朱子豪

（泰安廣播電視臺(tái)，山東泰安 271000）

論彭浩翔電影的敘事風(fēng)格與審美取向

朱子豪

（泰安廣播電視臺(tái)，山東泰安 271000）

香港新銳導(dǎo)演彭浩翔憑借自身對(duì)電影的無(wú)限熱愛(ài)和“螺螄殼里做道場(chǎng)”的商業(yè)化運(yùn)作，以平均幾乎一年一部的速度，高產(chǎn)優(yōu)質(zhì)地創(chuàng)作了多部電影作品，最終成長(zhǎng)為集編導(dǎo)于一身的作者型導(dǎo)演。他追求自我突破，拍攝題材多元，類(lèi)型追求多變，在香港類(lèi)型片泛濫的情況下用類(lèi)型的變奏給人新意的同時(shí)，又始終保留對(duì)風(fēng)格的堅(jiān)持，讓每部作品都貼上鮮明的“彭氏標(biāo)簽”。用銀幕空間展現(xiàn)香港本土的風(fēng)土人情，抒發(fā)對(duì)過(guò)去歲月的緬懷，記錄對(duì)當(dāng)下生活的白描。盡管個(gè)人風(fēng)格多為荒誕現(xiàn)實(shí)主義的，但卻用細(xì)節(jié)真實(shí)的肌理去表現(xiàn)，懸置了人物的道德觀(guān)念與價(jià)值判斷、模糊了真實(shí)與虛擬的邊界的同時(shí)，又始終能讓人感覺(jué)到他所表達(dá)的“對(duì)人際關(guān)系焦慮尤其是兩性關(guān)系不穩(wěn)定”的核心主題。

彭浩翔；變奏敘事；癲狂風(fēng)格；荒誕現(xiàn)實(shí)主義

引言

美國(guó)電影理論家波布克曾說(shuō)：對(duì)于成熟的導(dǎo)演“每一個(gè)視覺(jué)畫(huà)面上都有它的簽名”。電影“作者”的風(fēng)格固然是極“個(gè)人”的，這種個(gè)人風(fēng)格“印記”近乎都由是家庭、歷史、文化、社會(huì)眾多因素投射而成。導(dǎo)演研究須觀(guān)照該電影作者的全部作品陣列，并力求從多角度解讀其獨(dú)特而相對(duì)穩(wěn)定的風(fēng)格的形成和演變過(guò)程，由作品而及人，由個(gè)體而及整體。同時(shí)，風(fēng)格亦可能成為潮流或流派，因而提取個(gè)人風(fēng)格中普泛化的范本價(jià)值也成為導(dǎo)演研究的題中之義，比如面對(duì)同樣的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域，個(gè)人化的話(huà)語(yǔ)方式可能也是群體可選擇的話(huà)語(yǔ)表達(dá)方法。導(dǎo)演研究的方法與意義實(shí)則已經(jīng)對(duì)導(dǎo)演研究的所指劃定了“勢(shì)力范圍”，他應(yīng)是獨(dú)特的，唯一的，同時(shí)也是標(biāo)本化的個(gè)體存在。無(wú)疑，香港電影導(dǎo)演彭浩翔客觀(guān)上符合了這種要求。

彭浩翔經(jīng)歷了從影迷到導(dǎo)演的成長(zhǎng)之路。他小時(shí)木訥，走路左右不分，曾被母親懷疑為智障兒童，卻在智力測(cè)試中被認(rèn)定為天才兒童。這位集靈性與癲狂于一體的導(dǎo)演從幼時(shí)就被貼上了的鬼才的標(biāo)簽。他自幼酷愛(ài)電影，為電影，他在左耳受傷時(shí)仍堅(jiān)持去看《超人續(xù)集》，沒(méi)錢(qián)時(shí)他會(huì)偷偷溜進(jìn)電影院看免費(fèi)電影，而觀(guān)賞《幻影英雄》竟然導(dǎo)致了與女友分手?？梢哉f(shuō)，他為電影而活。十四歲時(shí)，在哥哥的幫助下，他拍攝了第一部短片《智勇三熊》，雖然其中充滿(mǎn)了對(duì)經(jīng)典影片的模仿與致敬；十七歲時(shí)，他決定將電影導(dǎo)演作為人生奮斗目標(biāo)，隨后付出艱辛、歷經(jīng)挫折，他跑過(guò)龍?zhí)?，做過(guò)配音演員，還兼任剪輯工作，在高強(qiáng)度的工作中他迅速成長(zhǎng)。27歲時(shí)，《買(mǎi)兇拍人》讓彭浩翔一炮走紅，躋身全港票房前十名。

然而，他又生不逢時(shí)。金融危機(jī)及全港對(duì)“后97”時(shí)代香港走向的焦慮與恐懼，香港電影工業(yè)的繁榮仿佛一夜之間遁回原形，由盛而衰，陷入低谷。票房出現(xiàn)頹勢(shì)，產(chǎn)業(yè)嚴(yán)重萎縮，而彭浩翔正是在他人集體謝幕時(shí)橫空出世。是影壇新勢(shì)力，還是江郎式的曇花一現(xiàn)，甚至導(dǎo)演自己都惴惴不安、心生惶惑。正如他在《大丈夫》中自我告白：“我的電影人生，竟始于一個(gè)舞臺(tái)劇謝幕的部分，這經(jīng)常叫我感到不知所措。……我也沒(méi)有趕上香港經(jīng)濟(jì)起飛、魚(yú)翅撈飯的日子；同樣也沒(méi)有趕上香港電影百花齊放，人人同時(shí)開(kāi)幾組機(jī)的歲月。對(duì)于這些，我充滿(mǎn)憧憬，但一切只存活在前輩們的傳頌與回憶之中?！?/p>

基于上述種種，研讀鬼才彭浩翔是如何游走于現(xiàn)實(shí)與理想，逡巡于個(gè)體表達(dá)與社會(huì)癥候表現(xiàn)之中的策略顯得別具意義。

一、編導(dǎo)一體化電影的文本分析

毋庸置疑，每一位電影導(dǎo)演都會(huì)受其先期經(jīng)歷的影響。“攝影師”張藝謀對(duì)極致色彩與畫(huà)面構(gòu)圖的把玩總是賞心悅目；“演員”爾冬升，對(duì)如何調(diào)教演員得心應(yīng)手；而“編劇”馮小剛對(duì)故事架構(gòu)和言語(yǔ)對(duì)白的掌控也算高人一等。同樣，對(duì)于彭浩翔及其電影的解讀如果忽略了考量其安身立命的角色背景——編劇，這種分析也是不全面的。歷數(shù)其作品，除了《公主復(fù)仇記》、《伊莎貝拉》、《志明與春嬌》等系列為聯(lián)合編劇外，其他絕大部分作品都是由其獨(dú)立編劇。集編劇、導(dǎo)演于一身的雙重角色使得彭浩翔具備了更大的作品控制能力。

（一）貼近現(xiàn)實(shí)的主題與人性化的角色塑造

總覽彭浩翔電影，其故事主題并非聚焦于宏大題材與恢弘場(chǎng)面，而是觀(guān)照發(fā)生在身邊的“破事兒”，以現(xiàn)實(shí)事件為素材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

《買(mǎi)兇拍人》講述了因?yàn)榭蛻?hù)的窺視欲需求，殺手與副導(dǎo)演機(jī)緣巧合下成為“You shoot，I shoot”的拍檔；《大丈夫》描繪了一幫背著老婆出去鬼混的“好基友們”的一天，老公偷情老婆捉奸的故事卻明證了大丈夫氣節(jié)和兄弟情義；《公主復(fù)仇記》講述了劈腿渣男在兩任女友的斗智斗勇中被踢除出局，而兩個(gè)女人卻成為了好閨蜜；《志明與春嬌》則事關(guān)兩個(gè)普通香港青年男女在樓后巷陌的“談?wù)勄?，抽抽煙”，在曖昧的試探與煙霧的氤氳中慢慢靠近；續(xù)集《春嬌與志明》依然照方抓藥，講述有情人在各自情感兜轉(zhuǎn)之后再續(xù)前緣。在電影中，盡管彭浩翔所講之事并不新鮮，但卻始終以別具一格的角度去表現(xiàn)“人際關(guān)系不穩(wěn)定”這一核心主題，由小見(jiàn)大，故事單純，寓意深遠(yuǎn)。

人物設(shè)置方面，彭氏電影中的角色主要有兩種類(lèi)型，一種為邊緣人，如《買(mǎi)兇拍人》的主角是拿人錢(qián)財(cái)取人性命的職業(yè)殺手，《青春夢(mèng)工場(chǎng)》中則是“色藝雙馨”的日本AV女優(yōu)，《出埃及記》是有組織的殺夫團(tuán)伙，《伊莎貝拉》中與黑道沆瀣一氣的警察；另一種則為“路人甲”，如《大丈夫》中家有紅旗外有彩旗的偷腥男；《公主復(fù)仇記》中的失戀后報(bào)復(fù)前男友的女人；《青春夢(mèng)工廠(chǎng)》中的四個(gè)青澀學(xué)生；《志明與春嬌》中的普通公司白領(lǐng)等?？蔁o(wú)論是邊緣人還是普通人，彭浩翔采取了懸置道德、模糊片中人物道德立場(chǎng)的態(tài)度，盡管這些人物按照社會(huì)的道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)可能往往是負(fù)面的，但導(dǎo)演卻用細(xì)節(jié)的真實(shí)使其更生活化、更血肉豐滿(mǎn)，進(jìn)而賦予其人情味。因而彭浩翔電影中的人物并非臉譜化的非黑即白，而是塑造了存在于灰色地帶的百味人生。

（二）變奏式情節(jié)結(jié)構(gòu)與反轉(zhuǎn)結(jié)尾

彭浩翔在劇情架構(gòu)上運(yùn)用了多種敘事手法。具體來(lái)說(shuō)，既有《青春夢(mèng)工廠(chǎng)》、《破事兒》、《出埃及記》、《志明與春嬌》、《春嬌與志明》式的單線(xiàn)程敘事，也有《公主復(fù)仇記》、《大丈夫》似的雙線(xiàn)程或雙核敘事，亦或者諸如《伊莎貝拉》、《維多利亞一號(hào)》之列的多線(xiàn)程拼圖式敘事。多種敘事節(jié)奏重新排列了時(shí)空組合，使過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)交織纏繞，故事具有更強(qiáng)的張力。

單線(xiàn)程的敘事結(jié)構(gòu)多按照時(shí)間先后順序線(xiàn)性發(fā)展，偶爾會(huì)有閃回或閃前穿插其中，作為枝蔓豐滿(mǎn)故事主線(xiàn)，此種敘事結(jié)構(gòu)較為簡(jiǎn)單，在此不再贅述。多線(xiàn)程敘事相對(duì)復(fù)雜，彭浩翔完全打碎時(shí)空結(jié)構(gòu)，用更加隨意的連接點(diǎn)，就像玩拼圖游戲一樣將其重新拼貼成一幅帶有謎語(yǔ)的地圖，故事結(jié)束后需要觀(guān)眾自己去復(fù)原。如《伊莎貝拉》中有3條線(xiàn)：過(guò)去時(shí)——馬振成和初戀；現(xiàn)在時(shí)——馬振成和張碧欣的關(guān)系不斷深入；將來(lái)時(shí)——澳門(mén)回歸前的風(fēng)聲鶴唳藉由字幕交代，給馬振成的前景蒙上陰影；而現(xiàn)在時(shí)馬振成面對(duì)跑路或者坐牢的人生選擇；張碧欣處于尋回愛(ài)犬或者和馬振成在一起的兩難境地；而代表著母親張麗華同時(shí)也代表愛(ài)犬的“伊莎貝拉”儼然是連接兩人情感關(guān)系的媒介。彭浩翔用支離破碎的剪輯講述這段破碎支離的情感糾葛，并以有情人終成眷屬的結(jié)局完成了自我救贖的縫合化收尾。

此外，彭氏作品中反轉(zhuǎn)結(jié)局也是其敘事上一大特點(diǎn)?！洞笳煞颉分校旄缱罱K得知通風(fēng)報(bào)信者不是阿祥而是枕邊人；《公主復(fù)仇記》的結(jié)尾更是一轉(zhuǎn)再轉(zhuǎn)，原來(lái)兩位“公主”的敵人不是“王子”，彼此才是幕后角力的對(duì)象；《青春夢(mèng)工廠(chǎng)》中當(dāng)人們看到每個(gè)人手中都拿著天宮給的珍貴護(hù)身符后相視一笑，自己的作為原來(lái)不過(guò)是自以為是的幼稚；《伊莎貝拉》中，神秘電話(huà)讓馬振成逃離出一場(chǎng)人倫悲劇，讓亂倫的故事有了縫合式的結(jié)局；《維多利亞一號(hào)》中，鄭小姐用連環(huán)命案破壞了吉宅風(fēng)水，低價(jià)購(gòu)入理想的住宅后，卻面對(duì)次貸危機(jī)導(dǎo)致房?jī)r(jià)暴跌的命運(yùn)，可謂人算不如天算。在導(dǎo)演看來(lái)，結(jié)尾是結(jié)局而不是結(jié)束，結(jié)局可以有多重解讀和多種設(shè)計(jì)。它可以是下一個(gè)故事的開(kāi)始，用塔接式的方式串聯(lián)起故事的發(fā)展脈絡(luò)。而這也成為了他電影的標(biāo)簽之一。

（三）語(yǔ)言臺(tái)詞的多重表達(dá)

除了劇情架構(gòu)，臺(tái)詞也是彭浩翔電影中的一大亮點(diǎn)。對(duì)于編劇出身的彭浩翔來(lái)說(shuō)，遣詞造句作為其看家本領(lǐng)，自然有許多值得玩味的地方。《伊莎貝拉》中彭浩翔用一段語(yǔ)調(diào)平靜的獨(dú)白，配以舒緩的長(zhǎng)鏡頭，將父親決定自首——回憶往昔的過(guò)錯(cuò)（對(duì)女友、對(duì)職業(yè)的雙重背叛）——改過(guò)自新這三個(gè)層次條理分明地講述出來(lái)，最終他當(dāng)?shù)袅宋镔|(zhì)上象征身份的金勞，回歸了自己的精神家園。

不僅如此，他還喜歡用臺(tái)詞或字幕講述出全片要表達(dá)的核心主題?！洞笳煞颉分信藥透櫮腥藥蜁r(shí)，天哥老婆在消解女人幫內(nèi)部分裂情緒的時(shí)候說(shuō)了一段對(duì)婚姻的看法：“婚姻這東西很虛無(wú)，隨時(shí)可以毀滅，你控制不到，也掌握不到，但前面這件事，你就可以掌握，掌握了前面這件事，你就可以選擇，選擇離婚或者繼續(xù)這段婚姻?！辈⒃谄灿瞄W回的方式再次強(qiáng)調(diào)；《公主復(fù)仇記》同樣借兩位女主角之口道出了男女相處的真相，這個(gè)世界沒(méi)有公主也沒(méi)有王子，只有假裝公主的巫婆和假裝王子的王八蛋；在《出埃及記》中通過(guò)借詹建業(yè)之口說(shuō)出“當(dāng)事情荒謬到某種程度的時(shí)候，就不會(huì)有人相信，但不代表它不存在”；《破事兒》也在片頭就開(kāi)宗明義地打出了字幕“所有種種，回頭再看，就那么回事”；而《維多利亞一號(hào)》則是“一個(gè)瘋狂的城市要生存，就需變得比它更瘋狂”。［1］

二、虛實(shí)交替的荒誕敘事

縱觀(guān)彭浩翔電影，他擅長(zhǎng)用紋理細(xì)節(jié)的真實(shí)描摹荒誕不經(jīng)的主題，將其與好萊塢式的縫合敘事雜糅一起，產(chǎn)生了一種在不可能與可能的微妙界限中滑動(dòng)的奇妙效果。

（一）荒誕現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格

在《伊莎貝拉》看似述說(shuō)的是一段花心的警察父親與問(wèn)題少女的不倫之戀，就像該片中張碧欣所說(shuō)“你搞了那么多女人，搞到自己的女兒也不奇怪啊”，但這種荒誕的可能性卻被結(jié)局真相所打破，回歸到主流意識(shí)形態(tài)，他們沒(méi)有血緣上的父女關(guān)系，卻由于其精神上形同父女，最終彼此救贖的大團(tuán)圓結(jié)局?！肚啻簤?mèng)工廠(chǎng)》表面說(shuō)的是香港大學(xué)生找日本女優(yōu)拍A片，但彭導(dǎo)將形而下的肉體欲望與形而上的崇高理想并置在一起，將拍攝不入流甚至非法的AV上升到與香港數(shù)十年前的“保釣運(yùn)動(dòng)”、美國(guó)“黑白種族隔離政策廢除事件”一樣的高度，形成強(qiáng)烈的反差與對(duì)比，盡管按照通常的社會(huì)準(zhǔn)則來(lái)衡量會(huì)覺(jué)得他們的行為很荒唐幼稚，但這伙青春少年將不可能變成可能、突破層層艱難險(xiǎn)阻最終實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的勵(lì)志故事，其本質(zhì)核心和那些歷史事件一樣，還是積極正面的。

《志明與春嬌》中，彭浩翔以訪(fǎng)談的形式夾雜在劇情之中，訪(fǎng)談本身就有著真實(shí)記錄的意味在里面，這還不夠，彭導(dǎo)還故意穿幫將錄音話(huà)筒暴露在鏡頭內(nèi)，強(qiáng)化其訪(fǎng)談中人物的“真實(shí)性”。似乎張志明、余春嬌都是真實(shí)的人物而不是演員所飾演的角色，他們都有著自己的人生故事和真實(shí)感受，但事實(shí)上因?yàn)橛辔臉?lè)和楊千嬅都是家喻戶(hù)曉的大牌明星而非剛出道的無(wú)名小卒，導(dǎo)致觀(guān)眾都明白他們是在虛假的演戲而并不是彭導(dǎo)找來(lái)非職業(yè)演員的本色演出，反而使得這種“真實(shí)”效果的營(yíng)造卻產(chǎn)生了布萊希特的間離效果。

（二）細(xì)節(jié)紋理的真實(shí)表現(xiàn)

電影造型中的真實(shí)感和虛構(gòu)中的魅力，似乎是兩個(gè)對(duì)立的方面，然而它們恰恰一起構(gòu)成了電影的本體基礎(chǔ)。這里，真實(shí)感是必需的，虛構(gòu)也是必需的；然而由“電影”的虛構(gòu)所產(chǎn)生的假定性，應(yīng)該被巧妙地用“真實(shí)”掩藏起來(lái)。

為了體現(xiàn)細(xì)節(jié)上的真實(shí)感，彭浩翔在電影語(yǔ)言上也別具一格。他并沒(méi)有像通常香港電影的那種緊湊的節(jié)奏和密集的剪輯，而是多運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，無(wú)論是平移鏡頭還是固定鏡頭，均以舒緩的節(jié)奏，不疾不徐、非常松弛地娓娓道來(lái)，講述一段“以小見(jiàn)大”的故事。因?yàn)樗矚g從平凡的生活中挖掘故事的驚奇，所以需要讓故事慢慢地蕩漾開(kāi)來(lái)，而不是像瀑布一樣傾瀉而下。當(dāng)然這也導(dǎo)致他的作品有些時(shí)候會(huì)有一種“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”，略顯刻意地拉長(zhǎng)故事去填充篇幅的感覺(jué)。

他的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用和巴贊的追求真實(shí)的長(zhǎng)鏡頭理論是一脈相承的，其中最典型最有代表性的鏡頭就是《出埃及記》的一個(gè)往外拉的長(zhǎng)鏡頭，從最開(kāi)始一雙眼睛的固定鏡頭作為起幅，慢慢拉開(kāi)到維多利亞女王的畫(huà)像下一群蛙人在警局長(zhǎng)廊里圍毆一個(gè)掙扎逃跑的疑犯，配以莫扎特的“C小調(diào)柔板與賦格”的古典音樂(lè)，象征優(yōu)雅的背景音樂(lè)加強(qiáng)了代表暴力的畫(huà)面本身的荒誕感，看似超現(xiàn)實(shí)，但它卻是現(xiàn)實(shí)主義的，完美體現(xiàn)了該片“荒謬的存在”這一主題。

《伊莎貝拉》中，馬振成和張碧欣模擬警察審問(wèn)犯人的游戲，他教她怎么爆瓶，她帶他看澳門(mén)美麗的風(fēng)景，張碧欣邊走邊甩拖鞋、和馬振成一道吃西瓜開(kāi)玩笑的場(chǎng)景，讓他們?cè)诓恢挥X(jué)中走進(jìn)了彼此的內(nèi)心?！吨久髋c春嬌》里張志明約余春嬌只是漫無(wú)目的的閑逛，或者逗弄蝸牛，或者看空中飛舞的塑料袋，或者玩倒入馬桶的干冰，這些都沒(méi)有任何實(shí)際意義，但這些真實(shí)生活留白填補(bǔ)了電影創(chuàng)作的縫隙，用生活中的尋常小事拉近與觀(guān)眾的心理距離。

三、審美取向的嬗變與堅(jiān)持

毋庸置疑，香港電影類(lèi)型多元，作為閱片無(wú)數(shù)自學(xué)成才的迷影級(jí)導(dǎo)演，彭浩翔自然對(duì)各種電影類(lèi)型、經(jīng)典影片爛熟于心，似調(diào)制雞尾酒般集百家之長(zhǎng)為我所用也成就了彭氏味道。同時(shí)，作為新生代導(dǎo)演中的佼佼者，彭浩翔又是少見(jiàn)的“自造”型導(dǎo)演，其獨(dú)特的電影風(fēng)格無(wú)不是基于對(duì)類(lèi)型電影的個(gè)性理解和另類(lèi)創(chuàng)造。

（一）類(lèi)型的混搭與變奏

電影風(fēng)格上，彭浩翔用混搭的方法，將不同的類(lèi)型元素融合在一起，利用類(lèi)型片的套路和觀(guān)眾的心理預(yù)期與觀(guān)眾對(duì)話(huà)，同時(shí)又通過(guò)類(lèi)型的變奏與顛覆，貼上獨(dú)屬于自己的彭氏標(biāo)簽，讓人耳目一新。比如《買(mǎi)兇拍人》殺手阿bart執(zhí)行任務(wù)時(shí)有著動(dòng)作片的冷酷凌厲，被卻里面更濃烈的喜劇元素所消解；而《大丈夫》又融合了公路片與警匪片，用警察抓匪徒的故事去包裝一段“男人偷腥、女人抓奸”的家庭倫理劇；兩部愛(ài)情小品《志明與春嬌》和續(xù)集《春嬌與志明》中，都將一個(gè)驚悚故事放在定基調(diào)的開(kāi)頭位置，讓觀(guān)眾誤以為進(jìn)錯(cuò)了影院，看似與全片的愛(ài)情故事無(wú)關(guān)，后來(lái)才得知原來(lái)是嵌套在大家閑聊的八卦里發(fā)生的一個(gè)故事而已。

追根溯源，在“東方好萊塢”的土壤上成長(zhǎng)起來(lái)的新生代代表導(dǎo)演，彭浩翔作品的類(lèi)型變奏仿佛預(yù)示著香港“新好萊塢”時(shí)代的來(lái)臨。與“新好萊塢電影”相比，彭氏“新香港電影”除了在敘事的形式上與“新好萊塢電影”有著相似之處外，在主題與內(nèi)容展現(xiàn)方面，兩者也有著驚人的吻合。如《邦妮和克萊德》、《畢業(yè)生》、《狂野團(tuán)伙》等美國(guó)新好萊塢的代表作，影片中充斥著種族沖突、社會(huì)暴力、道德淪喪等內(nèi)容，影片中的形象也大多是反抗現(xiàn)行社會(huì)秩序與觀(guān)念的“反叛者”或“反英雄”，并且都以亡命或囚禁為結(jié)局，劇中人物的苦悶與虛無(wú)、不羈與反叛成為戰(zhàn)后一代青年人的精神危機(jī)的觀(guān)照。這些影片也都不再僅僅注重情節(jié)的戲劇性，而側(cè)重于探索人的心理以及人物與社會(huì)環(huán)境的沖突。彭浩翔作品的主題與角色塑造又何嘗不是如此？唯一的區(qū)別只是故事的主人公從“二戰(zhàn)”后一代變成了X時(shí)代。

（二）癲狂風(fēng)格的堅(jiān)持

當(dāng)傳媒從大眾向小眾、分眾變遷，在2.0社交網(wǎng)絡(luò)的時(shí)代，亞文化的興起和迷影群體的壯大，讓原本就是迷影份子、深知影迷?xún)?nèi)心需求的彭浩翔所創(chuàng)作的風(fēng)格獨(dú)特的電影更加如魚(yú)得水。大衛(wèi)·波德威爾曾評(píng)價(jià)香港電影風(fēng)格“盡皆過(guò)火，盡是癲狂”。

作為香港新生代導(dǎo)演的彭浩翔繼承了這一傳統(tǒng)，“百無(wú)禁忌，尊重內(nèi)心”，讓天馬行空的想象力肆意張揚(yáng)：殺手殺人滅口不算完成任務(wù)，還需要一個(gè)拍檔用電影化的藝術(shù)手法拍下謀殺現(xiàn)場(chǎng)才能獲得客戶(hù)認(rèn)可（《買(mǎi)兇拍人》）；四名香港大學(xué)生申請(qǐng)政府貸款不是為了創(chuàng)業(yè)而是與日本AV女優(yōu)親熱，甚至在資金不夠的情況下鼓動(dòng)同學(xué)集資，完成了這個(gè)看似不可能的任務(wù)（《AV》）；男人在女廁所偷拍不是因?yàn)楹蒙?，而是希望掌握女人密謀害死男人的證據(jù)，事后證明他的荒謬猜測(cè)卻是事實(shí)的真相（《出埃及記》）。不僅如此，哪怕風(fēng)格清新的《志明與春嬌》，沒(méi)有暴力血腥、色情露點(diǎn)、賭博和毒品，僅僅因?yàn)椤斑^(guò)火”的黃色笑話(huà)和粵語(yǔ)粗口而被貼上三級(jí)片標(biāo)簽，盡管其發(fā)行不算順利，但是彭浩翔卻認(rèn)為并堅(jiān)持，粵語(yǔ)粗口是還原生活真實(shí)和營(yíng)造喜劇風(fēng)格的手段。所以盡管他知道分級(jí)委員會(huì)的底線(xiàn)在哪里，哪怕被定為三級(jí)，但他還是選擇了堅(jiān)持而沒(méi)有妥協(xié)。他的堅(jiān)持，不僅僅是對(duì)個(gè)人風(fēng)格的堅(jiān)持，更是對(duì)作者身份的彰顯。

而他的堅(jiān)持也獲得了回報(bào)，其不矯揉造作的風(fēng)格和貼近當(dāng)下年輕人的現(xiàn)實(shí)生活，使該愛(ài)情小品首度成為全港熱議話(huà)題，盡管首映日票房欠佳，可誰(shuí)能預(yù)想一周之后靠一眾網(wǎng)友力撐支持，該片居然在假期片中成功創(chuàng)造了“每日30場(chǎng)卻場(chǎng)場(chǎng)超過(guò)90％入座，更常全院爆滿(mǎn)”的奇跡，并一舉在香港拿下640萬(wàn)票房，后又趁勢(shì)順利來(lái)到內(nèi)地公映。叫好叫座的市場(chǎng)反響為其拍攝續(xù)集《春嬌與志明》提供了前提。

“好多人都錯(cuò)以為我是不愿意接納內(nèi)地片，說(shuō)我一定要拍港味電影，其實(shí)我只想拍好玩的電影。”對(duì)于香港電影北上現(xiàn)象，他也說(shuō)過(guò)，“100種電影，可能有25種是通不過(guò)的，但是，對(duì)我來(lái)說(shuō)，還有75種能通過(guò)的電影?？墒牵野l(fā)現(xiàn)中國(guó)電影市場(chǎng)大家都集中在拍75種電影中的15種，另外60種電影都沒(méi)有人拍。其次，有人總是堅(jiān)持拍不能通過(guò)的25種電影。對(duì)于我來(lái)講，如果我想拍這25種的電影，就直接拿回香港去拍。投資小一點(diǎn)?！笨上驳氖牵砗葡枰策~出了北上的第一步，三年磨一劍，根據(jù)羅曼夫同名小說(shuō)經(jīng)由彭浩翔改編的《撒嬌女人最好命》在2014年末的賀歲檔上映，收獲2.3億票房，毫無(wú)懸念地成為最具票房的彭氏電影。雖然電影從立項(xiàng)就話(huà)題不斷，既有版權(quán)糾紛，又涉及劇本難產(chǎn)，再到上映前的自我消隱，一度不懼水土不服的彭浩翔，歷盡劫數(shù)后可能會(huì)更加明白他“卷著細(xì)軟”來(lái)到的是一個(gè)怎樣的地方，而面對(duì)和爭(zhēng)取的又是怎樣一個(gè)市場(chǎng)和怎樣一群觀(guān)眾。無(wú)論環(huán)境如何轉(zhuǎn)換，不變的仍是彭氏的幽默與小聰明。這說(shuō)明他并非一意孤行地堅(jiān)持固我，而是在條件合適的情況下，靈活多變地從事電影創(chuàng)作。

（三）城市空間與身份認(rèn)同

作為一名香港導(dǎo)演，彭浩翔總是用電影自覺(jué)書(shū)寫(xiě)著對(duì)香港過(guò)去歲月的緬懷，或是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的白描。在他的電影作品里，我們總是能夠看到濃濃的港味和本土情懷。他的電影既注重源于真實(shí)的“身邊比較喜歡的和關(guān)心的東西”而進(jìn)行娛樂(lè)創(chuàng)作，又強(qiáng)調(diào)“感情一定要有共鳴”的普泛性文化訴求?！叭绱俗杂X(jué)的作家理念和電影的美學(xué)理解，促使彭浩翔猶如一位銀幕都市流浪者，游蕩于香港社會(huì)的真實(shí)變遷中，延伸著香港文化的描摹與想象?！保?］

《大丈夫》中對(duì)香港曾經(jīng)的黃金歲月和魚(yú)翅撈飯的想象性追憶，使得彭浩翔在男人幫尋歡路上并沒(méi)有直奔主題，而是繞道去了九龍?zhí)翍涯钸^(guò)去的美好，導(dǎo)演插入的兩個(gè)藍(lán)天白云的鏡頭更增添了其況味；《維多利亞一號(hào)》則表現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)香港瘋狂的房地產(chǎn)的強(qiáng)烈批判，片中的維多利亞港灣在這里也不再是面朝大海春暖花開(kāi)的美好生活的象征，而變成了誘人犯罪的深淵，與無(wú)處不在的像怪物一般的建筑一起，讓人卷入其中，扭曲人們的靈魂，也沉默地見(jiàn)證著罪惡的發(fā)生；《伊莎貝拉》的故事背景盡管換成澳門(mén)而非香港，但共同的殖民地的過(guò)去與回歸中國(guó)大陸的背景，香港演員黃秋生、杜汶澤以粵語(yǔ)演繹澳門(mén)本土人的生活，使《伊莎貝拉》中的澳門(mén)成為香港制造的“他者”。

此外，彭氏電影中香港人的自我身份認(rèn)同也有著多處體現(xiàn)?！禔V》也有以香港uncle自居、從深水灣住到深水埗從有頭發(fā)掉到?jīng)]頭發(fā)的狼狗，以及出于對(duì)香港大學(xué)生保釣運(yùn)動(dòng)的懷念并打算干出一番事業(yè)的梁志安，還有教育阿肥鍛煉身體自我增值不要給香港人丟臉的何寶華；在《志明與春嬌》中，也有接受采訪(fǎng)自嘲“港女”身份的春嬌，訴說(shuō)自己面對(duì)失戀也會(huì)選擇堅(jiān)強(qiáng)的態(tài)度而不會(huì)糾纏不清。這些不同的角色形象代表著形形色色香港人的不同面貌，盡管都是市井小民，身份微不足道，但是他們骨子里卻有著經(jīng)歷再多波折都無(wú)所畏懼，努力奮斗積極向上的樂(lè)觀(guān)精神。如彭浩翔所言“如何在逆境中堅(jiān)持自己的夢(mèng)想，是我最想在片中表達(dá)的東西”。

四、結(jié)語(yǔ)

自2001年以來(lái)，彭浩翔以每年平均一部的高效率先后自編自導(dǎo)了十部電影，高產(chǎn)優(yōu)質(zhì)的精良創(chuàng)作以及叫好叫座的市場(chǎng)反饋，在香港電影整體環(huán)境不景氣的背景下，更顯難能可貴。在充斥陳腔濫造的香港電影圈，彭浩翔不啻為一縷清新的空氣。［3］“彭浩翔是未來(lái)香港電影的希望，這不為過(guò)，因?yàn)樗目伤苄约办`活度之高，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)香港任何一個(gè)導(dǎo)演?！保?］他被香港影評(píng)人看作是“未來(lái)香港電影的希望”。

其實(shí)彭浩翔的北上之路在《春嬌與志明》中已有蹤跡可循。片中將故事的主要場(chǎng)景從香港搬到了北京，《春嬌與志明》中，從事廣告的張志明為了更好的發(fā)展選擇了北上，余春嬌則是由于香港絲芙蘭門(mén)店的關(guān)閉而被迫北上。劇中人物的職業(yè)選擇隱喻了彭浩翔半主動(dòng)半被動(dòng)的北上之路。但張志明中意的始終是只有香港便利店才能買(mǎi)得到的“辣椒面”的隱喻也印證了他對(duì)“港味”的堅(jiān)持始終沒(méi)變。［5］只是這種堅(jiān)持的痕跡在《撒嬌女人最好命》中更加弱化?？杀逼笃狈匡h紅說(shuō)明彭浩翔堅(jiān)持“港味”的合拍片策略獲得了市場(chǎng)認(rèn)可，而這也會(huì)是他目前階段的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。況且，即使北漂失敗他不會(huì)失去什么，進(jìn)可攻、退可守的香港人身份讓他在話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)換間更加游刃有余。他的靈活與務(wù)實(shí)，使其在商業(yè)與藝術(shù)、觀(guān)眾口味與個(gè)人追求、大陸市場(chǎng)和香港市場(chǎng)之間來(lái)回穿梭，就像“鯰魚(yú)”一樣激活了一直低迷的香港電影，對(duì)于眾多的新生代的導(dǎo)演而言，都是極有價(jià)值的借鑒和啟示。

］

［1］波布克.電影的元素［M］.伍菡卿，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1986.

［2］張燕.彭浩翔電影的黑色幽默和文化呈現(xiàn)［J］.當(dāng)代電影，2007（3）：51.

［3］皮皮.“B”級(jí)導(dǎo)演彭浩翔［J］.電影藝術(shù)，2006（4）：68-70.

［4］許荻曄，武國(guó)英.彭浩翔：破事兒念叨的挺好玩［J］.新世紀(jì)周刊，2009（22）：78.

［5］吳冠平.我的電影在我的生活里——彭浩翔訪(fǎng)談［J］.電影藝術(shù)，2011（1）：34.

（責(zé)任編輯閔軍）

A Study of Pang Ho Cheung Film＇s Narrative Style and Aesthetic Orientation

ZHU Zihao
（Taian Broadcasting and TV station，Taian，Shandong 271000）

Pang Ho Cheung relies on his infinite passion towards film-making industry and effective commercial operation，producing several high-quality film productswith the speed of one-film-one-year.Finally，he grows to be an author-type director.He keeps in pursuit of ego breakthrough，non-repetitive style，multiple subjectmatter range，and a variety of film types.He has labeled and distinguished by using screen space to present Hong Kong local conditions and customs，expressing the recall of over the past years，and recording current life uncluttered.Although the individual style is formore absurd realism，yethe tends to use details in performance，lay asidemorals and values，blur the boundary of the real and the virtual，and at themeanwhile，put the theme of"interpersonal relationship anxiety especially gender relationship is not stable"under the spotlight.Through the deep understanding of his creations，the author of this thesis intends to clarify the process and regulations of Pang＇s creation for future reference or research.

Pang Ho Cheung；Variations of narrative；Mania style；Absurd realism

I135

A

1672-2590（2015）05-0067-06

2015-08-27

朱子豪（1991-），男，山東泰安人，泰安廣播電視臺(tái)編輯記者。