒走到墻前墻就突然消失了?；蛘咭慌黾吹?，豁然開朗，不過紙糊的。因此，要形成一種意識：南墻有時是可以撞一撞的。

畸形的權(quán)力，必導致畸形的暴力。變形、荒誕、毫無道理的并置，腦殘、巨大而內(nèi)在的反諷效果，既充滿想象力又缺乏想象力，操盤與木偶，借風撒邪，洗腦激情，弱智，顛覆與狂歡，現(xiàn)實的文學化、敘事化、修辭化、戲劇化、文本化，這一切構(gòu)成了有中國特色的后現(xiàn)代，無國可比。

沒有比格倫·古爾德的《哥德堡變奏曲》更適合寫作的背景音樂了：抽象、干凈、純粹，沒任何抒情因素，不會干擾你卻陪伴著你。換句話說，只有一種純粹的孤獨陪伴著另一種純粹的孤獨，互不相擾，孤獨才成其為真正的孤獨。正如一塊巖石與另一塊巖石擺在一起。

為什么面對老建筑，會多少有點像面對自然界的事物？時間賦予它們生命。老建筑或老城市附著了時間，而時間恰是一切事物活性的媒介。自然界有著生生不息的時間，越老的城市、越老的建筑就越有時間的合法性。在這個意義上我并不反對城市。但為何我面對窗外哪怕是早晨的小區(qū)毫無感覺？因為太新，我倒成了舊事物。

人與世界的關(guān)系，有時就是荒涼與荒涼的關(guān)系。大漠深處的孤獨，生命的微末，不是單方面的拋棄，而是雙方面的漸行漸遠，雙方面的背過身去。詩人說出人的最邊緣的感受，如果沒有詩人，還有誰能說出人的無窮無盡的邊緣的感受？如果不是詩人我們還能在最黑暗的邊緣略微看見自己嗎？邊緣的延伸延長了我們。

即使一個詩人倒下了，后面還有慢慢跟上來的詩人、越過去的詩人，雖然總是個別的。在這個意義上，由于詩人的存在，我們的生命是無限延伸的。

小說坐那兒一天不一定能寫出什么，散文只要坐那兒就有不錯的收成，因此散文更像勞動。但小說像什么呢？反正不像勞動，至少不像在這個世界的勞動。在散文中你活得實實在在，顆顆米粒都清清楚楚。小說的一切都像隔著一層紗，從哪邊看都可以，但一切都有紗穿過，如同在鏡子中。沒錯，小說是在鏡子中的勞動。

詩歌是在鉆石中的勞動，在確認自己的光源時，自身也成為光源。

小說永遠有一個次序問題，先說什么，后說什么，從哪切入，宕一筆，拉回來，不能扁平，錯落一些。這是非常一般的，不包括無法預料的秘徑。散文也有一些曲折，但不像小說天然的就這樣搖曳。所謂搖曳，因為生活就這樣搖曳，打一瓶醋都很搖曳?；蛘唛_車，到海邊兜風，看看港口，為什么要看看港口呢？一種暗示。

剛看完電影《白鹿原》，一個字：皺。一句話，還是“舊中國”敘事。缺少一個基礎(chǔ)性的民國的真實，語境還是太強。當歷史被妖魔化后，文學應該努力揭示基礎(chǔ)性的真實，包括基礎(chǔ)性的人性的真實。不知道小說如何，電影是這樣。

寫作進入深水區(qū)，時間也一樣。

小隨筆，點滴發(fā)現(xiàn)，挺好，微博有寫作預熱與日積月累的功能，過去許多隨機的東西都散失了，如今得到收攏，日常變得細致，可察，有質(zhì)感，不再依賴虛構(gòu)般的記憶功能。

挑選著紛紜的內(nèi)心，找到唯一性。唯一性就是準確性，與精密相關(guān)，找到了，一切都變得清晰，恰如其分，就像將鐘表打開。如果找不到，一切總是模糊的。有時覺得找得差不多了，一端詳還是混亂，還不是鐘的秘密心臟。這時就需要反復安裝，幾個小時，幾天，直到鐘擺突然動了，后蓋打開。

畏難是常有的，有時半天也進入不了狀態(tài)，在狀態(tài)之外游離，匆匆?guī)讉€小時就過去了，這種情況是常有的。最有趣的似是而非的時候，就像焦距總是調(diào)不準，不是左了就是右了。或者像門里門外，剛跨過來又跑了，跑了一會兒又回來，再試著跨進去，如此反復，慢慢登堂入室，直到找到最黑的屋子，一天就算呆住了。

寫微博如吸煙，可緩解情緒。難的時候或預熱的時候就吸一口，寫上幾句，吐云吐霧，還很在場，一舉兩得。

五點鐘的夜，四點半的夜，四點，身體醒來，天空和大地都還未醒。有禱告習慣的人還是好，這時有明確的事可干，可像清水一樣洗滌精神，如同洗滌有諸多睡垢的身體——殘夢、破碎的意識，等等。但若無信，內(nèi)心也沒任何語言，什么也沒有。沒有超驗，沒有頭頂上的事物，這時怎么可能有語言？只能喝茶。

寫作內(nèi)部的聲音只有在寫作之中才能產(chǎn)生。比如有些詞，只有在擦亮之后才發(fā)現(xiàn)它原來并不清晰，之前你覺得挺亮堂呢。句子，段落，章節(jié)也是這樣，不擦不知道它們的臟和塵土，擦過才恍然、慨嘆。反復的擦才會發(fā)現(xiàn)深度的光亮，這光亮與原來的光亮完全不同。沒有真正的光亮可以一次抵達，因為發(fā)現(xiàn)之媒是分層的。

唐山、曹妃甸、濕地、濱海、沼澤、海員酒店、唐海，這些詞本身就富于漢語之美，如果置身其中，感覺如何呢？事實上我不知是置身實地，還是置身這些詞中讓我恍惚，我覺得至少一半一半。我不知其他語種是否有這樣密集的充滿詩意的令人聯(lián)想的詞匯排列，我覺得應該沒有，只有古老的象形文字才有這樣的美感。

異地意味著敏感，原點正相反，意味著遲鈍、無變化，這一天和上一天完全相同。而工作需要的不就是遲鈍嗎？只有工作才能戰(zhàn)勝雷同的一天。在雷同中有時會有一種類似身體心靈完全關(guān)閉的孤獨，這時就是呆著，聽任時間前進，身體沒有任何回應。然后，慢慢喚起過去的身體開始工作，過去活過來，一天過去。

異地是暫時的自己，人們喜歡這種暫時性，但時間長了會發(fā)瘋。

所以要有修行、靜觀，把那些擾亂如同塵埃的東西在體內(nèi)打掃干凈。如果不借助宗教，比如早課，就能完成自我的清掃，那也一定借助了具有宗教性質(zhì)的東西，比如寫作。但寫作本身同樣需要尋找主體的支持，這就構(gòu)成了自身是主體卻又尋找主體的悖反。我們只能用為之疼痛的東西解除自己的疼痛，這正是難處。

把中斷了的工作接上，有時就像接續(xù)斷了的骨頭一樣，需要時間?；蛘弑冉庸沁€要復雜一些，需要已放涼了的肌肉升溫，血慢慢稀釋、流動，尋找那些斷了的接口。需要局部的溫度，亦需要整體的溫度，當局部有點恢復而整體還沒有，會感到整體的可怕。

面對某種難度，緩慢是值得的，越慢越有一種力量，一種不可一世的東西。

長篇小說與微搏節(jié)奏互補：創(chuàng)世的龐大、艱難、沒有邊際的勞作與瞬間所感、點點滴滴的另一種記錄映照，十分神奇。如同一種復調(diào)，鋼琴與長笛的間奏，大河與小溪的呼應，構(gòu)成另一種立體的寫作。一部長篇小說下來，后面會跟著多少細細的涓涓的微博呢？

總是音樂把我?guī)Щ兀x開不過兩天，自身已有些陌生。自身如同老屋，一切都在，但溫度全失，需要身體慢慢浸潤，有了身體氣息，一切才能重新開始。而音樂，比如古爾德，總是那么直接，如柴草慢慢燃起壁爐，房間溫暖。坐在一切如故的椅子上，慢慢的如有神守，自身也溫暖起來。

某些復雜的重要的事關(guān)內(nèi)心的敘述與分析，必須層次清晰，并且如水流一樣自然，否則意思雖有了但感覺出不來便是失敗。換句話說，所有的意思都要被核心的感覺照耀，都要感光。不感光的意思表達是黯淡的，感了光，無論多復雜都會像表的內(nèi)部一樣精密。然而這要花大力氣，苦心孤詣，但是值得。

核心的感覺就是準確，始終都準確，每個局部都準確，所有出彩的句子都要符合準確原則，否則寧可客觀、實在。整體上警惕那些華彩的、讓人眼睛一亮的句子，對敘述而言，最好的表達是一切都在詞語下面運行，上面幾乎看不出什么光澤，除非日出或日落的高潮時刻。

預設(shè)與水到渠成是兩個神秘的概念，兩者位于時間的兩端，但預設(shè)既屬于前又屬于后，類似拋物線，維度要復雜一些。水到渠成則是一個點，你不知它在哪兒，它無疑也應是拋物線的落點。但拋物線的運行充滿盲區(qū)與不確定性，未來的一點在哪兒呢？就在毫無準備時如前方的燈一閃，兩點突然感應，便是水到渠成。

換句話說，水到渠成是突然降臨的。噢，就是它，成了，那一刻即是當然，這時距真正的成還有相當?shù)木嚯x，但你大體已清楚了，知道怎么走了。剩下的就是技術(shù)性問題了，而不是方向性的問題了。方向不明，試探前行是寫作中最不安的時候，但回頭看又是最有意思的時候，水到渠成的快感也正在此。

變態(tài)是一種自由，但并不體現(xiàn)自由?！短m亭序》的可貴在于既是自由的，又體現(xiàn)著自由。這不僅是行書，也是狂草的真義，不斷突破自由的邊界，卻不變態(tài)，以至達到形而上的自由。而某些變體，只是純?nèi)粋€體的自由，實際體現(xiàn)的卻是枷鎖。偶觀《蘭亭序》，有感。

為什么要神似？因為神似是一種自由，形似是一種束縛。

書道有兩路，一是怪丑拙異，一是自由與自在。前者雖風格明顯，但旨歸不是自由而為枷鎖。后者雖在矩中，卻向無限的邊界伸展，在伸展中確認自己。枷鎖倘有深意，為靈魂之痛，頗可取。但不幸我看到多是趣味。趣味，一個無主體的詞，低端而廣泛，葦岸深詬之。

臨帖有日，想走路，猶豫不前。昨看晚報，上有我一文，忽見另版王羲之并附大幅《蘭亭序》，瞬間猶神啟，乃頓悟自由。嘗聞先鋒即自由，雖舶來語，一直心儀，觀《蘭亭序》發(fā)現(xiàn)古今中外原無異。又嘗獲《車前子》真墨，取出觀看，全身通感，自由自在，自在自由，遂渾身解放，自在可鑒。

又坐壞一把椅子。

停下的車再次啟動，呼呼地喘氣，冒著白煙，不像電氣機車輕輕滑動便走了。古老的寫作，像十九世紀的車站、月臺、鐵軌，蒸氣籠罩。這樣的緩緩啟動不知多少回了，有時會停三天，有時一個星期，有時更長，以后還不知有多少回。在這個意義上，寫作的確越來越像一種古老的行為，一個逆光的回到過去的行為。

思想是一件費力的事情，捕捉思想更是如此。當放出那些思想的鳥，你卻并沒同時準備好捕它們的網(wǎng)，你準備好網(wǎng)，那些鳥又飛走了?；蛘唢w走了一部分。剩下的一部分變得殘缺不全。殘缺不全往往會改變最初的思想，形成另一種東西。這還算好的。更多時候會因殘缺而迷失。最好的狀態(tài)是思想飛起來，網(wǎng)也舉了起來。

聽廢了許多優(yōu)美的音樂，再聽有些恐懼。作為工作的背景音樂，它們提示著艱難與掙扎的記憶。它們已不完全是它們本身。聽得時間長的，比如異常感人的《美國往事》主題音樂，古爾德抽象又癡迷的《哥德堡變奏曲》，現(xiàn)在已不敢碰。感謝它們，以至有點抱歉，它們幾乎成為祭品。

習慣了慢的方式，快了感覺很不適，覺得對寫下的東西沒把握，不在掌控之中。但有時沒辦法不快，譬如對話，一個人激動地說話，或出于性格原因長篇大論，就不可能字斟句酌。此時取勢，內(nèi)容次之。但敘述上也是如此，問題就大了，快的東西無法重讀，甚至也不敢重讀，由此大約也理解了快手不改也不讀自己所寫的原因。

一個同行問我，感覺我的東西一氣呵成，寫得很快，我說那是一種修改的快。換句話說，是一種掌控中的快。有人迷戀非掌控的東西、一種狀態(tài)下的書寫，我覺得只有天才才可有此迷戀。我等愚鈍，只能用反復的自己才能達成自己，多少與天才相抗。

一波三折是事物的規(guī)律，生活常如此，但我們的故事總是把握不了聯(lián)系極其精密又自在的三折，要么殘缺不全，要么聯(lián)系得造作，似是而非，經(jīng)不起推敲，更不消說胡編亂造。只要不是真正的一波三折，就不真實，不真實，意義就是懸空的。

對早晨，包括早晨的夜，越來越不敏感。起來就起來了，習慣了燈，窗外黑乎乎的，偶有一瞥，天蒙蒙亮了也沒任何興致。缺少變化，每一天都是同一天，這便是日常，甚至是日常的核心，也是日常的最隱秘之處。在感覺不到隱秘的時候回頭一看，時間已走出很遠，一年又快過去，十年也是如此，這便是日常的秘密。

為什么會懷舊？為什么二十歲就開始懷舊？為什么腦子里總是布滿過去？向后的火車越來越快，向前的幾乎不動。事實上同樣飛快。生命如兩列交錯不完的車，飛快的窗口綿延不絕?；蛘呦駜芍粦彝５尿唑?，向前與向后難解難分？雖方向不同但整體擺動又是一致的，這是一種怎樣的空間里的時間形式？

天像冰一樣，慢慢亮起。

好字、智慧、節(jié)奏、發(fā)現(xiàn)，呈立體地表現(xiàn)。那些無法用畫面表達的文字，那些無法用語言表達的畫面就是藝術(shù)，但在人身上它們又是一致的。而音樂更是與語言、畫面對立，難以相互表達，但一致性依然存在。存在于哪兒？上帝。每種音樂都有創(chuàng)世性質(zhì)，至少來自于創(chuàng)世，其他能感受到照耀已屬偉大。

為什么丑的東西非常頑強？惡的東西也有類似特點，這兩點在文學藝術(shù)中往往也有震撼的表現(xiàn)。但假為什么不具有任何審美可能？除了招至厭惡、唾棄。丑或惡還不能完全顛覆一個人，假為什么能夠？

文學與遠方，是一種什么關(guān)系？這是個有趣的題目。一個人在遠方生活了一些年，即使他回來了，遠方并沒有了結(jié)，會一直陪伴他。正如童年是人的另一個遠方，即使遠離了童年，對有些人而言，童年始終在他身上，像長長的影子，以至到了老年又回到影子上。因此人的一生應該有一個遠方，和童年相應，如兩面鏡子。

在遠方看到童年，在童年看到遠方。有些人到了遠方再沒回來，就有了故鄉(xiāng)，這時候故鄉(xiāng)成了遠方。故鄉(xiāng)、童年、遠方，三面鏡子復雜地互映，成為更為立體的人生與經(jīng)驗，這時候怎么可能沒有書寫？即使不書寫，怎么會沒有這方面的閱讀？文學就生長在遠方，生長在擺放不同的鏡子中。

一個人如果游離于自己的內(nèi)心之外，如同有門而不得入，會有一種自我的喪失之感。進入別人的內(nèi)心是困難的，進入自己的內(nèi)心也不容易。如果人的心有七重門的話，很多人只是在一或二門，很少人能在七重之內(nèi)。有些人不能待在七重之內(nèi)便是痛苦，每天的穿越并非輕車熟路，而每一次抵達都不同。

一夜睡眠之后，是離自己最近的時候。這時你仿佛剛從最核心的內(nèi)心深處出來，只要稍稍后退一下，就可以待在最澄明之處。那里無色無味，比海水還凈，連夢的痕跡也被澄明滌去。老子說的赤子之心大概就是這樣，這樣的心開始工作就是在原點工作。老天給人早晨，大概也是對早晨的人有所期待。早安，早起的人。

一種思維方式?jīng)Q定了說話方式,而思維的形成亦是漫長而個性化的。

很少見到我們的作家大段縝密的心理描述、感覺分析、意識活動，或許這注定是西方作家的專利？我們有瀑布式的感覺推進，有細節(jié)顯示的微妙心理，有可意會不可言傳的營造，有象征、映襯、指涉，但這一切都不能取代正面的心理描寫的力量。這種描寫因為縝密而相當可怕，真實感讓人望洋興嘆。真要較量，我們行嗎？

?？思{的可怕，不在于在一個郵票大的地方創(chuàng)世，而在于其心理上的建構(gòu)。進入他的作品如同進入地下，前面沒有路，你跟著他艱難地往前走，待回頭世界已被部分地創(chuàng)造出來。這個世界越來越大，越來越精密，你在地下感嘆一個人怎么能有如此的創(chuàng)造能力，且是在地下？沒這種能力?？思{就什么都不是。

不要說在現(xiàn)實中，就是在小說中人的心理也是那么豐富、瞬息萬變！獨自是無限天地，兩個人更像是對面開來的火車，窗口與窗口的那種交互、映現(xiàn)、飛速，一旦用文字放慢，也像高速攝影機放慢后的情形，多少真實與發(fā)現(xiàn)盡在其中。心理，如果準確予以表現(xiàn)，當然不會枯燥，更不會乏味，因為它就像分層的鏡子。

當你讀一部小說，慢慢發(fā)現(xiàn)更多是在讀你自己，這部小說就成功了。事實上優(yōu)秀的小說，很少有故事像你，但有許多心理像你，在很多細微的地方讓你產(chǎn)生認可。這是小說追逐的，也是讀者追逐的。

楊煉寫過一首詩，叫《眺望自己出?！?。我喜歡這首詩，這首詩前面還有一句，叫大海停止之處，我也喜歡。我覺得這兩句詩可以連起來讀：在大海停止之處，眺望自己出海。大海會停止嗎？當然會，任何一個海邊都是停止。但實際上更多時候海邊讓我們想到開始，只是當我們稍稍復雜后才意識到也是結(jié)束。

經(jīng)典不是告訴你知識，而是告訴你如何感受，讀經(jīng)典很大程度是要塑造自己的無意識。無意識對文學之重要在于，最終是無意識是否雄厚決定著一個人的創(chuàng)造力。無意識有兩大來源，一是童年經(jīng)歷，另一個就是經(jīng)典閱讀。

一次講演就是一場內(nèi)心之亂，不過總算弄完了，可以回到老事情上。最快樂的事就是每天做同一件事，日出而做，日落而歸，不要有任何打斷?，F(xiàn)在又回到田間地頭，雖離開的時間不長還是覺悟得有些緩慢，上一次勞動的地方已長出荒草，或許對樹來說這就是一個年輪?，F(xiàn)在理解了，每道年輪都是生長之痛。

研討會上，幾乎所有人提到我的作品特別、特殊，已經(jīng)過了十二點半，留給我最后說話的時間極其有限。討論總是這樣，作者沒發(fā)言時間，只有鳴謝。但我還是說了兩個意思：1、這種特別意味著什么？孤獨。寫作就是一種孤獨尋找著另一種孤獨。程德培說，不，是一種沉默尋找著另一種沉默。此時，已是晚上碰杯時。

一個人只能是自己的作者，說的不錯。但也有人隱得更深，像別人的作者。李昌鎬的棋沒一點自我，最可怕，類似李的小說似乎還沒有。所謂零度寫作也很難達到李的境界，真正的零度寫作是李昌鎬。

所謂一年到頭，指的就是今天，12月31日。天氣不錯，陽光毫無末日之感，相反十分透亮、朝氣。然而心情卻不似這般透亮，一年總是不算短的時光，或許只能用一種心情回顧，很難用記憶。記憶太滿了，到了今天倒是想放下，不走了，歇歇。不是站著，也不是坐著，就是蹲著，一種固執(zhí)的沉默姿勢，一個古老姿勢。

（錄2012年文字）