郭軍

藝術如何“東西”
——陳建中與中國繪畫的百年之問

郭軍

郭軍：廣東省社會科學院非物質文化遺產保護研究中心主任，《亞太經濟時報》副總編輯。

藝術如何融合中西？這，當然是一個有趣的提問。

回首20世紀神州繪畫藝術的發(fā)展，康有為在1917年的《萬木草堂藏神州畫目》中指出：“神州畫家，至國朝而衰弊極矣……若仍保守不變，則神州畫學，應遂滅盡，國人豈無英絕之士，應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎，吾斯望之?！北藭r，“合中西而為畫學新紀元”即成為林風眠、徐悲鴻等大師致力破解的命題，亦成為中國畫從此糾結無解的宿命。

當世界上強勢文明逼到“老大帝國”面前，中國的古老文明被迫反省與自新，千年繪畫也無法置身其外。然而遺憾的是，百年來畫壇一時以西畫為標準、向西畫靠攏、用西畫基本理論要求中國畫，一時又以古為上、全盤反西化——出現(xiàn)在我們面前的，似乎是持續(xù)的爭議、對立與斷裂。

中國畫壇自徐悲鴻、林風眠以來，早已構建出一條自我完善或提升的道路，即對于中國畫的改良。這一思考歷經百年，時至今日，仍令人迷惑彷徨。但不同時代的大師卻在自身藝術的探索和時代的轉圜中走出不同的路徑，亦由此成就了中國繪畫的豐富與精彩。

如果說昔日徐悲鴻與林風眠選擇的是由西向東，那么，今天陳建中的選擇則是從東到西的融合之道。極為明顯的事實是，徐悲鴻與林風眠在返國之后不久，從藝術主張到實踐，都全力將西方藝術的長處引入中國傳統(tǒng)的水墨藝術。其區(qū)別在于，徐悲鴻為水墨繪畫注入西方的寫實主義風格；林風眠則一再強調調和西洋的“自然派”與“印象派”之風。

歷史倏忽而過，陳建中抵達巴黎的時間，相去徐悲鴻、林風眠的年代，已過半個世紀。相對于藝術先哲引進西方古典傳統(tǒng)的繪畫來改良中國繪畫的道路，陳建中選擇的路徑恰恰相反——他毅然回到形象寫實與具象的道路上來。藝術與時代，終究時移世易，當年“藝術救國”的時代命題，已非陳建中的課題。這令陳建中得以擺脫歷史的包袱，去探索一條更加個人化的藝術路徑，由此也成就了其繪畫藝術的價值——對東方精神而非徒具形式的呼應。

如果說，過往在西方能夠獲得成功的中國藝術家，多因“中國符號”而被關注、追捧，陳建中則超越于“東方符號”的使用，去鏤刻全人類的永恒。經由陳建中的筆墨，這些永恒的事物展現(xiàn)出某種東方式的情懷——西方古典與中國繪畫融合中的歧出與斷裂，由此得到彌合——這是陳建中帶給中國繪畫乃至中國藝術不為人察覺的重大貢獻。

歷史是無法假設的，但在中國繪畫百年變革的大框架下觀察第三代海外華人藝術家，我們需要做一個嚴肅的歷史假設：如果多一些陳建中，中國畫的百年現(xiàn)代化轉型之路是否會暢順許多？或者說，中國畫為什么沒有更多的陳建中？在現(xiàn)有資本競逐的藝術環(huán)境下，如果中國畫繼續(xù)轉向實用主義，還能出現(xiàn)更多的陳建中嗎？這些問題當然不只關乎陳建中個人。

藝術如何“東西”？這并非只是陳建中的孤獨之問，也是中國繪畫進入歷史三峽之后，一個藝術時代、一個藝術群體的共同之問。中國畫能否從此浩浩蕩蕩，匯聚成新的大江大河？這是觀察陳建中油畫藝術價值的深層意義。

從東到西：陳建中對歷史之問的解答

陳建中的油畫，始終穿行于東方與西方、古時與今日之間，他以沉靜審視世界，用內斂傳達詩意，用平凡景物、寫實質感、生命內蘊與人文關懷重新建筑世界，折射出凡人經歷的人生歲月。作品題材從巴黎街巷的門、窗、敗壁、扶梯到林木蔥蘢、落日夕輝、“停車坐愛楓林晚”，直至故鄉(xiāng)的山山水水，在平凡處盡顯詩意。他筆下的景物刻劃寧淡幽遠，從最簡單的景物表現(xiàn)出天人和諧的理念，一環(huán)一環(huán)緊扣相連，向遼闊天地貢獻最真心也最隨心的禮物。

陳建中的油畫屬于西方，也屬于東方，他以西方繪畫的形式、手法表現(xiàn)人類共有的情感，又用中國繪畫重靈性、求詩境的本質特征表現(xiàn)生命價值。在陳建中的筆下，超級寫實主義和抽象主義、東方神韻與西方技巧，所有對立的兩極，全都和諧統(tǒng)一、豁然開朗，以灑脫的姿態(tài)沖出藝術圍城。

對于陳建中而言，東西差異早已不是問題，技與藝已進入自由揮灑的境界。那么，從東到西的生命與藝術之旅中，陳建中如何完成多種繪畫體系的自由穿越，并令油畫藝術迸發(fā)出耀眼的光華？在西方，只有與東方文化心靈相通的高級藝術鑒賞者才懂得接受東方書畫。鑒賞者尚且如此，創(chuàng)作者步履更難。陳建中是如何跨越東西方藝術的重重天塹的？簡言之：在陳建中從東到西的藝術苦旅中，藝術何以自由？

答案也許就在陳建中西行故事的源頭。20世紀70年代的法國，多種藝術流派逐鹿畫壇，陳建中在這樣陌生的文化環(huán)境中，開始了他的藝術之旅。各種沙龍和上百家畫廊每月展出當代畫家的龐雜作品，品流復雜的藝壇景觀使他眼花繚亂。彼時的他，藝術創(chuàng)作上，有一段很長時期的苦悶、彷徨和摸索的面壁歷程。他和這個世界，都在靜靜等待著破壁的時刻。

1972年，時候到了。這一年，他遷進了十四區(qū)綠磨坊路的一間畫室。這房子曾是趙無極初來巴黎時的畫室，雕刻家凱撒（Cesar）于上世紀50年代也曾經在那里住過。對當時的陳建中來說，這地方雖不很大，但光線充足，是宜于作畫的環(huán)境。但是畫什么呢？這個老問題困擾著他。有一天他望著窗外的景色，突然被一種從未有過的新鮮感覺打動——他連續(xù)創(chuàng)作一個月，直到畫出他心目中的景物。

陳建中日后這樣回憶那段藝術時光：“這是我第一次把感情投入藝術，畫畫原來是這樣的，我心想，以后就畫這些了。在我眼里，一個小石頭或者一塊磚，它就是一個物象的存在，跟一些偉大的山一樣存在著，有一種尊嚴，有孤獨崇高的感覺，更有一種神秘感，我就希望畫出這種感覺。”

從對現(xiàn)代美術不懂也不理解，到參透抽象繪畫的結構問題、空間處理、色彩問題與寫實繪畫之殊途同歸；從起始階段的彷徨無助到將真實的所感所思揮灑自如，走自己的創(chuàng)作之路，都是根源于此刻的頓悟。陳建中此后創(chuàng)作出的《構圖》系列，遂為西方世界所了解。

從此以后，巴黎街巷的門、窗、敗壁、扶梯、路邊小草、透出圍墻的綠蔭、孤獨的背影、攀援的長春藤……這些人們熟視無睹、最平凡、最不惹眼的景物都在他的畫筆下曼妙生輝。不拘泥技法，不講究門派，不追逐潮流所向，“一切唯心，萬法唯識”，惟有靈魂的碰撞，才是藝術達到深層境界的終南捷徑。巴黎藝術界喜歡他，并不是因為他追隨了誰，投奔到哪家宗派，而是他畫作中散發(fā)出的深厚人文魅力。藝術批評家蘇珊·德·可寧曾評論道：

我們越是深入他描繪精確得令人驚愕的世界，我們就越發(fā)現(xiàn)，這些異常的柵欄，這些我們不敢開啟的緊閉的門戶，這些開向空寂的窗洞，和通往烏有之鄉(xiāng)的階梯，其實都是風景，是我們日常環(huán)境中的風景，卻孕含了宋代名畫的固有哲理。

另一位藝術評論家雅克·萊那特評價說，陳建中的“求諸象外”，是“繪畫曲言法”，是追求精神性的繪畫，其本質就是給個人情感帶入一個“誘發(fā)機緣”，啟發(fā)人把自己的生活融入藝術的詠嘆。這種美學觀念與藝術探索發(fā)生在上世紀70年代最后一批前衛(wèi)派畫家終于“脫離繪畫專業(yè)”的大背景下，就更顯得意義深刻。從那時起，陳建中竟然一舉由巴黎藝術界的一個無名小卒，華麗轉身為藝術界一個嶄新的發(fā)現(xiàn)，他“所引發(fā)的無數(shù)美學問題”成為巴黎藝術圈新的藝術話題。當藝術家心靈通向藝術的烏有之鄉(xiāng)，實現(xiàn)了藝術的終極自由，學生也就贏得了老師的尊重，從而獲得了與老師平起平坐的藝術地位。

陳建中何以成功？如果說中國藝術在儒道思想的影響下，致力于自身與天道的融合，西方畫則是在希臘文化、基督教文明、人文主義思想的光環(huán)中完成理想的嬗變。對于西方現(xiàn)代派畫家來說，追求精神自由從來是其價值依歸。而當陳建中毅然從西方藝術流派的桎梏中躍出，轉而聽從內心的聲音，開始具象畫的探索之時，何嘗不是與西方畫完成了一次精神層面的對接？相比技法，這當然更為重要。

藝術的深層邏輯往往令人興嘆，對西方畫頂禮膜拜亦步亦趨，不為祖師爺們喜愛，而縱橫自我的陳建中卻得到了青睞，這是藝術的無心妙手，還是藝術的必然選擇？相比陳建中，中國書畫藝術之借形寫意氣韻格調不被西方理解，立意革新卻走到工具主義的歧途，又是中國畫壇怎樣的黑色幽默？

從西到東：傳統(tǒng)不是問題，問題是怎樣傳統(tǒng)

“雖然我一直住在外國，但我的精神完全是中國的。”在陳建中的藝術回憶中，首先進入筆者腦海的是這樣一句話。數(shù)十年藝術生涯中，陳建中的畫始終與中國文化血脈相連，當中國繪畫在新世紀陷入亢奮的財富狂歡中，中國傳統(tǒng)文化卻在千里之外默默復現(xiàn)。八千里路云和月，陳建中就像守護傳家寶一樣，在異國他鄉(xiāng)講述藝術家對中國傳統(tǒng)文化述之守之的傳承故事。

在廣州美術學院時，有個問題始終纏繞著他：為什么美術教育只注重油畫和西方雕塑，對中國傳統(tǒng)的藝術反而忽略了？中國歷代雕塑以及唐宋繪畫所散發(fā)出來的氣息中，卻分明有迥異于西方藝術的另一種意境，可以激蕩心靈。他放眼一個個藝術的斷裂帶，試圖用自己的藝術頓悟將那千年的裂口重新修補。

有一些缺口，可以隨時彌合；還有一些缺口，似乎永遠流落在歷史的風塵里。盡管如此，陳建中對傳統(tǒng)的守望始終沒變，那種對粵北山區(qū)景物風土的回眸，對董源、范寬、倪瓚以及近代黃賓虹作品的呼應，無時不在其作品中流露。那是對故土的深沉詠嘆，沒有傷感，沒有悲戚，而更像是一種追問——在數(shù)千年的文化傳統(tǒng)中，中國畫為什么宛如漂泊的浮木？

從本質上說，藝術創(chuàng)造是向世界展示精神世界的一種形式，能夠實現(xiàn)這種創(chuàng)造的，是精神、靈魂對世界、對人生、對文化的領悟，而不是技巧、形式或語言。如果說文藝復興時期以人文主義為靈魂形成了美術史上的高峰，印象派憑近代科學對光的研究打開了自然美的新領域，超現(xiàn)實主義的繪畫以弗洛伊德的精神分析為內容進入美術史，那么中國畫的原鄉(xiāng)在哪里?

在當年遠渡西方“取經”的那群人中，陳建中可能是傳統(tǒng)情懷最深的一個。藝術人生的起步之初，他就已經習慣吮吸傳統(tǒng)文化的母乳。中國詩學講的“靜極了群動，空故納萬境”，一次次滲透進陳建中的畫筆之下。在極“靜”和極“空”的藝術境界中，那些充盈中國的文化心靈落筆生根，在異國城市題材中熠熠生輝。那些取材自巴黎街道的銹蝕鐵門、木板劃痕、樹身斧跡、剝落漆皮、蒼老門鎖，倒映出的依然是華夏文化天空的無限蔚藍。巴黎城市的一景一物，連通作者寄托于粵北山脈的深厚根脈，綿綿傳遞出一個異鄉(xiāng)人的深沉心愿。

無論你在哪里，你都該讓自己的心靈寄托于傳統(tǒng)的土地，不斷覺醒。有了傳統(tǒng)文化這片廣闊的大地，他就不再是藝術的游子，那所有生命中的孤寂、惆悵、悲涼，或者挺拔、頑強、倔犟，一旦找到回家的路，就會傳遞出燦爛的希望和蓬勃的生命。那是畫家與中國繪畫美學中最核心的靈魂意境的對視，也是他在城市題材繪畫中穿梭東西之間的藝術特質。

這位海外游子面對故土，面對東方文化，有一種不自覺的留戀與回歸。他的風景畫常用大面積的“黑色”，但這空間決不是死寂空洞的，而是與天地之氣相往來。另一方面，陳建中的風景畫中無處不呈現(xiàn)對大自然的摯愛與仰望。在落筆的那一刻，他的腦海中是否又浮現(xiàn)出廣東省龍川縣的山山水水，是否又聞到亞熱帶濕潤空氣中難忘的果香？有評論認為，陳建中的風景油畫里滿是故鄉(xiāng)情味，信然，也正是這種不同于西畫的美學意境，令他的油畫表現(xiàn)出濃郁的東方文化氣質。

于是，當西方審美標準和系統(tǒng)教學培養(yǎng)下的中國畫新生代漸漸忘卻傳統(tǒng)精髓時，陳建中卻以西方繪畫的形式、語言述說著傳統(tǒng)中國的詩心詩韻。畫家面對中國畫漸漸失去魂靈的現(xiàn)實，那一筆筆何嘗不是中國畫文化傳統(tǒng)的挽歌——畫家一代又一代的生命更替，后人總能在回憶中不斷親近傳統(tǒng)；但當一種文化記憶被集體遺忘，它也就永遠消逝了。這文化的家鄉(xiāng)無時無刻不鐫刻在陳建中的記憶之中，他在城市題材中所表現(xiàn)的滄桑漂泊與無語悲涼，何嘗不是東方游子旅居異鄉(xiāng)的文化境遇。他筆下永恒的東方格調，構成了其傳統(tǒng)文化記憶的心靈拼圖。

反觀中國畫面對的現(xiàn)實——片面追求西方文化為主導的藝術取向，致使中國畫發(fā)展失去文化之根。當中西合璧意味著西方技巧的日益嫻熟和東方文化的日趨凋零，技巧和語言都有了西方繪畫的硬性指標，那么中國新生代畫家照得出中國傳統(tǒng)文化的精魂嗎？因為遠離切身經驗，也遠離歷史意義，畫家在傳統(tǒng)文化中只是淺嘗輒止，轉瞬為新的意識取代，此時的中國畫，何以為繼？

什么是中國繪畫的傳家寶？不是技巧，不是觀念，而是中國傳統(tǒng)文化的魂。陳建中一筆一畫地闡述著這樣的理念，他是得到中國繪畫大智慧的人——問題是，這樣的道理，為什么需要千里之外的陳建中告訴我們？

東西融合：陳建中繪畫藝術的真價值

二十世紀中國美術史，簡言之，是兩個詞的戰(zhàn)爭：西化和反西化。這也是自風起云涌的上世紀30年代以來，所有人在精神上面臨的困境。東西融合，自然是所有問題的標準答案，問題是，如何東西融合？破題之處在哪里？誰來起這破題的一筆？這是中國繪畫的百年之問。

另一方面，人類的藝術進入二十世紀后半葉，題材和手法的枯竭已經顯露無遺，但在古來大師已把藝術領地圈滿的情況下，它的進程，以藝術創(chuàng)新為標志，以及其后演化的方向已經超出了人們固有的想象。突破何其艱難，傳統(tǒng)對于當代藝術家而言，究竟有多沉重？

以上兩個設問，是理解藝術家陳建中藝術整體格局超越性的關鍵。對于中國畫觀察者而言，同樣是理解陳建中成就的重要坐標。

身在異國，陳建中筆下依然無時無刻不在向故鄉(xiāng)、向傳統(tǒng)文化致敬。那并非虛擬的精神還鄉(xiāng)，而是在接續(xù)發(fā)展并深化的現(xiàn)實主義作品中，汲取西畫理念技法，并于精神自由中徹底突破觀念形態(tài)化的樊籬,超越自然與社會現(xiàn)象的表層重演。從存在論的意義上說，陳建中成為中國畫的百年游子，他既完成了一次超越西方藝術傳統(tǒng)的精神遠游，同時也完成了對中國傳統(tǒng)文化精髓的精神還鄉(xiāng)。他創(chuàng)造一個藝術世界，也得到了一個世界。

每一種文化都在發(fā)聲，關鍵在于畫家要將其匯成自己的詠嘆調。不錯，無論是傳達著孤立感、滄桑感、悲涼感的城市題材，還是在80年代轉入自然風景畫的作品《布列塔尼風景》《里察谷風景》，陳建中都無比自然地將神州“山水畫”與歐洲“風光畫”精髓集于一身。

他繪畫的形式、語言是西方的，表現(xiàn)的卻是人類共有的情感；他的繪畫氣質審美格調是東方的，卻一直在守望無分東西的大地與人群；他曾受過美籍俄裔畫家羅斯科的影響，推崇現(xiàn)代繪畫之父塞尚，采用超級寫實主義的手法，卻能把超級寫實主義和抽象主義這本來對立的兩極奇妙地結合起來；他的油畫以形式結構嚴謹著稱，狀物酷肖傳神，卻從不拘泥于此，而是把西方繪畫的優(yōu)長與中國繪畫重靈性、求詩境的本質特征融為一爐；他借鑒印象派的光影技法，但是在那山丘和密林、水潭和石崖間呈現(xiàn)的卻并非色彩明麗的意象，而是“澗戶寂無人，紛紛開且落”的幽深意境。法國著名評論家萊那特評論說，陳建中是一個“中介者”，是置身于交界處的畫家。在他的藝術中，東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、油畫與國畫、繪畫與詩歌，互相碰撞，彼此交融。

與其說陳建中完成的是一次“中西藝術基因改組”的藝術試驗，不如說他的繪畫藝術本就是無國界的。胡德夫唱道：“也許我們什么都沒有，但我們只要像海浪一樣大聲歌唱、跳舞，我們就擁有全世界?！碑敭嫾页两诤Ｑ笠话汩_闊的意境中，藝術也就有了一個超越東西的美麗時刻。不同文化背景的觀者可以將心托付給畫家，他終將帶你打通那橫亙在東西方之間的溝壑。

進入近現(xiàn)代，中國一批現(xiàn)代藝術的先行者，負笈越洋，走中西結合之路，創(chuàng)造出新意境、新形態(tài)，推進繪畫由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉變?，F(xiàn)代美術的革新家李鐵夫、徐悲鴻、林風眠也因此進入了現(xiàn)代中國美術史。陳建中如何？他以自己開創(chuàng)性的藝術成果，預示了新世紀藝術發(fā)展的一個可能性趨勢。經濟全球化趨勢和文化多極化格局帶來了多種文化資源的碰撞交匯，它們被重新激活重組以后，就成了后來者最寶貴的財富。關鍵在于，藝術家是繼續(xù)在口頭或者靈魂深處執(zhí)著于中西方藝術的二元對立，還是毅然走出圍城，不僅在藝術上、更在文化理念上超越東西疆界。

陳建中藝術實踐帶給我們的，從來不是糾纏于宏大的歷史爭議或無休止的口水戰(zhàn)，那只能讓答案繼續(xù)飄在空中。保持著自由開放的心態(tài)，不斷擴展著個人的藝術空間，接續(xù)中華文化傳統(tǒng)，又吸納西方現(xiàn)代藝術成果，開辟出自己的一片天地。這樣的創(chuàng)造，才能為世界所理解、為觀者所共鳴。所謂國際性，天地廣闊，道路曲折，能不隨波逐流者，方有大造化。

陳建中之破題，正照見中國美術的困局?；乜粗袊彤嫐v程，自上世紀20年代開始對中國畫的西化再造，無論“引西潤中”，還是“融合中西”“和諧中西”，無不伴隨一代代藝術家對一個新的國畫夢想和對中國畫本身的自省。倏忽百年，中西古今的種種藝術資源和復雜的個人探索在其間錯綜交織也融會貫通，而能否與世界對話，關鍵仍在當代畫家的創(chuàng)新精神、開拓力量、思想高度和藝術造化，沒有“本錢”，理想無用。

可是中國畫幾千年歷史，從來只走自己的路。百年專心謀求與西方藝術和諧貫通，軌跡歷歷在目，歷史給中國人布置的畫題，是最難的。畫這幅作品，必須有更多的智慧和更多的耐心。但中國書畫界又如何？以西畫為標準、向西畫靠攏、用西畫基本理論要求中國畫，卻掌握不了西畫的精髓；中國畫新技法博大精深，卻畫皮難畫骨；顛覆傳統(tǒng)的往往流于惡俗，自稱堅守的又往往墨守成規(guī)。

中國畫轉型何以百年難成？因為有“技”而無“道”。所謂中西融合，最終卻道技盡失。真正的中西融合之路是以傳統(tǒng)文化為起點，以世界文明為去向，追求的不是西式的技法或成規(guī)，而是獨立的藝術品格與品質，是藝術的真自由。如此，則中國畫終會在歷史中得復興，如此，方能回應中國畫百年之問。

超越東西：萬物靜觀皆驚魂

旅外的藝術家經常有意識地使用“中國符號”，如太湖石、明式家具、書法結構、水墨形式、太極概念等等，為西方人評論提供釋闡起點。陳建中卻不，他所描繪的物象本來就有著超越國度、超越東西方文化疆界的力量。他的藝術作品是一個自我圓滿的世界，所以他沒有刻意追求“東方符號”。融合東西，最終是為了超越東西。

一代人來一代人去，太陽照常升起，惟有藝術永恒。我們今天探討陳建中的價值，就必須探尋，真正成就陳建中的是什么？為什么是陳建中，而不是熱鬧的大多數(shù)？

先讓我們看看當代畫壇眾生相。傳媒給了當代書畫圈一個特指——“億元時代”，當藝術可以或必須用金錢衡量，藝術家的身份也在悄然嬗變。他們是當今中國社會的文化精英、社會精英，甚至是資本精英。他們在80年代喊出了變革之聲，在90年代對西方文化說不，進入新世紀卻在全盤西化與以古為上之間彷徨失路。理想主義沒能維持多久，馬上被務實的“money主義”替代。喊出“藝術至上”的人許多已功成名就，大題材，大手筆，大買賣，大作頻出，一路指點江山，攻城掠地。與西方成熟的藝術市場一樣，我們有了完整的書畫產業(yè)鏈；與西方世界不同，我們的產業(yè)已經強大到不需要藝術——億元時代，資本威武，藝術萎靡。

而陳建中，一年大約只畫15幅。

在大時代中，這種對藝術品質的堅守是何其另類！80年代中期，陳建中已然揚名西方，卻冒著失去收藏家和公眾的危險，改變風格，毅然突破使他獲得成功的城市題材，走向大自然，開始了風景畫創(chuàng)作。陳建中的藝術軌跡，在各類報道、文獻中早已清晰，問題是，支持畫家穿越中西一路走來的，是什么？對此，陳建中夫子自道：“來自農村、熱愛大自然，這種情結使我毅然決然投向大自然的懷抱?！?/p>

如果把當日的選擇放到中國繪畫今日這個資本時代的環(huán)境下，這樣的選擇近乎“偏執(zhí)”。難道藝術家不應該聽藝術的呼喚，而要聽市場的？從什么時候起，藝術的正面價值不再被相信，藝術家對藝術這種宗教般的情感讓位于對市場價格的敏感了呢？

回到上問，為什么是陳建中？是否因為他的本心不在東西之爭，不在利益之重，而在萬物之魅力，在藝術之至美，因此在他的眼中，“萬物靜觀皆驚魂”？

陳建中讓人們從這近于極致的平凡中看到神奇，從無所不在的、看似毫無意義的事物上享受到美，給人們的心以明澈的寧靜與和暖的安慰。許多巴黎人都說：“看過陳建中的畫，忽然發(fā)現(xiàn)身邊到處都很美?！彼谇叭藙?chuàng)造的美的邊界之外找到了美，他開拓了一個美的空間，從“現(xiàn)世”中發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造出一個“世外”。

陳建中說，我把感情畫進去，用感情和傳統(tǒng)的方法畫出現(xiàn)代感來，我覺得這在藝術上更深刻，更能經得起時間考驗。然而在藝術之外，陳建中卻以一種高度的藝術情操經歷著理想與現(xiàn)實的痛苦分裂，他一生都在尋找中國畫的藝術大道，其念茲在茲的中國畫，現(xiàn)狀又如何？

我們今天在這里評論陳建中，當然也是在為中國油畫探索新路。從融合東西到超越東西，支撐陳建中的，不過“本心”二字。因為堅守本心，所以才能發(fā)現(xiàn)萬物的“寧靜與莊嚴”，才能實現(xiàn)藝術世界的自我圓滿。如果藝術家心中評估的不是藝術，而是藝術的價碼，又怎能不困在東西之間，把藝術搞成交易呢？理想可敬，歲月無情，轉眼間那個只身赴法的少年郎也已隨歲月白了雙鬢?；乜磥砺?，陳建中沒有辜負韶華：他在東西方繪畫世界中的泰然自在，是他的傳奇中的華彩樂章。

在中國畫的百年變革中，當年那個曾在巴黎街頭為藝術迷惘的小伙子遇到一個特殊事件，那就是他的命運無意中與一條同樣經歷著變革的藝術路徑相交匯。在彼時東西方文化不平衡的力量對比之下，他歷經沖突與迷惘，終于掃去歷史的迷霧，用畫筆訴說對自然與世界的深情。

回到那個糾纏中國繪畫百年的命題——藝術如何東西？答案其實是：藝術不分東西。因為真正的藝術，從來不是地域可以劃分的；能劃分它的，只有藝術家本身。融合“東西”之道，首先要超越“東西”之別，不如此，如何開辟新天地？