張俊花

(天津市紅橋區(qū)職工大學(xué)，天津 300131)

從藝術(shù)角度看清代戲曲的發(fā)展

張俊花

(天津市紅橋區(qū)職工大學(xué)，天津 300131)

戲曲發(fā)展在清代達(dá)到了一個(gè)嶄新的階段。從藝術(shù)的角度看：這一時(shí)期出現(xiàn)了許多昆曲方面的專著及優(yōu)秀文藝作品，地方戲曲的廣泛性超過(guò)了以前任何時(shí)期，京劇形成后便風(fēng)行全國(guó)，有了戲曲表演、創(chuàng)作方面的系統(tǒng)理論。

清代；戲曲；發(fā)展；藝術(shù)

戲曲是我國(guó)文化寶庫(kù)中的珍貴財(cái)富。戲曲的發(fā)生、發(fā)展、乃至衰落，都對(duì)我國(guó)的文化有著重要影響。特別是清代，戲曲發(fā)展達(dá)到了一個(gè)嶄新的階段。其中，主要是昆曲發(fā)展到極至轉(zhuǎn)衰；地方戲曲勃興；聞名于世的京劇形成。促使清代戲曲發(fā)展的原因是多方面的，本文僅從藝術(shù)的角度對(duì)其發(fā)展原因進(jìn)行探討。

一、被視為正音的昆曲

清初，昆曲被視為“正音”，在上層社會(huì)具很高的地位。士大夫們擁有自己的戲班，以聽(tīng)曲看戲?yàn)橄?，甚至雜于優(yōu)伶中演劇為樂(lè)。他們有著經(jīng)濟(jì)實(shí)力和文化修養(yǎng)，加之環(huán)境的熏陶，致使其均有較高的藝術(shù)造詣。由于他們“最尚昆腔戲”，所以對(duì)昆曲的改進(jìn)與提高起了巨大的作用。據(jù)繆荃孫的《云自在龕隨筆》卷一《論史》載：“康熙年間，神京豐稔，笙歌清宴，達(dá)旦不息，真所謂車(chē)如水馬如龍也。是時(shí)養(yǎng)優(yōu)班者極多，每班約二十余人，曲多自譜，譜成則演之，主人以為不工，或座指疵，均修正演，……”在這些士大夫的參與指導(dǎo)下，他們所蓄養(yǎng)的戲班，藝術(shù)水平都比較高?？咨腥卧凇堆嗯_(tái)雜興》中，有寫(xiě)藝人李修郎的詩(shī)，在詩(shī)的自注中提到：“李修郎聲伎擅場(chǎng)，為貴人所寵，人難窺見(jiàn)，后被棄投，仍到歌場(chǎng)，見(jiàn)者驚為絕藝?！痹诓苎┣鄣摹都t樓夢(mèng)》第五十四回中提到:“如今這小戲子是那有名玩戲的人家的班子，雖是小孩子，卻比大班子還強(qiáng)?！?/p>

由于昆曲處在“正音”的地位，從而得到了極大的重視，出現(xiàn)了許多記載詳細(xì)的昆曲曲譜?，F(xiàn)存最早的昆曲工尺譜，見(jiàn)于康熙五十九年編刊的《南詞定律》；乾隆十一年編成的《新定九宮大成南北宮譜》，為南北所有的曲牌訂立了樂(lè)譜；乾隆五十四年，馮起鳳刊行《吟香堂曲譜》；乾隆五十七年，葉堂完成了《納書(shū)楹曲譜》。此外，乾隆年間徐大椿的《樂(lè)府傳聲》，乃是以文字論述昆曲唱腔的專著。這均說(shuō)明昆曲達(dá)到了前所未有的高度。

然而，隨著昆曲的高度發(fā)展，昆曲曲譜被制定的得越來(lái)越嚴(yán)格，越來(lái)越瑣細(xì)，終于導(dǎo)致了曲高和寡的局面。乾隆以后，昆曲走向衰落。

二、通俗的地方戲曲

地方戲曲對(duì)于戲曲形式的廣泛流傳起著極其重要的作用。清代地方戲曲的廣泛性超過(guò)了以前任何時(shí)期。在昆曲漸衰之際，通俗的地方戲曲博得了廣大民眾的喜愛(ài)，“詞曲多門(mén)，南北異調(diào)，家弦戶誦，幾至傳習(xí)九州?！庇捎诘胤綉蚯捌湓~直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)盪。郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農(nóng)叟、漁父、聚以為歌，由來(lái)久矣。況且地方戲曲詼諧熱鬧，“一上氍毹，即堪捧腹。此殆如冬烘相對(duì)，正襟捉肘，正爾昏昏思睡，忽得一詼諧訕笑之人，為我羯鼓解穢，快當(dāng)何如 ！”地方戲曲便是以其通俗的大眾化語(yǔ)言，慷慨優(yōu)美的曲調(diào)，詼諧熱鬧的形式，首先博得了社會(huì)下層廣大民眾的歡迎。

地方戲曲在勃興之初，也曾受到非議，遭到禁止。但其仍以眾多的優(yōu)點(diǎn)，在與昆曲爭(zhēng)勝的過(guò)程中逐漸取得了優(yōu)勢(shì)地位。如曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》第二十回中寫(xiě)道：“賈母內(nèi)院搭了家常小巧戲臺(tái)，定了一班新出的小戲，昆弋兩腔俱有。”乾隆南巡之時(shí)，兩淮鹽務(wù)也是例蓄“花”、“雅”兩部奉上的。而且在焦循的《花部農(nóng)譚》和李調(diào)元的《劇話》中,除了對(duì)地方戲曲進(jìn)行記載外，還表示推崇。這樣，士大夫們也逐漸接受了花部“亂彈”。

三、京劇的產(chǎn)生

北京作為政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，也是戲班薈萃、藝人云集的地方，眾多劇種在此流行。

乾隆初年，在北京的劇壇上是昆弋爭(zhēng)勝，弋陽(yáng)腔處于優(yōu)勢(shì)。弋陽(yáng)腔產(chǎn)生江西弋陽(yáng)地區(qū)，傳入北京后，被稱為“京腔”。這時(shí)在京的有宜慶、萃慶、集慶等六大著名的戲班，霍六、王三禿子、開(kāi)泰、才官等十三名優(yōu)秀演員，被稱為“京腔十三絕”。弋陽(yáng)腔在京受到極大歡迎。

乾隆五十五年，乾隆帝為慶祝他的八十壽辰，詔徽調(diào)三慶班進(jìn)京。隨后又有四喜、和春、春臺(tái)等徽班進(jìn)京。最初徽班只在內(nèi)廷供奉，與外界接觸較少，后改為外班，便與其他劇種進(jìn)行了頻繁的交流。于是，京城劇壇開(kāi)始了徽班的二黃和西皮，與昆、弋、秦諸腔的競(jìng)爭(zhēng)。為了滿足不同觀眾的需求，也為了在與其他聲腔的競(jìng)爭(zhēng)中立于不敗，徽班上演的劇目也包含昆曲、吹腔、梆子腔等聲腔戲。一些優(yōu)秀的徽班演員能串演各種聲腔的戲，有“文武昆亂不擋”之稱。這樣，徽班演唱的以西皮、二黃為主的聲腔吸收了其他劇種的長(zhǎng)處，逐漸形成了皮黃戲，即京劇。

京劇形成后便風(fēng)行全國(guó)。其能風(fēng)行的原因在于，南方的戲曲藝術(shù)被移植到北方，與北京地區(qū)的語(yǔ)言、風(fēng)俗習(xí)慣結(jié)合起來(lái)，并從眾多地方劇種中吸取營(yíng)養(yǎng)而成。因此在一定程度上能夠適應(yīng)南北各地觀眾的“口味”，進(jìn)而成為主導(dǎo)戲曲領(lǐng)域的“國(guó)劇”，經(jīng)久不衰。

四、優(yōu)秀作品的出現(xiàn)

明代傳奇的繁榮持續(xù)到清初，以呈衰落之勢(shì)。而在古典戲曲漸衰之際，出現(xiàn)了著名的傳奇《桃花扇》和《長(zhǎng)生殿》，使古典戲曲繼明傳奇之后，又為之一振，進(jìn)而昆曲也重新興盛。正如“劉凡云：“《桃花扇》奇而真，趣而正，諧而疋，麗而清，密而淡，詞家能事畢矣。前后作者，未有盛于此本，可為名世一寶?！痹偃纭傲鹤诱略疲骸啊堕L(zhǎng)生殿》為千百年來(lái)曲中巨擘。以絕好題目，作絕大文章，學(xué)人才子，一齊俯首?！薄短一ㄉ取泛汀堕L(zhǎng)生殿》問(wèn)世后，獲得了巨大的成功，得到了如此之高的評(píng)價(jià)。另?yè)?jù)載“康熙朝，京師內(nèi)聚班之演《長(zhǎng)生殿》。乾隆時(shí)，淮南商夏某家之演《桃花扇》，與明季南都《燕子箋》之盛，可相頡頏?；瓷碳一棵?，專門(mén)制曲，如蔣苕生輩，均嘗涉足于此，故其時(shí)為昆曲最盛時(shí)代。”在昆曲漸衰之際，有些昆班很不景氣，但上演了孔洪的傳奇后，轉(zhuǎn)為興旺，受到觀眾極大歡迎。另外，由于洪昇“國(guó)忌日演試新曲，御史黃某糾之，先生革去監(jiān)生，枷號(hào)一月。文人之厄，聞?wù)邆Ｈ灰虼饲镜醚Ｓ[，傳唱禁中，亦失馬之褔也?！庇捎谶@一事件的發(fā)生，人們更是以一觀《長(zhǎng)生殿》為快。各地風(fēng)聞也紛紛排演此劇，甚至把別的傳奇也帶了出來(lái)，成為風(fēng)行之劇了。古典戲曲由于這兩部傳奇的出現(xiàn)再度興盛，達(dá)到了又一頂峰。

另外值得提出的是，優(yōu)秀小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》對(duì)戲曲的影響?！都t樓夢(mèng)》問(wèn)世后，立刻以它震撼人心的思想藝術(shù)魅力風(fēng)靡讀者。“好事者每傳抄一部，置廟市中，昂其價(jià)，得金數(shù)十，可謂不脛而走矣！”當(dāng)時(shí)京師也有竹枝詞說(shuō):“開(kāi)談不說(shuō)《紅樓夢(mèng)》，縱讀詩(shī)書(shū)也枉然?！薄都t樓夢(mèng)》不僅成為人們談?wù)摰闹行模€被串成戲劇、演為彈詞，生動(dòng)的故事情節(jié)使廣大觀眾“感嘆欷歔，聲淚俱下！”《紅樓夢(mèng)》雖是以小說(shuō)形式出現(xiàn)的，但其對(duì)戲曲的影響卻不容忽視。據(jù)已發(fā)現(xiàn)的古本戲曲統(tǒng)計(jì)，清代創(chuàng)作的紅樓戲不下十余部，其中比較好的有《葬花》、《絳蘅秋》等?！都t樓夢(mèng)》的出現(xiàn)，為戲曲演出提供了又一新的題材，并以它的藝術(shù)魅力對(duì)戲曲的發(fā)展起了推動(dòng)作用。

五、戲曲理論的發(fā)展

戲曲編劇理論早在元明時(shí)期就已經(jīng)有人開(kāi)始論述了，但一直沒(méi)有形成系統(tǒng)。直至清代，李漁對(duì)戲曲編劇理論有了比較系統(tǒng)的論述。李漁的《閑情偶寄》第一、二卷為“詞曲部”和“演習(xí)部”，專門(mén)論述戲曲的創(chuàng)作和演出，后人將其單輯成冊(cè)，即《李笠翁曲話》?！霸~曲部”從結(jié)構(gòu)、音律、賓白、科諢、格局等方面,論述了戲曲文學(xué)創(chuàng)作的技巧;“演習(xí)部”從選劇、變調(diào)、授曲、教白、脫套等方面，論述了戲曲的表演和導(dǎo)演藝術(shù)。從其論述的內(nèi)容來(lái)看，雖然某些觀點(diǎn)有一定的局限性，但基本上是從親身實(shí)踐中得出來(lái)的寶貴經(jīng)驗(yàn)，其中許多見(jiàn)地是發(fā)前人未發(fā)之秘。故《李笠翁曲話》是我國(guó)古代最系統(tǒng)、最完整的編劇理論著作，為以后的戲曲編劇理論奠定了基礎(chǔ)。

在古代關(guān)于戲曲理論的著作中，以論述演技為主的，僅見(jiàn)清代黃旛綽的《明心鑒》。黃旛綽是昆曲藝人，錄集了他生平所得，著成此書(shū)。后來(lái)他的朋友胥園居士增加了一些考證，改名為《梨園原》。此書(shū)列舉了“藝病十種”、“曲白六要”、“身段八要”、“寶山集八則”等，對(duì)戲曲表演中的唱、念、做、打、手眼、身法進(jìn)行了精辟的論述。要求演員在表演過(guò)程中，“辨一番形狀、腔、白、情、文理，揣摩曲意詞章。要將關(guān)目作家常。宛若古人一樣。樂(lè)處顏開(kāi)喜悅，悲哉眉目怨傷，聽(tīng)者鼻酸淚兩行，直如真事在望。”追求戲曲表演的自然與真實(shí)。為了達(dá)到這種表演的藝術(shù)效果，提出了一套關(guān)于行動(dòng)、眼法、手法、唱、念等表演程式。此書(shū)是對(duì)戲曲表演藝術(shù)概括性的總結(jié)，出自黃旛綽多年舞臺(tái)表演的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)總結(jié)和提高戲曲表演藝術(shù)起了極大作用。致使后學(xué)視為珍寶，具有深遠(yuǎn)影響。

[1]孟森.明清史講義[M].北京：中華書(shū)局,1977.

[2]戴逸.清史[M].北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社,2010.

[3]周貽白.中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要[M].上海：上海古籍出版社,1979.

[4]徐扶明.紅樓夢(mèng)與戲曲比較研究[M].上海：上海古籍出版社,1984.

[5]張俊花.論清代戲曲發(fā)展的社會(huì)原因[J].天津職業(yè)院校聯(lián)合學(xué)報(bào),2014，(01).

A Discussion of the Development of Opera in the Qing Dynasty from the Perspective of art

ZHANG Jun-hua

(TianjinStaffandWorkersUniversityinHongqiaoDistrict,Tianjin, 300131)

The development of opera in the Qing dynasty reached a new stage. From the perspective of art, this period saw the emergence of many monographs and outstanding literary works of Kunqu opera, the extensiveness of local opera surpassed any previous period, and Peking opera became popular throughout the country since its formation and had systematic theories about the opera performance and creation.

Qing dynasty; opera; development; art

2014-09-12

張俊花(1963-)，女，天津市人，學(xué)士學(xué)位，天津市紅橋區(qū)職工大學(xué)副教授，主要從事清代文化教育方面的教學(xué)與研究工作。

J809

A

1673-582X(2015)03-0087-03