引 子

今天我要給大家的講的內容，我想了一個題目，叫《當代長篇小說的文體、現狀與缺失》，想講一講長篇小說，這也是我們當前文藝生活和閱讀中一個非常重要的現象。雖然現在是一個新媒體時代，我們大量的時間消耗在媒體，特別是網絡當中，但是長篇小說仍然是我們閱讀生活中很重要的一個現象。我參加了最近一屆（第八屆）茅盾文學獎評獎，感觸很多，獲此次茅獎的五部作品分別是張煒的《你在高原》(10卷)，劉醒龍的《天行者》，莫言的《蛙》，畢飛宇的《推拿》，劉震云的《一句頂一萬句》，這個大家都很清楚。那么，這次的茅獎有什么特點？我想從這里說起，再談有關于長篇小說的問題。

雖然我們現在的文學比較邊緣化，雖然這次茅獎與前幾次茅獎一樣，質疑之聲很多，但是我覺得這次茅獎有一個好處，它使文學變成了一個積極的社會事件。茅獎一公布就引起了幾乎全社會的熱議，我覺得這是非常難得的，因為我們的文學已經邊緣化了。我覺得這次的評獎也很有意思，60多人的評選團，全是一些最大的評委，每一個省出一個人，然后中國作協(xié)聘35個專家，共62人，而且都是實名制，這在中國也是很不容易的呀！因為中國是一個人情社會，把評委的名字就“曬”出來了！實名制，每一輪投票都像過山車一樣，又像選“超女”一樣，每一輪的情況都和前一輪不一樣，非常有趣，也有戲劇性。

這次茅獎“糾結”了很多問題。比如說《你在高原》，很多評委此前讀過沒有讀過，讀了多少等。采訪我的人也比較多，后來我覺得都不耐煩了，后來我就說，閱讀有精讀、細讀，還有瀏覽多種情況，不一定要一個字一個字地讀，我說這套書450萬字，十大卷，掌握起來很難，但是并非不可以掌握，我這個說法成了網絡上批判的靶子了。還有一個就是實名制，我剛才已經說了，中國的文壇并不大，著名作家也不是很多，參評的作家也是很有限的。你投情不投情，也是很容易看出的。倒是還有一個問題，就是幾輪選下來之后作家協(xié)會的主席、副主席特別多，所以有人說這等于你們包干了，包產了。其實這個問題大家還不了解，在中國如果你寫得不好的話，就根本不可能擔任各個省作協(xié)的主席副主席。還有幾個事兒我一時忘了。這次茅獎的獎金也非常高，剛才我們坐在車上也說了，這次得獎者獎金是50萬！最早的茅盾文學獎的獎金是5千塊，那時大家就覺得多得不得了了。之后茅獎獎金變成1萬，以后又漲成2萬，上一次不知是怎么一下狠了心漲到5萬，怎么沒想到這次是50萬。因為有李嘉誠的贊助！而且劉震云領獎的時候說得很有意思，他說，李嘉誠為全世界有錢人樹立了一個榜樣！希望像李嘉誠一樣的有錢人盡量多捐一點。所以，這次茅獎的一個特點就是它已經變成了一個社會事件，使得社會公眾對文學給予了更多的關注，還有一個情況就是長篇小說也不可辯駁地成就了、保持了它“第一文體”的地位！那么，今天的長篇小說在總體上處于怎樣的狀況，與中外長篇傳統(tǒng)相比，有無可對比之處，有無缺失，問題在哪兒？我想從以下幾個方面來說一說。

一、回到文體，回到傳統(tǒng)

我們的長篇小說這一文體，它的某些缺失和不盡人意的地方需要研究。比如長篇小說質量和數量的不平衡已經是太突出了，每年我們要生產兩千多部，有人說三千多部長篇小說，不算網絡上的連載小說，但是真正能夠被記住，進入我們熱議的圈子的，也就二三十部吧，至于讓我們拿過來反復讀的我覺得就更少。我們需要回過頭來冷靜地研究研究長篇小說的文體，回到長篇小說的文體意識上來。所以，今天晚上我想先講講回到長篇小說的傳統(tǒng)上來的問題，怎么回，就要尋找長篇小說的經典背景，以此回答我們的長篇小說的現狀到底有哪些缺失，有哪些需要我們去克服。

因為字數、篇幅的原因遮蔽了事實上的我們對長篇小說本質上的認識，長篇小說真正的本質應該表達什么？也是一個常識性的問題，大家知道，長篇小說是一種規(guī)模宏大，篇幅巨大，結構情節(jié)復雜，人物眾多，并能夠提供比較大的信息量，甚至能表達一個時代的情緒和眾多人物曲折命運的一種文體。當然在20世紀之后情況變得更復雜，也有情節(jié)比較單純的，人物少的長篇，這是另一個問題。我們在討論一般意義上的長篇小說的時候，很可能因為字數篇幅的原因遮蔽了對長篇小說本質上的認識，長篇小說真正的本質應該表達什么？篇幅肯定是重要的，但是比它更重要的就是概括生活、把握世界，比如我們講短篇小說是一個點，中篇小說是一條線，長篇小說是一個很廣闊的面，這是一種說法。還有一種說法，就是短篇小說是寫一個場景，中篇小說是寫一個完整的故事，而長篇小說是寫一群人曲折的命運，種種說法都有。咱們國內對長篇小說的說法就是13萬字以上的就是長篇，13萬字以下，3萬字以上的就叫中篇，3萬字以下的就叫短篇。至于現在則有更多文體，比如小小說啊，微型小說，千字文，甚至還有手機小說，幾百個字都算一篇小說。這是一般的字數的限制，但是我覺得并不在于字數，我們現在的有些小說，字數拉得很長，被認為是注水的長篇小說。本來可以寫成一個中篇小說，非要拉得很長，所以不能光看字數。我記得老舍先生講過，字數并沒有太高的價值，頂多在算稿費的時候多拿點錢，“世界上有不少和《紅樓夢》一般長，或更長的作品，可是有幾部的價值和《紅樓夢》的相等呢？很少！顯然，字數多只在計算稿費的時候占些便宜，而并不一定真有什么藝術價值。杜甫和李白的短詩，字數很少，卻傳誦至今，公認為民族的珍寶?！f頃荒沙不如良田五畝”（老舍《青年作家應有的修養(yǎng)》）。

我覺得，無論長篇、短篇、中篇，都是藝術質量問題，我們寫長篇小說的很多人缺乏真正良好的文字訓練，也就是缺乏一種寫短篇的基礎。我個人認為，要寫好長篇小說要有寫好短篇的訓練。比如寫得好的莫言，畢飛宇等，都有很好的短篇小說的訓練。這一次評茅獎，我都沒想到，因為我以前一直認為劉慶邦是一個寫短篇小說而且寫得很好的一個作家，可是他的長篇《遍地月光》，放到評委們的面前，受到很大的歡迎，一下子就飆升到前十名，為什么呢？就是他的敘事功力很深，好看！語言藝術它有時候是很嚴苛的，一個長篇小說，自己的弱項還可以遮蔽過去，但是你放到短篇小說里就無法藏拙了。

我們現在談談現當代小說，現當代文學，留下深刻印象的幾乎都是短篇小說，包括魯迅先生的《阿Q正傳》、《狂人日記》、《孔乙己》，其他如沈從文的，張?zhí)煲淼模瑥垚哿岬淖髌范际?。所以，關于短篇小說，正如茅盾所說，一定要“經濟”，他提“經濟”二字，而且舉例子說，什么叫文學語言的經濟呢，比如說《木蘭辭》，木蘭從軍，前后用十個字可以寫完，“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”，可是歸到家里以后，寫到她的“女兒姿態(tài)”，這個地方寫了一百個字，諸如“對鏡貼花黃，當戶理紅妝”，“爺娘聞女來，出郭相扶將”等，還比如《孔雀東南飛》里寫到，“十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌”等，都寫得“很經濟”。我們現在的寫作者懂得文學“語言經濟”的不是很多，雖然他們的大部頭的小說一部接一部，但語言的東西是很缺乏的。魯迅的短篇小說和汪曾祺的短篇，看完都會讓人驚嘆，前幾天我還又看了汪曾祺的《受戒》，其中的明海和小英子從凡間逃到了一個桃花源世界，他們在水里的那個場景，寫得非常有美感，語言的色彩感令人驚奇；再比如鐵凝，她的《哦，香雪》也是一個很了不得的作品，她倒不是寫回歸自然，她是寫山里的姑娘向往大山外面的世界——現代文明，她寫一分鐘，一分鐘把這雞蛋換成一個鉛筆盒。我覺得這個作品把握得很好。但是這種很講究的很經濟的東西在我們當下很少了。我覺得現在我們的一些作者，以為自己寫一點官場的東西，比如官場上的秘聞，熱熱鬧鬧的場面，寫一點社會新聞，以為自己就是大作家了，其實，與文學的標準或與真正的文學性還離得很遠。所以在這樣一種形勢下，研究長篇小說的文體是很有必要的。

二、不要害怕古典傳統(tǒng)

我經常也在思考這樣一個問題，就是我們現在長篇小說這么多，但是為什么沒有精品，能和世界對話的大敘事的作品缺乏。每年的諾貝爾文學獎作品，比如保爾·海澤《特雷庇姑娘》，君特·格拉斯《鐵皮鼓》，帕慕克《我的名字叫紅》等，他們都有一種能與世界對話的東西，這可以算是一種西方傳統(tǒng)了。我一直也在思考這個問題。但我一直認為，我們也不能因此而擔心甚至害怕自己的傳統(tǒng)?；剡^頭來看中國古典小說的傳統(tǒng)，為什么《紅樓夢》、《西游記》、《水滸傳》等經典能夠長盛不衰，而現在我們的長篇小說，多則一兩年，少則一兩月，很快就過去了。你要論技術，現在的作家的技術要比古代作家的技術高明得多，敘事的方法的多樣性都比后者好，可是現在的小說就是不能和古代比，這個問題大家想過嗎？這個問題好像提得有點傻，其實也不傻，有些真理的東西其實也很簡單，為什么我們的古典小說有那么大的魅力，比如最近又在放《水滸傳》，大家還是愿意看，或者是一邊罵一邊看，大家覺得再拍的經典和自己心目中的不一樣，比如“潘金蓮色誘武二郎”，但這并不影響原著的長盛不衰。

但是，中國小說的傳統(tǒng)，西方人不大承認，西方文學評論家眼中的小說主要是個人的、虛構的表達，而我們的文學傳統(tǒng)與歷史結合，文史不分家，講史傳統(tǒng)和說話傳統(tǒng)、口頭文學結合起來。比如《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》都有前文本，同時它們開始了一個傳統(tǒng)，比如《三國演義》開了一個歷史演義的傳統(tǒng)，《水滸傳》開啟了英雄傳奇，一百零八將，一直有一個逼上梁山的“線”，許多農民運動都和它聯(lián)系到一起，世界文學也沒有這種情況，像《西游記》，關于取經，是一個巨大的懸念，有點像西方文學的取寶石，九九八十一難，包括大鬧天宮都有非常闊大的想象力，這個想象力在世界上都是罕見的，這是我們的傳統(tǒng)，我們的小說到了《金瓶梅》才擺脫了講史的傳統(tǒng)，它讓小說回到日?；蜕罨?，它有非常高級的白描。所以毛澤東說《金瓶梅》是《紅樓夢》的老祖宗，這個話是對的，從文學的傳統(tǒng)來說，后者師承了前者。當然《紅樓夢》是非常偉大的，它遠遠超過了《金瓶梅》，是中國古典文學的最高峰，我們看完《紅樓夢》都不能夠不震驚，包括它的結構，比如它的儒釋道的結合，《好了歌》所含的思想非常深邃，包括“色即是空，空即是色”，是最大的虛和最大的實的結合。它其實是一部熱的作品，是對生命、青春、愛情至高至上的肯定，它的大框架是虛幻的，但它又是肯定人生，而不是否定人生的，所以，魯迅說，自從《紅樓夢》出現后，傳統(tǒng)的文學思想被打翻了。

《金瓶梅》也是了不起的作品，是杰出的作品，但不是偉大的作品，為什么呢，因為它是冷的，《金》對人的淫邪的東西，人的本能的東西，陰冷的東西寫得太多了，缺乏內在的熱烈的人情和溫情，概括度也不夠。比如《紅樓夢》之“百足之蟲，死而不僵”，它也有政治小說的一面，過去我們在“文革”的時候，研究《紅樓夢》偏向于它的政治，說它是“封建社會的百科全書”，那已經是很偏了，但是，不能不承認它是一部很深刻的政治小說，也有很深刻的哲學思想，王國維說，《紅樓夢》是一部人學著作，偉大文學作品都是人學著作，其中含有文化內涵，社會歷史。對一個作品，我們一是要看它的社會歷史、文化內涵，一是要看它的文本創(chuàng)新程度，這是我們衡量一個文學作品的基本規(guī)則?！都t樓夢》和《金瓶梅》有根本的區(qū)別，它非常深刻。但是現在有一部分經學家，他們認為《紅樓夢》是《金瓶梅》的高仿，認為《紅樓夢》是抄襲《金瓶梅》的，我看過有篇文章說，《金瓶梅》里李瓶兒臨死時有臨終囑托，秦可卿死時也有臨終囑托，潘金蓮撕扇子，晴雯也撕扇子，大致類似的例子，就認為是“高仿”，我覺得這是站不住腳的，不能拿出一些具體的生活細節(jié)，比如這邊有個蔣太醫(yī)，那邊有個張?zhí)t(yī)，你也不能不讓人家太醫(yī)出現吧！《紅樓夢》是對前人的承繼和超越。我們也不能把古代的小說看成僅僅是情節(jié)寫得好，沒有思想，其實有很好很深刻的思想，包括《三國演義》講的帝王史、內圣外王、正統(tǒng)，《三國演義》是講正統(tǒng)的；《水滸傳》中所有的人看著就是兩個字“忠義”，是一種民間觀念，它也是一種思想，是一種道德觀念，包括《西游記》里的佛的思想，因果報應的思想，中國思想是通過民間生活方式來實現的，所以我們古典小說的傳統(tǒng)在今天還是可以創(chuàng)造性地表達和繼承的。

我們不能把它拋棄了，五四之后，我們的新文學一直把這種傳統(tǒng)當成封建的東西拋棄了。雖然我們今天還是看啊，讀啊，但解讀文本的觀念、方法其實都是從西方引進來的長篇小說傳統(tǒng)。我覺得我們現在即使有繼承傳統(tǒng)的寫法，也是皮毛的繼承，比如章回小說，莫言的《生死疲勞》等，費了那么大勁，搞個對仗，我覺得沒有必要。盡管那也確實很費事！而古典小說其很重要的地方體現在這三方面，一是突出人物，二是有明顯的細節(jié)，人物有戲可看，有強烈的現實性，三是有深厚的文化底蘊。這是長篇小說征服人的地方。我們現在的長篇小說在這三方面有缺失，故事講完就完了，光剩一個故事的空殼了，沒有讓人回憶的飽滿的細節(jié)，這就是我們長篇小說存在的問題。古典小說比如《水滸傳》，寫楊志多少細節(jié)，寫魯智深拳打鎮(zhèn)關西多少細節(jié)，包括林沖的軟弱與高強的武藝，在妻子受人凌辱后的心理及其細節(jié)，這些都需要我們揣摩。我們今天不是要把這些東西拿來，而是要把精髓的東西化進去，我們今天怎樣轉化認識這個傳統(tǒng)，這是一個課題。我總覺得我們的寫作很匆忙，沒有底蘊，沒有經典背景，拿起來就寫，而且小有成就的寫作者就覺得寫作其實很簡單，我不用通過短篇小說訓練，我就是長篇小說作家。老舍先生的《二馬》、《貓城記》，因為老舍先生有留英經歷，比如受狄更斯的影響，還有一些比如李劼人的《大波》、《死水微瀾》，他們對長篇小說的發(fā)展很有建樹，還有像錢鐘書的《圍城》、路翎的《財主的兒女們》，這些形成我們初步的長篇小說傳統(tǒng)。我就覺得我們在今天能不能創(chuàng)造性的轉化，認識我們的古典小說，我覺得這是一個課題。我總體感覺當前的寫作很匆忙，沒有底蘊，沒有經典背景。有些人已經出了五六部官場長篇小說了，我覺得他還沒形成特征，沒有訓練，我一直有這個看法。我們現在看長篇覺得很輕逸，掌握不夠。

三、創(chuàng)化西方長篇傳統(tǒng)

另一個就是西方的文學傳統(tǒng)，我覺得也要有一個創(chuàng)造性的轉化，形成我們的經典背景。特別是19世紀文學，我們不要輕視它，雖然現在我們發(fā)展到了21世紀，我們張口閉口談的是納博科夫《洛麗塔》，談的是米蘭·昆德拉的《生命不能承受之輕》，或者談的更新文本，但是我覺得19世紀文學在長篇小說方面仍然是難以超越的一個高峰，這些文本在今天還能對我們起作用，我覺得不容忽視，可是我們關注不夠。西方長篇小說傳統(tǒng)如《十日談》，《堂·吉訶德》，我們就不說了。其他的比如巴爾扎克，他是一個非常有歷史感的作家。巴爾扎克寫東西從來都有一種立此存照的意識，他的“人間喜劇”就是要寫法蘭西的歷史（張煒的《你在高原》跟《人間喜劇》不一樣，《人間喜劇》是互相不搭界的多部著作，《你在高原》里面有一個主人公比如“我”，這樣的書在全世界還是第一部呢，最長的長篇了）。巴爾扎克的寫法現在當然過時了，比如他寫一座住宅，寫一個教堂，寫一條街道，能寫幾千字、上萬字，句子比較緩慢，……當然巴爾扎克有值得我們學習的地方，還有像陀思妥耶夫斯基，他的《罪與罰》也好，《卡拉馬佐夫兄弟》也好，還有托爾斯泰《復活》、《戰(zhàn)爭與和平》，里面的宗教精神、心理現實主義的深入需要我們細讀，特別是陀思妥耶夫斯基，我們現在非常推崇的俄羅斯理論家巴赫金，他也是全世界最偉大的理論家之一，他說“長篇小說是資本時代給人類帶來的最重要的文體”，他對陀思妥耶夫斯基的研究是非常精深的，比如他提到的“復調結構”；魯迅先生對陀思妥耶夫斯基也有很多論述，特別是對人性的拷問，已經不再是一種藝術手法，而是自我剖析的價值觀；另外比如像我自己特別喜歡——過去我在蘭大看，在蘭州藝術學院也看的——羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》，作者認為以前的作家寫的人是單面的，比較平面的東西，而小說應該寫出人物“內心的波動”，這就是他創(chuàng)作《約翰·克里斯朵夫》的原因。羅曼·羅蘭確實不得了，有人認為他寫的是大音樂家貝多芬，其實不光是貝多芬。這部小說是一部大部頭小說，它有音樂的旋律。第四部書，最好的是一、三、四部，第二部陷入了當時對抨擊法國、歐洲的音樂理論的辯護，有些枯燥，其他幾部都非常好。這部書被認為是偉大的精神力作，像橫貫歐洲的萊茵河一樣。我覺得我們現在的中國沒有產生這樣的作品，這樣的書仍然是世界的宏著，是21世紀的讀者的靈魂讀物。再比如普魯斯特，生活里面很多是散文化的，他認為生活不像象征主義表現的那樣，所以寫了意識流小說《追憶似水年華》。這也是長篇小說的發(fā)展過程。我也正在梳理這個過程，像卡夫卡，他寫人，也不是什么意識流啊，他覺得人的存在是荒誕的，所以他寫了《城堡》，就是寫土地測量員，他永遠進不了城堡，他寫了現在人的境遇，他開啟了現代派和先鋒主義。整個現代派和先鋒主義的開山祖師就是他。

這幾年談得比較多的是納博科夫的《洛麗塔》，我現在不是很能讀懂，《洛麗塔》的故事情節(jié)看下來，我覺得在中國讀者不是很適應，大家認為這個故事有點亂倫的嫌疑，它好在哪兒？我看研究外國文學的人，沒有寫出太多讓我信服的文章，可能它是對禁忌的一種有意冒犯，或是對人的亂倫沖動本能的一種描寫，這些東西也是一種文體。文體的要害是結構長篇小說，結構實際上不是別的，就是對世界的認識和把握方式。有什么樣的認識和把握方式就可能出現什么樣的結構形態(tài)。剛才我們講了羅曼·羅蘭的結構也是一種形態(tài)，普魯斯特的寫法也是一種形態(tài)，卡夫卡、陀思妥耶夫斯基等等的寫法都是一種形態(tài)。陀思妥耶夫斯基的寫法有很多基督教的說教，但是不管怎么說，我覺得19世紀文學是一個很難企及的高峰。

當然，現代派或現代主義的作品也需要我們學習和借鑒。鉆研作品，才可能知道你需要向作家學習什么！另外，像米蘭·昆德拉，我看了（他的小說）以后也很喜歡，他的作品具有哲學意味，這是對存在的一種問詢。昆德拉在《小說的藝術》中說，現代小說的終極使命是對人類生存境況的考察與探究。同時，他能夠把小說上升到某個高度，不光是講故事，而是把故事推向存在，我覺得這很了不起。可以說，從昆德拉這里，才從真正意義上結束了19世紀以來的再現歷史的“大敘事”小說。

所以，對中國古典小說傳統(tǒng)怎么創(chuàng)新的認識，是一個新問題；怎么認識西方的小說傳統(tǒng)也是一個新問題。沒有這種經典的東西我們的小說不可能寫得深刻。我覺得《白鹿原》是一部真正意義的經典（我和陳忠實、路遙都是很好的朋友，我覺得陳忠實是一個踏踏實實的寫作者），在最早，《白鹿原》出來以后，我在《文學評論》寫了一篇評論叫《廢墟上的精魂——〈白鹿原〉論》，我認為它受到了肖洛霍夫《靜靜的頓河》的影響。他寫的白嘉軒這個人物讓我想起了格里高爾，后來他自己——他沒看我的文章——說就是受了肖洛霍夫的影響，當然也受了《百年孤獨》的影響，一開場他寫“白嘉軒后來引以為豪壯的是他一輩子娶了七房女人”，剛看小說的時候，我們就覺得這在搞什么故弄玄虛，可是我后來看了看，他對每個女人的性格和結婚的方式和新婚之夜的表現都不一樣，這下，我服了他了，就覺得還真行。你們大家可以看看我對《白鹿原》的評點本，這個版本已經出版好幾年了，好像后來又重印了。他就是受了這些影響，盡管《白鹿原》的開頭與《百年孤獨》開始頗相似：“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊面前，準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午?！彪m然我們有好幾位作家都化用這個型，都改造這個句型，但是對它的精髓沒有悟到?！栋倌旯陋殹纺憧戳酥缶蜁X得那確實不是你裝點一點裝飾物就可以了的，它非常深刻。那里面固然也寫出了拉美世界對外的封閉，內部的亂倫，但更深次隱喻了整個拉美的孤獨。這部小說的每個章節(jié)，作者寫得非常深刻，他甚至影響全世界，也引發(fā)了拉美的“文學爆炸”。一種文體，一種觀念的出現，將會改變一個文學的格局。

所以，認識一種文體，首先在于認識自己的文體傳統(tǒng)，在這里需要我們重新確認中國古典小說傳統(tǒng)，同時也要有介入西方文學傳統(tǒng)的勇氣，這樣才可能建立自己的經典背景。

四、當下長篇小說的諸種缺失

從小說文體的角度來看，故事是核心。故事可以用人物來推動，人物的行動可以用理性來解釋，又不能完全依賴理性，這種寫作能讓我們的小說觀念得以不斷開拓。我們能夠認同的結構小說的方式是：生活故事化，人物性格化，人物性格心靈審美化，這也是小說發(fā)展的三個階段，當然這三個階段可以并行。所以，我們的小說還是取得了很大的成績。目前，我們的讀者對小說的寫作有很多的不滿意，我也想順著這個思路，從當下長篇文學的現狀和文學傳統(tǒng)來反觀長篇自身的缺失，也為其創(chuàng)新尋得可行之路。

第一，我們今天的小說在表達鄉(xiāng)土經驗的處理方面比較成熟，但是對現代轉型過程中的城市經驗表現的很不夠，我們缺乏非常成熟的非常有趣的城市文本，這更強化了我們文學的現實感不強。

中國社會近些年來的變化極大，包括高科技、網絡以及城市化、市場化，人的思想感情和行為方式的變化很大，但是在文學里反映不出來。我們現在的時空觀念都不一樣了，過去我們覺得中國很大，現在我們覺得中國很小，過去人與人之間交往非常不方便，而現在交往很方便，但是心和心的距離是越來越遠，我們每個人身邊都有大量的媒體，手機啊，QQ啊，微博啊，博客啊，每天都忙不過來這些東西。我說這才是真實的空間，現實生活變成了真正虛擬的空間。為什么呢？因為人們更多的時間是在網絡空間里，你更相信的是網絡空間里的網民，而回到現實中就開始說假話了，一到網絡上就開始說真話了，這才是真實的生活。我們在現實生活里進行著繁多的應酬，所以外面的生活變得虛幻了。

我們現在的媒體很多，那么，生存到底是怎樣的一種生存，這些在我們的文學中看不到，所以城市文學、城市經驗的小說有很大的書寫空間。我覺得劉震云這個人很聰明，他寫手機文化，他說手機是手雷，手機給我們帶來了多大的方便，但手機給我們帶來多大的麻煩，因為手機搞得人和人之間非常隔膜，家里人也關系不和，比如手機丟了就要出事兒了；不帶手機大家覺得很恐慌，也就是“手機恐慌癥”，或“手機依賴癥”。我有一天早上去開會，發(fā)現手機沒帶，忘在家了，那一天我就覺得自己呆不住，后來一回到家里，我一看，沒什么，就是一條賣帽子的短信。但是我們有幾部作品寫出了我們的情緒！汽車文化也是，我不是讓大家切割開來你寫手機文化，誰寫汽車文化，他寫高鐵文化，我只是告訴大家，我們的時空觀變了，我們的人也變了。在現代轉型過程中，我們的民族情感，行為方式都發(fā)生了變化。要寫變化了的人性，你才能夠達到高度，現在好多人都覺得文學邊緣了，新媒體把文學的空間擠占了，這只是一方面。文學自身也需要反省一下，你寫了多少老百姓關心的事情，你寫了多少切膚之痛，這才是要緊的事，我們現在所寫的東西之所以讓讀者不滿意，是因為作家的體驗還不夠，今天的作家應該是非常有智慧概括社會情緒的“那一個人”。

第二，就是原創(chuàng)性的東西太少，復制性的東西太多。原創(chuàng)是什么呢，原創(chuàng)就是原初性，排他性，質疑一貫性。只有原創(chuàng)性的東西，才能給我們帶來新的震撼，可是現在的東西都是二手的，甚至是三手的，由于電腦可以復制，拼貼，鏈接，所以更加助長了我們在生活中的復制化傾向。我們的生活可以是平和的、日常的、單調的，但也可以在單調的空間里讓自己過得非常瀟灑。創(chuàng)作需要個性，創(chuàng)作需要想象；當生活變得單一、呆板的時候，這是非常危險的。所以，應該增加生活體驗。中國經驗也要中國人體驗，現在我們的作品中讀起來有閱讀快感，但是沒有閱讀記憶，有血有肉的東西太少了。過去講究“挖深井”，只有挖出深井才能“源頭活水來”。成功的作家都有一個自己的文化記憶，他的原鄉(xiāng)，莫言的高密東北鄉(xiāng)，陳忠實的關中，賈平凹的陜南，王安憶的上海，他們都有自己的原鄉(xiāng)，自己的根據地。上世紀80年代李文俊翻譯的?？思{的《喧嘩與騷動》的前言有兩萬字，莫言還沒看完就激動地跳起來了，他說他要學?？思{，我也要創(chuàng)造一個文學帝國，文學王國。?？思{是寫自己的家鄉(xiāng)，莫言說他要寫自己的家鄉(xiāng)，高密東北鄉(xiāng)。莫言的高密東北鄉(xiāng)是成功的，高密東北鄉(xiāng)實有此地，但莫言所寫的東北鄉(xiāng)是一個文學的地理，是一個想象的空間。這是作家的原鄉(xiāng)情結，是與自己生活和生命相關的人生體驗。我們的很多作家沒有原鄉(xiāng)情結。

第三，就是寫人的問題。這次茅獎的幾個作家談的幾個問題都非常好，比如莫言在《蛙》里寫到的人物的沖突和自我救贖過程；畢飛宇的《推拿》，寫盲人按摩，作者認為，人文情懷比想象力更重要；另外一部是劉震云的《一句頂一萬句》，這個作品我比較推崇，我也寫了一篇關于《〈一句頂一萬句〉到底表達了什么》的文章，我覺得這本書有新東西，但是我在我博客上推薦以后，網友們留言說，雷老師，聽你的推薦，我買一本，但是，買來之后我后悔了，我真的讀不懂，還有人說，不就是寫說話么，需要那么彎彎繞嗎？但我覺的它的新在于中國鄉(xiāng)土的東西，即找到一個說話的人可真難啊。為誰說話，說什么話，什么人聽。這種東西在過去的寫作里涉及很少，過去我們大多說都是些物質的東西，對精神的東西關注不多。我覺得他很聰明，他寫幾乎每個人都找不到自己說話的對象，摩西及其周圍人的感覺，有點存在主義的味道，人和人之間的隔閡，而且在形式上是有技巧的。的確，這個小說有點太長了，對這類小說來說太長，讀著讀著就讀不下去了。這個問題是需要研究的！

還有一個問題，我覺得非常重要，那就是超越性。我們一般地說，中國的敘事傳統(tǒng)就事論事的多，缺乏詩意，難以上升到詩境，這個判斷不完全準確。偉大的小說絕不是贊頌虛假的事情和廉價的事情，應該超越題材表面的東西，比如《阿Q正傳》，魯迅寫的是破產的不覺悟的農民，但是知識分子一看，覺得這是在罵我，這就是一種超越；《百年孤獨》就有全球性，超越性；還比如說白居易的《長恨歌》，寫李隆基，一個皇帝倒了大霉，變成了囚徒，可能他才有了和普通老百姓一樣的愛情，所以不能說帝王就沒有愛情，這是一種超越。包括李煜，他也是一個帝王，他寫的是自己的思想感情，但卻能夠千古傳誦，這就是一種超越。我覺得在中國——這種超越性的東西還是比較少。

總的看來，對于文學，對于長篇小說都存在怎么提高它的文化含量的問題。有人擔心我們的文學在當下會走向消亡，前兩年有報紙說，民營書店已經倒閉了上萬家，究其原因，一是網上買書很便宜，另一方面也是大家不愿說的，就是當下的紙質媒體的文章質量不令人滿意。但對我們的文學，究竟會怎樣，我仍然認為文學是語言的藝術，人類是語言的動物，人類是文化的動物，只要人類存在，只要感情不變，文學就會存在，小說更是如此。但是文學應該保持自己的人文品質，而不是把自己置換成一種庸俗的東西。也希望我們的長篇小說能成長為能與世界對話、被世人矚目的參天大樹！