張慧瑜

大眾文化的政治

從20世紀(jì)80年代開始，以電視劇、電影、流行歌曲等為代表的港臺(tái)大眾文化開始進(jìn)入內(nèi)地，盡管這些“靡靡之音”不時(shí)被指責(zé)為黃色文化或資產(chǎn)階級(jí)自由化的體現(xiàn)，但并沒有阻止這股南來的清新之風(fēng)刮遍大江南北。90年代隨著鄧小平南方講話后市場(chǎng)化改革的展開，新興都市媒體成為大眾文化全面勃興的平臺(tái)。與此同時(shí)，這種市場(chǎng)化的媒體也被賦予一種代表公眾利益的、自由而獨(dú)立的公共空間。新世紀(jì)以來在文化產(chǎn)業(yè)化改革的背景下，市場(chǎng)化成為文化生產(chǎn)的主流邏輯，一方面，文化事業(yè)單位逐步向公司化、集團(tuán)化轉(zhuǎn)型，另一方面，如電影、電視劇、電視節(jié)目等文化行業(yè)向民營(yíng)資本開放，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)也成為后工業(yè)大都市發(fā)展的主導(dǎo)方向之一。

大眾文化在內(nèi)地的興起有著清晰的文化地理學(xué)傳播路徑，80年代的港臺(tái)文化深受日本文化影響，而日本文化又受到二戰(zhàn)后以好萊塢電影、搖滾樂為代表的美國(guó)文化的影響。如果考慮到80年代日本影視劇傳入中國(guó)以及90年代好萊塢以分賬大片的模式重新回到內(nèi)地，這些曾經(jīng)作為“冷戰(zhàn)”對(duì)立面的文化形式成為改革開放時(shí)代中國(guó)文化與“世界”接軌的重要方式。在這種背景下，一種50～70年代形成的依靠計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制運(yùn)行的工農(nóng)兵文藝逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)體制支配下的大眾文化工業(yè)。如果說從五四到“文革”、再到80年代，文化承載著政治實(shí)踐的功能，如80年代的文學(xué)、電影等藝術(shù)實(shí)踐通過反思50～70年代的文藝政治化來開啟新的改革時(shí)代，那么90年代的大眾文化則以去政治化的、消費(fèi)化的方式實(shí)現(xiàn)了文化功能的轉(zhuǎn)變，文化不再擔(dān)負(fù)現(xiàn)代民族國(guó)家的啟蒙、革命、救亡的任務(wù)，而轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕a(chǎn)業(yè)和文化創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)學(xué)。

大眾文化本身是一種很特殊的文藝形態(tài)，有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：一是大眾文化是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，文化從封建時(shí)代少數(shù)人壟斷的特權(quán)變成了平民、普通人也可以分享的產(chǎn)品，這是文化權(quán)力的民主化和大眾化；二是大眾文化是商業(yè)文化，依靠現(xiàn)代資本主義商品交換的原則組織生產(chǎn)和消費(fèi)，大眾文化背后有一套文化工業(yè)系統(tǒng)來支撐，也就是現(xiàn)在常說的文化產(chǎn)業(yè)；三是大眾文化是現(xiàn)代資本主義社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)，最早提出文化工業(yè)這個(gè)概念的是二戰(zhàn)期間流亡美國(guó)的德國(guó)社會(huì)學(xué)家法蘭克福學(xué)派，他們發(fā)現(xiàn)美國(guó)的文化工業(yè)非常發(fā)達(dá)，對(duì)維系美國(guó)資本主義體制很有幫助，他們把文化工業(yè)比喻為凝固資本主義大廈的社會(huì)水泥；四是大眾文化的“政治”是一種非宣傳的、非強(qiáng)制的、去政治化的文化，大眾文化往往看起來沒有強(qiáng)烈的政治訴求，講述的都是兒女情長(zhǎng)、家長(zhǎng)里短的故事，但這本身也是一種軟政治、軟價(jià)值觀的表達(dá)，這與冷戰(zhàn)時(shí)代社會(huì)主義體制下的政治文化是有區(qū)別的，就像80年代港臺(tái)流行文化與毛澤東時(shí)代的工農(nóng)兵文藝之間的不同；五是大眾文化的基本功能是一種社會(huì)矛盾的潤(rùn)滑劑和消音器，對(duì)于成熟或正常的大眾文化來說，其大眾應(yīng)該就是一個(gè)國(guó)家、社會(huì)里面的大多數(shù)人，大眾文化一方面要觸及這些大多數(shù)人的喜怒哀樂，另一方面又要巧妙地轉(zhuǎn)移、化解這些社會(huì)矛盾和困境，這就使得大眾文化呈現(xiàn)兩幅面孔，很敏銳又很保守。大眾文化總體上認(rèn)同于現(xiàn)有秩序和制度，但又擅長(zhǎng)與時(shí)俱進(jìn)和捕風(fēng)捉影，大眾文化的魅力就在于此，既潤(rùn)物細(xì)無聲又是一個(gè)妥協(xié)和彈性、多元的空間。正因?yàn)榘l(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的大眾文化具有這種特點(diǎn)，西方左翼學(xué)者經(jīng)常用爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、進(jìn)行文化游擊戰(zhàn)的說法來描述文化革命的必要性。

相對(duì)之下，中國(guó)的大眾文化有一些“中國(guó)特色”。首先，大眾文化在中國(guó)的全面興起與改革開放、“告別革命”有重要關(guān)系，市場(chǎng)化的大眾文化取代了體制化的工農(nóng)兵文藝，這使得八九十年代人們對(duì)大眾文化寄予“厚望”，認(rèn)為大眾文化是解構(gòu)政治文化的“進(jìn)步”力量，對(duì)俗文化、通俗文藝也抱有肯定的態(tài)度；其次，90年代隨著文化的商品化、市場(chǎng)化，包括都市報(bào)、電視等媒體在內(nèi)的大眾文化開始發(fā)揮著重塑主流意識(shí)形態(tài)的功能，出現(xiàn)了一種以反體制（舊體制）為核心的新主流認(rèn)同；第三，從工農(nóng)兵文藝變成市場(chǎng)化的大眾文化，也是中國(guó)社會(huì)大轉(zhuǎn)型的組成部分，這些大眾文化的消費(fèi)者正是市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型中浮現(xiàn)出來的都市小資、中產(chǎn)主體，而工農(nóng)兵等弱勢(shì)群體也被放逐到大眾文化的邊緣位置；第四，新世紀(jì)以來文化產(chǎn)業(yè)化成為文化體制改革的主旋律，尤其是文化產(chǎn)業(yè)在后工業(yè)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)中占據(jù)重要位置，資本的力量越來越強(qiáng)有力地介入到文化生產(chǎn)之中；第五，80年代以來中國(guó)的文化形態(tài)受到三股力量的制衡：政治（主旋律）、經(jīng)濟(jì)（市場(chǎng)）和藝術(shù)（知識(shí)分子）。隨著這三種力量的此消彼長(zhǎng)，文化也呈現(xiàn)不同的狀態(tài)。政治（主旋律）在80年代中后期獲得命名，90年代處在自我危機(jī)狀態(tài)，但新世紀(jì)以來與市場(chǎng)力量達(dá)成和解、變成新的形態(tài)；經(jīng)濟(jì)（市場(chǎng)）對(duì)文化的影響是逐漸增強(qiáng)的，80年代文化的商品化開始出現(xiàn)，90年代文化市場(chǎng)化全面開花，新世紀(jì)以來文化產(chǎn)業(yè)成為資本追逐的香餑餑；藝術(shù)（知識(shí)分子）在80年代處于黃金時(shí)代，藝術(shù)生產(chǎn)受到社會(huì)主義舊體制的保護(hù)，90年代開始受到市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型的壓力，新世紀(jì)以來基本上被文化產(chǎn)業(yè)所拋棄?，F(xiàn)在中國(guó)的大眾文化越來越和發(fā)達(dá)國(guó)家相似，盡管中產(chǎn)階級(jí)沒有成為“大眾”，但并不排除這些“小眾”發(fā)揮著主流意識(shí)形態(tài)的功能，成為中國(guó)社會(huì)改革的文化晴雨表。

大眾文化的“政治”想象

90年代冷戰(zhàn)終結(jié)之后，大眾文化經(jīng)常講述一種去政治化的政治觀和去歷史化的歷史觀。比如歷史劇會(huì)告訴人們，歷史不是循環(huán)往復(fù)的，就是從來都是如此的、亙古不變的。像時(shí)下流行的穿越劇，沒有古代和現(xiàn)代的區(qū)別，活在當(dāng)下和活在古代是一樣的，就像韓劇《來自星星的你》從現(xiàn)代到古代可以隨便穿越，這其實(shí)就是一種歷史的扁平化和非歷史化，也是歷史虛無主義的體現(xiàn)，這是20世紀(jì)人們?cè)噲D改變大歷史的實(shí)踐失敗之后的產(chǎn)物。而關(guān)于政治的想象基本上變成一種陰謀史觀和權(quán)力史觀，認(rèn)為政治就是權(quán)力斗爭(zhēng)、尤其是上層人物、偉人之間的勾心斗角，所謂“沒有永遠(yuǎn)的朋友，只有永遠(yuǎn)臼勺利益”，這種厚黑史觀很古老，是一種前現(xiàn)代的政治觀。之所以這種老舊的、古老的政治觀又重新流行，與20世紀(jì)轟轟烈烈的革命被宣布終結(jié)有著密切關(guān)系，或者說這種陰謀史觀的歸來本身就是革命破產(chǎn)的后遺癥。對(duì)于中國(guó)來說，這種歷史觀是審判“文革”的方式之一，人們把“文革”解釋成上層政治人物之間的私利斗爭(zhēng)。就像八九十年代之交的主旋律電影《大決戰(zhàn)》，國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)的故事變成了國(guó)共將領(lǐng)之間的“楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)”和三國(guó)謀略、智斗的較量等，歷史或政治不過是偉人之間的博弈，是帝王、豪杰的故事，這成為大眾文化講述歷史和政治的基本策略，觀眾也認(rèn)為這才是“真實(shí)”的歷史。這種大眾文化的政治觀是對(duì)20世紀(jì)革命史觀所強(qiáng)調(diào)的人民政治以及大眾政治、現(xiàn)代政治的“反動(dòng)”。endprint

大眾文化擅長(zhǎng)講述兩種反映小資、白領(lǐng)生活的故事，一個(gè)是如《來自星星的你》的愛情劇，一種就是如《紙牌屋》的職場(chǎng)劇。愛情劇往往具有奇幻性和幻想性，因?yàn)楝F(xiàn)代愛情是與個(gè)人、與自由最相關(guān)的主題，比如表現(xiàn)跨越階級(jí)的愛情是可能的、灰姑娘的故事是可能的、屌絲愛上白富美也是可能的。人們賦予愛情一種超越現(xiàn)實(shí)的、打破世俗的想象，愛情劇變成了一種現(xiàn)實(shí)生活中很難實(shí)現(xiàn)的白日夢(mèng)。但是近些年，這種超越性的愛情不僅在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中變得不可能，而且在熒幕上也難以被講述了，愛情劇無法把愛情講述為白日夢(mèng)成為大眾文化的癥候之一。像《蝸居》、《裸婚時(shí)代》、《北京愛情故事》、《致我們終將逝去的青春》等影視劇，都是赤裸裸的現(xiàn)實(shí)邏輯一次次擊碎愛情神話?！皭矍椤比ツ膬毫四兀繍矍橹话l(fā)生在白富美和高富帥之間，就像《小時(shí)代》、《來自星星的你》一樣，觀眾則變成封建時(shí)代的子民，大家只能圍觀王子與公主的愛情。

職場(chǎng)故事也有一種歷史的線索。90年代，大眾文化經(jīng)常講述發(fā)家致富、家族企業(yè)成長(zhǎng)的故事，講述帝王的故事或泥腿子將軍的故事，這里面也有英雄的成長(zhǎng)，但主要是如何做一個(gè)大英雄、成為一個(gè)強(qiáng)者的故事，也是個(gè)人奮斗成功的美國(guó)夢(mèng)故事。2005年前后，《杜拉拉升職記》、《奮斗》、《潛伏》等職場(chǎng)劇、辦公室劇開始流行，這些故事的核心看似和美國(guó)夢(mèng)的故事很像，就是如何奮斗、如何晉級(jí)、如何成功，但卻是美國(guó)夢(mèng)的另一面“中產(chǎn)夢(mèng)”。這種晉級(jí)制是一種現(xiàn)代科層制，其實(shí)也是現(xiàn)代官僚制，是現(xiàn)代組織中最有效率的一種管理方式，軍隊(duì)、醫(yī)院和學(xué)校等現(xiàn)代機(jī)構(gòu)都是最典型的科層制管理。職場(chǎng)故事與從奴隸到將軍、從底層到成功者的故事的區(qū)別在于，從奴隸到將軍實(shí)現(xiàn)的是一種階級(jí)的逆襲，而職場(chǎng)故事則是在白領(lǐng)、中產(chǎn)階層當(dāng)中晉升，從一個(gè)小白領(lǐng)變成一個(gè)大白領(lǐng)、一個(gè)職場(chǎng)達(dá)人或更成功的白領(lǐng)而已。晉級(jí)制并不能實(shí)現(xiàn)階級(jí)的跨越和翻身，最多就是如何踏實(shí)做一個(gè)公司白領(lǐng)或小中產(chǎn)。對(duì)于如清潔工、建筑工人、餐廳服務(wù)員等工人、農(nóng)民來說，晉級(jí)制也不適用于這些底層群體，他們無論怎么奮斗都只能呆在同一個(gè)社會(huì)階層上。這種在可見的階梯中爬格子是資本主義從自由競(jìng)爭(zhēng)到壟斷資本主義階段必然出現(xiàn)的現(xiàn)象，也是二戰(zhàn)后西方發(fā)達(dá)國(guó)家從工業(yè)社會(huì)向后工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型中白領(lǐng)中產(chǎn)階級(jí)崛起的產(chǎn)物，這就是《杜拉拉升職記》等白領(lǐng)故事出現(xiàn)的制度基礎(chǔ)。

近些年，中國(guó)宮斗劇《后宮·甄嬛傳》、美國(guó)政治驚悚劇《紙牌屋》等都把政治講述為腹黑術(shù)和黑暗王國(guó)里的勾心斗角，這些發(fā)生在后宮、白宮里的故事更像辦公室職場(chǎng)故事，它們并非要講述一些歷史的或政治的議題，而是基本上和穿越劇差不多，歷史和現(xiàn)實(shí)政治不過是故事的噱頭、背景，看點(diǎn)是腹黑術(shù)和權(quán)謀，這非常吻合于當(dāng)下白領(lǐng)、中產(chǎn)觀眾對(duì)于職場(chǎng)的想象。這種把人生、把社會(huì)比喻為一場(chǎng)競(jìng)技賽是資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的典型隱喻，這種弱肉強(qiáng)食、叢林法則的職場(chǎng)倫理又是新自由主義的基本信念。90年代，人們對(duì)于全球化、現(xiàn)代化、未來世界還保有一種樂觀情緒，自由市場(chǎng)所帶來的解放和成功的神話還沒有破滅。隨著新自由主義的深入、金融危機(jī)的爆發(fā)，這種美國(guó)夢(mèng)、愛情萬歲的神話逐漸瓦解。就在一地雞毛式的日常生活變得越來越不可能、甚至越來越艱難的時(shí)候，反而出現(xiàn)了一種更加保守的意識(shí)形態(tài)、一種扭曲的意識(shí)形態(tài)，這就是職場(chǎng)腹黑化。至于為何會(huì)從陽光下的自由競(jìng)爭(zhēng)變成黑夜里的血雨腥風(fēng)，恐怕與競(jìng)爭(zhēng)激烈、機(jī)會(huì)減少、階層固化有關(guān)，其背后則是新自由主義對(duì)中產(chǎn)階級(jí)生活的剝奪，使得職場(chǎng)中人陷入不是你死就是我死的“饑餓游戲”。

與“愛情去哪兒了”相似，如果說個(gè)人奮斗是大眾文化應(yīng)該宣揚(yáng)的白日夢(mèng)，那么現(xiàn)在連這種職場(chǎng)白日夢(mèng)也已經(jīng)無法被講述了。于是出現(xiàn)兩種新的職場(chǎng)故事，一種是屌絲逆襲的故事，百度百科對(duì)“逆襲”的解釋是“形容本應(yīng)該是失敗的行為，卻最終獲得了成功的結(jié)果”，也就是說“逆襲”并不是要改變游戲規(guī)則，反而是對(duì)現(xiàn)有秩序的認(rèn)同和內(nèi)在化；第二種是屌絲無法逆襲的故事，比如201 3年歲末導(dǎo)演馮小剛拍攝賀歲喜劇《私人訂制》，沿用《頑主》（1988年）“替人排憂、替人解難、替人受過”和《甲方乙方》（1997年）“好夢(mèng)一日游”的模式，繼續(xù)替人圓夢(mèng)。新的“私人訂制”公司幫助人們完成的夢(mèng)想不再是戲仿革命者或者扮演過去的角色，而是實(shí)現(xiàn)一種階層身份的互換。三個(gè)段落分別讓司機(jī)體驗(yàn)領(lǐng)導(dǎo)、讓商業(yè)大導(dǎo)跌落底層變成貧困藝術(shù)家、讓清潔女工做“一日”億萬富婆。每一種身份穿越表面上看起來是對(duì)階層位置的僭越，實(shí)際上卻維系了原有階層的區(qū)隔，司機(jī)和清潔工在“夢(mèng)醒”之后都體會(huì)到當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)（權(quán)力）和富婆（資本）的不容易，反而更加安于本職工作。而大導(dǎo)演與棉花匠的“換血”并沒有變成真正的底層人，只不過搖身一變?yōu)樾袨樗囆g(shù)家。成功人士“換血”就像吃了補(bǔ)品或特殊營(yíng)養(yǎng)品一樣，增添了“不俗”的噱頭，相反，底層人要想實(shí)現(xiàn)人生的逆襲唯有換上成功者的“血液”，也就是說，逆襲不僅沒有打破成功者的“血統(tǒng)論”，反而為這種封建貴族式的等級(jí)想象提供了合法性。2014年初北京臺(tái)推出《私人訂制》的電視節(jié)目，第一期是一個(gè)北漂保安要做總經(jīng)理的故事。這個(gè)保安的人生偶像是香港的李嘉誠(chéng)，劇組幫助他圓了這個(gè)人生的夢(mèng)想，讓他在一個(gè)高檔美發(fā)店當(dāng)三天總經(jīng)理，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)自己根本不是總經(jīng)理的材料、不具備總經(jīng)理的素質(zhì)，最終意識(shí)到總經(jīng)理根本不是他這種人能夠當(dāng)?shù)模兹諌?mèng)徹底變成了黃梁一夢(mèng)。如果說大眾文化講述夢(mèng)想成真的故事是一種白日夢(mèng)，那么告訴人們“夢(mèng)想不過是夢(mèng)想”也會(huì)起到白日夢(mèng)的效果當(dāng)然，這也正是白日夢(mèng)的真諦。

發(fā)生在臨界點(diǎn)上的暴力

如果說關(guān)于愛情、職場(chǎng)都是以小資、白領(lǐng)生活為核心展開的，那么這種故事和生活有著清晰的邊界，這種邊界也是大眾文化的邊界、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的邊界以及后工業(yè)社會(huì)的邊界，這個(gè)邊界需要有“入場(chǎng)券”才能進(jìn)入。就拿甄嬛來說，倘若不是官女子、不被選為秀女，她就無緣參與宮斗。不管是自由競(jìng)爭(zhēng)，還是勾心斗角，都需要獲得參與者的資格，而現(xiàn)在的問題在于，不管比賽結(jié)果是否平等，就連參賽的機(jī)會(huì)平等都難以實(shí)現(xiàn)，這是一個(gè)求做屌絲而不得的時(shí)代，更不用說那些被先在排除在外的其他弱勢(shì)、底層群體。相比邊界內(nèi)部的人們陷入一場(chǎng)異常激烈的宮斗，邊界之外的人們則用另一種政治的方式宣誓他們的“存在”，這就是個(gè)人主義的恐怖行動(dòng)和暴力事件。盡管恐怖主義的原因非常復(fù)雜，卻成為后冷戰(zhàn)時(shí)代弱勢(shì)者、個(gè)人唯一能夠選擇的反抗方式。近些年，恐怖事件已經(jīng)從國(guó)外蔓延到國(guó)內(nèi)。這些恐怖事件大多發(fā)生在火車站、飛機(jī)場(chǎng)等地方，這些空間很像一個(gè)通道，一個(gè)標(biāo)識(shí)到達(dá)或者離開的分界線，暴力事件就發(fā)生在這些分界線上，也就是發(fā)生在兩個(gè)不同的世界的臨界點(diǎn)上。

這種個(gè)人主義的暴力事件有兩個(gè)特點(diǎn)：第一，對(duì)于這些邊界之外的人來說，他們采取自殘或殘害別人的方式，只是為了讓邊界內(nèi)部的人們意識(shí)到他們的存在，也就是引起關(guān)注，暴力的象征、符號(hào)意義大于實(shí)際的破壞效果；第二，恐怖襲擊所帶來的感覺是，這是一種只剩下行動(dòng)的行為，是一種看不到理論的實(shí)踐，相比后冷戰(zhàn)時(shí)代實(shí)踐、行動(dòng)變得越來越艱難，恐怖主義是少有的只有實(shí)踐的實(shí)踐、只有暴力的暴力。不過，這種恐怖主義的行動(dòng)一方面呈現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)邊界的“壁壘森嚴(yán)”，另一方面卻經(jīng)常起到適得其反的效果，恐怖襲擊并沒有打開邊界，反而成為加固邊界的“借口”，生活在邊界內(nèi)部的人們把“恐怖分子”當(dāng)作中產(chǎn)階級(jí)生活的威脅者，從而使得國(guó)家以反恐的名義來把邊界變成更加封閉的“鐵屋子”，就像斯諾登所揭示出來的9·11之后的美國(guó)變成一個(gè)更加專制的國(guó)家。

這就是目前當(dāng)下社會(huì)存在的兩種政治形式，一種是白領(lǐng)、中產(chǎn)者的辦公室政治，是自由市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)日益走向激烈化的黑暗內(nèi)斗，第二種就是白領(lǐng)之外的底層群體采用的更加暴力的方式所發(fā)動(dòng)的邊界之戰(zhàn)。

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所）endprint