黃桂秋

花山巖畫以及左江崖壁畫發(fā)現(xiàn)于20世紀(jì)50年代，半個世紀(jì)以來，有關(guān)部門組織國內(nèi)外專家進行的實地考察已有好幾次，各級報刊出版機構(gòu)發(fā)表出版的考察與研究的論文和專著也有上百種。筆者認為古今中外人類的原始文化遺產(chǎn)大都與原始崇拜宗教觀念有關(guān)，要解開左江崖壁畫的各種迷團，必須從壯族先民古越人的原始崇拜和宗教觀念入手。具體來說，壯族及其先民最初的原始信仰是以對巫信仰和麼教信仰為中心的。關(guān)于巫信仰，有人認為它還不是宗教的范疇，但它確實曾經(jīng)是壯族先民長期信奉的原始信仰觀念；麼教信仰由巫信仰發(fā)展而來，是一種帶有原生型巫教性質(zhì)的民族民間宗教。也就是說，壯族及其先民的巫麼信仰是完全植根于中國南方珠江流域特有的地理環(huán)境，經(jīng)濟生產(chǎn)和歷史文化土壤，滲透了壯族及其先民經(jīng)過長期的社會實踐而積淀形成的宇宙觀、世界觀、人生觀、價值觀、審美觀，尤其是與信仰有關(guān)的靈魂觀。而且，與后世神學(xué)宗教的空靈虛無不同，壯族的巫麼信仰還明顯地帶有群體自發(fā)性、巫師操作性、功能實用性、民族民間性等原始信仰共有的屬性特點。為此，筆者把左江崖壁畫定位于壯族先民巫麼信仰前提下所反映的壯族三界宇宙觀與壯族靈魂信仰。

一、崖壁畫位置選擇與壯族宇宙三界觀

根據(jù)1985年《廣西左江流域崖壁畫考察報告》顯示，綜觀對寧明、龍州、崇左、扶綏各地點崖壁畫考察，它們在分布上有如下特點：

1.大部分集中于江河兩岸。據(jù)統(tǒng)計，在79個崖壁畫地點中，有70個地點位于江河兩岸的臨江石壁上，約占地點總數(shù)的88.6%。

2.在方向上，畫面大部分朝南或基本朝南，一部分基本朝東、西，基本朝北的很少，朝向正北的目前還沒有發(fā)現(xiàn)。

3.作畫的崖壁，絕大多數(shù)是選擇臨江一面的崖壁作畫，有的崖壁底部直接與江水相接，有的崖壁下則有因山體石塊崩落堆積而成的倒石錐坡或錯落體，畫面一般高出常年江水面20～40米，最高的可達120米左右，畫點的兩側(cè)或?qū)Π抖嘤幸粔K平坦的河流階地[1]。

以上左江崖壁畫分布及作畫位置的選擇，根據(jù)壯族先民原始崇拜巫麼信仰觀念來看，應(yīng)該與壯族先民宇宙觀中的天、地、水三界說觀念有關(guān)。

壯族宇宙“三界”觀是壯族先民在長期的生活和生產(chǎn)過程中，通過對天地萬物的產(chǎn)生和演變，對人與自然關(guān)系的觀察了解中逐漸形成的原始哲學(xué)思想觀念。壯族遠古神話《天地分家》說：從前天地沒有分家，先是旋轉(zhuǎn)著一團大氣，漸漸地越轉(zhuǎn)越急，變成一個三黃蛋，后來爆開分為三片，一片飛到上方成為天空，一片沉到地下成為河海，中間一片成為中界大地，形成了“三界”自然界物體。類似的說法在壯族麼教經(jīng)書里多有敘述。如東蘭縣坡峨鄉(xiāng)永安村板勾屯布麼覃教興收藏的麼經(jīng)手抄本就說到：從前天低矮，舂杵頂破天，天裂開掉下一巨大石塊，三十只蜾蜂從里面咬，四十只拱屎蟲從外面啃，大石塊破成數(shù)片，一片彈到上方方變成寬闊天空，一片彈到下面變成中界人的住地，一片滾到下方凹坑變成水界深潭。另外，壯族麼經(jīng)每一章的開頭幾乎都有“三蓋（界）三王置，四蓋四王造”的經(jīng)文。按照壯族麼公的解釋，宇宙“三界”是由“三王”創(chuàng)造的，天上是上界，住著神靈，由雷公管理；大地是中界，住著人類，由布洛陀管理；水下為水界，住著小矮人，由水神圖額管理。宇宙三界觀是壯族先民在對自然萬物運動變化和人與自然關(guān)系的長期觀察認識后給予的哲學(xué)解釋。

回到我們的論題上來，左江崖壁面絕大多數(shù)的作畫地點為什么要選擇在朝南臨水的高山崖壁上，它跟壯族先民的宇宙三界觀有什么必然的聯(lián)系？按照壯族先民原始崇拜中的巫信仰和麼教崇拜觀念，認為世間萬物都是有靈魂的，而且只要借助某種媒介，通過舉行一定的禮儀，人類與自然萬物的靈魂，活著的人與死去的人的靈魂是可以溝通交流的，甚至于那些對本氏族的生存發(fā)展繁榮立下功勛的先祖的靈魂可以是永恒的，就像圣靈布洛陀一樣，不僅永恒而且還能光耀后人。由此推知，古代壯族先民認為，左江邊上那高聳的崖壁上可通天、下可接水，中間連著中界人類，是溝通宇宙天地水三界的最好媒介，而崖壁上的人像代表著先祖的靈魂，通過巫師特定的巫術(shù)禮儀將這些已經(jīng)死去的先祖的英靈導(dǎo)入永生的境界（待后詳論）。至于左江崖壁畫的空間方位為什么又大多是朝南的，沒有一面是朝北的，這或許跟壯族先民古越人始祖的起源地與生活的地域均在南方有關(guān)。

二、崖壁畫剪影式人像與壯族靈魂信仰

據(jù)考察，左江崖壁畫的各種圖形，大致可歸納為人物、器物、動物等三大類。當(dāng)中人物圖像占全部圖像的88.5%，每個崖壁畫地點，均以人物圖像為主，其形態(tài)有正身和側(cè)身兩種。

正身人像：基本形態(tài)是兩手向兩側(cè)平伸，曲肘上舉；雙腳平蹲，屈膝向下。側(cè)伸的雙大臂大部分與肩平，也有的略高于肩。曲伸向上的小臂多向外撇，也有一部分與大臂垂直，故使肘關(guān)節(jié)或呈直角狀，或呈鈍角狀。

側(cè)身人像：面向左或向右，手腳向同一側(cè)伸展。雙手多曲肘上舉，也有的平直斜伸向上；有的頭、頸、身連成一直線，有的頭略后仰。雙大腿與身軀的夾角、膝關(guān)節(jié)的夾角多呈鈍角，少數(shù)為直角[2]。

左江崖壁畫的的人物圖像主要是采用平涂的剪影式畫法，即在上下和左右的二度空間內(nèi)表現(xiàn)立體物像的藝術(shù)形式。其特點是僅限于形像的外輪廓平面描繪，但卻能夠充分表現(xiàn)出物象的基本形體。有學(xué)者認為：“在沒有掌握繪畫立體表現(xiàn)方法的古代，平涂畫法的確為原始藝術(shù)家們所常用的繪畫方法之一。左江崖壁畫之所以也采用這種基本的畫法，說明作畫者還沒有掌握立體透視的繪畫技巧，只能用簡單而明瞭的平涂形式來表現(xiàn)?！盵1]這兩句話前一句是對的，第二句不一定符合事實。因為，考古發(fā)現(xiàn)證明，同一時期壯族先民古駱越人生活地區(qū)發(fā)掘的銅鼓，其鼓面鼓身上的立體雕飾和繪畫，廣西貴縣羅泊灣漢墓發(fā)掘中銅器上精美的漆繪作品“招魂升天圖”、“獵頭圖”等，就包括了立體透視線描勾勒等多種復(fù)雜的繪畫技巧。崖壁畫上的平涂式畫法應(yīng)屬有意為之。

筆者認為，左江崖壁畫既然是壯族先民原始宗教的產(chǎn)物，其靈魂信仰觀念還是十分突出的?？梢哉f，壯族先民甘冒生命危險爬上江邊懸崖繪制的一幅又一幅千篇一律的剪影式人像圖案，并不是沒有立體透視的繪畫技巧，也不是不懂得勾勒出人的眼睛、鼻子、嘴巴等輪廓形象，而完全是由于靈魂觀念所支配。因為，在壯族先民看來，崖壁上的剪影式人像就是人的影子，而這些影子則相當(dāng)于人的靈魂。關(guān)于左江崖壁上人的影子和人的靈魂的關(guān)系，藍鴻恩先生曾經(jīng)從壯族民間習(xí)俗的角度，作過精僻的論述：

“花山崖壁畫畫的人物都呈現(xiàn)影子的形態(tài)。影子在民間習(xí)俗里被認為是人的魂魄，人若無影，便為鬼怪?！梢娪白邮谴砘觎`的，靈魂這個字壯語意指縹緲的影子。因而無疑，崖壁畫的人影，即靈魂的圖像”[3]。

其實，不單是中國，也不單是壯族，世界上許多的民族都有把人的影子等同于人的靈魂的信仰觀念：

精靈，或者被昏睡的或有幻覺的人看見的幽靈，是一種虛幻的形態(tài)，如同一個陰影，因此同樣的詞“s h a d e”（陰影）就用來表現(xiàn)靈魂?！骠斎瞬恢话选巴碳边@個詞用作“陰影”、“精靈”和“靈魂”，而且認為，在死的時候，人的陰影就會以某種途徑離開人的肉體，從而成為祖先的精靈。巴蘇陀人不只稱死后留下的靈魂為“謝利其”或“陰影”，而且認為，當(dāng)一個人沿著河岸行走的時候，鱷魚能夠在水中捉住他的陰影，把他拖入水中[4]。

原始人為自己的影子擔(dān)心，……如果他失去了自己的影子，他就會認為自己這個人岌岌可危，難逃劫數(shù)。對他的影子的任何侵害都意味著對他本人的侵害?！白邮鞘裁礀|西呢？它并不嚴格等于我們叫做靈魂的那種東西；但它具有靈魂的性質(zhì)。在靈魂是復(fù)數(shù)的地方，影子有時就是靈魂之一[5]。

當(dāng)我們仰望著左江沿岸延綿200多公里每一處崖壁上一個個人物形象，宛如一個又一個人的影子，自然會觸發(fā)起人們各種各樣的猜測和聯(lián)想，其焦點無疑都集中在這神秘莫測的“影子”上。其實，上面我們論述了那么多關(guān)于“影子”和“靈魂”的關(guān)系，再將它與前述壯族先民宇宙三界觀聯(lián)系起來，其神秘就會變得豁然開朗了，還是前面那句話，左江崖壁上的剪影式人像代表著先祖?zhèn)兊撵`魂，通過崖壁這特定的媒介，進入天地水三界永恒永生的境界。

當(dāng)然，這些靈魂要實現(xiàn)永恒的愿望還得需要通過一定的巫術(shù)禮儀。

三、崖壁畫巫舞與壯族超度亡靈儀式

德國哲學(xué)家卡西爾在《人論》中認為：原始人并不是以各種純粹抽象的符號而是以一種具體而直接的方式來表達他們的感情和情緒的。人類出現(xiàn)最初的時候，就開始用推論性符號與呈現(xiàn)性符號兩種手段去把握世界。前者由語言而科學(xué)，后者由祭祀、神話、宗教而藝術(shù)；前者是科學(xué)性的符號，而后者則是生命性的符號。這呈現(xiàn)性的生命性符號之一，便是舞蹈?？ㄎ鳡栠€斷言，“人是語言的動物”。誰把握了語言，誰就是同類中的強者。巫的地位的確立，很重要的因素，在于他（她）同時把握了兩種語言，即文學(xué)語言──咒語和人體語言──舞蹈。巫師優(yōu)先的語言能力，曾使部落成員（包括今天未開化的原始部落）對“神靈附體”者五體投地，并由驚訝不解而產(chǎn)生神秘感，從而產(chǎn)生對語言本身的崇拜。這就是咒語產(chǎn)生的根由。在某些語言被當(dāng)作具有特殊魔力的東西被供奉起來時，掌握了它們的人就意味著獲得了超凡的能力，尤其當(dāng)與鬼神信仰結(jié)合起來時，它們便成了巫師法力的一種特權(quán)。巫舞作為一種語言同樣如此，只不過它的外殼不是語音與字符，而是一套特殊的人體動作?！@些舞姿動作的超現(xiàn)實的形態(tài)，不是任何人都能隨意掌握的，加之秘而不傳的程式，高難的技巧，以及使用法術(shù)與魔術(shù)等裝飾行為，必然使其成為一種超凡的語言[6]。

在壯族及其先民原生態(tài)宗教信仰中，巫婆巫公的咒語唱詞和麼教法事儀式上麼公喃誦的經(jīng)書，就體現(xiàn)人們對宗教語言具有的特殊魔力的信仰。而左江崖壁畫上的人像舞蹈，則借助了人體語言來表達同樣蘊藏著巫文化具有的巨大神奇的力量。在以往眾多對左江崖壁畫考察與研究中，已不約而同地集中聚焦到崖畫人像的舞蹈動作造型與宗教關(guān)系上。

在左江崖壁畫數(shù)萬個人物圖像中，僅有正身與與側(cè)身兩種形式，人物動態(tài)也表現(xiàn)得簡單而程式化?！@種程式化的舉手蹲足的動態(tài)又富有一種神秘的色彩。

在具有一定組幅關(guān)系的畫面上，圖像的組合也幾乎都表現(xiàn)成規(guī)則的形式，即畫面普遍以高大醒目的正身人像為中心，在其左右或上下方整齊地排列著幾個、十幾個甚至百余個舉手投足、動態(tài)一致并面對著中心的小側(cè)身人。這種固定形式的畫面反復(fù)出現(xiàn)，無疑是表現(xiàn)了當(dāng)時人們某種強烈的精神寄托[1]。

左江巖畫反映的是人物活動的場面，在這些畫面上，往往有一個高大魁偉的首領(lǐng)人物處于畫面的中心或重要位置，其特殊的身份不言自明。這些畫面，就整體來說，所表現(xiàn)的無疑就是古代駱越人進行巫術(shù)禮儀的場面，而畫面上的中心人物，就是巫術(shù)活動的主角──巫覡形象[2]。

毫無疑問，左江流域各地崖壁畫上的人像造型場面都是屬于具有巫信仰性質(zhì)的舞蹈，這種群體性舞蹈就叫巫舞。所謂巫舞，是指有關(guān)巫教性舞蹈的總稱。也泛指以人體動態(tài)為中介來溝通神明、施展法術(shù)的活動。在遠古時代，女巫男覡以舞蹈為媒介，通過失掉自我去連接天地，溝通人神；通過強烈的意念去揚善抑惡，驅(qū)鬼除邪。人類學(xué)、民族學(xué)資料證明，中外民族都有各種宗教性舞蹈貫穿于人類早期生活中的各種重大行為及其特定階段的儀式：從嬰兒誕生到成年割禮，從戀愛婚配到生男育女，從醫(yī)治疾病到死亡葬禮，從神仙崇拜到宗教祭禮，從祖先崇拜到鬼神作祟，從出征御敵到勝利凱旋，從外出狩獵到滿載而歸……世界各地的原始人類不約而同地在不同部落的巫師率領(lǐng)下，為了相同的目的手舞足蹈。

宋兆麟先生把巫舞分為巫師舞、神舞、祭祀舞、巫術(shù)舞、送葬舞等類型。不管什么分類，其所要體現(xiàn)的宗教功能都是一樣的，歸納起來就是祈神安鬼、逐祟除疫。具體來說，這類舞蹈必須同時面對兩個世界：一是鬼神世界，向鬼神敘述人間祈愿，降神驅(qū)鬼以遂人愿。二是人間世界，即面對參加儀式，祈望鬼神福佑的世俗人群。他們要把人們聚集在周圍，為這些人注射精神興奮劑，堅強對鬼神的信仰，同時堅定其生存的信念；他們要使這些人，甚至包括跳舞行儀的巫師自己，相信這儀式的確是溝通了無形鬼神，借來了它們的力量為人們消災(zāi)降福[7]。

廣西左江崖壁畫上所繪制的巫舞應(yīng)與鬼魂信仰有關(guān)。鬼魂信仰是原始部落最早也是最基本的信仰之一。它與祖靈信仰密切聯(lián)系。人類集體無意識中，執(zhí)著于宗族生命永恒綿延的信仰，老人亡魂往往被送往祖靈聚居地，使它們安居在那里蔭蔽子孫，向子孫注入宗族生命的原生力。出于鬼魂信仰觀念，壯族及其先民在處理死者尸體，安撫亡魂的過程中，形成巫麼信仰色彩濃厚的葬禮習(xí)俗，如廣西貴縣（今貴港市）羅泊灣一號漢墓出土的陪葬品中，有一件銅筒上面用黑漆繪有為墓主招魂升天的葬禮。圖中人像以墓主形像為主軸，皆戴有羽冠。圖像內(nèi)容有巫師邀神附身時畢恭畢敬的神態(tài)；有天神乘云豹升落天空的情景，有代表天空仙境的日（太陽樹花）、月（玉兔）、雷（怪鳥）神像；代表地上的游魚、狗、山脈圖像，畫面的主題是巫師已將墓主的靈魂送上天空[8]。

綜合上述，筆者認為，左江崖壁畫上的巫術(shù)舞蹈，是一種專為殤死者舉行超度亡魂的具有巫術(shù)法術(shù)功能的葬禮舞蹈，其目的是為本民族尊嚴榮譽而戰(zhàn)死捐軀的英烈們招魂，讓英靈進入永生的境界。

四、相關(guān)佐證材料

壯族及其先民的原生性宗教巫信仰和麼教信仰是一個體系，因此，廣西左江崖壁畫上所體現(xiàn)的巫麼信仰形態(tài)，就不會是一種孤立的偶然的信仰現(xiàn)象。為了使筆者研究左江崖壁畫的新說更具說服力，下面舉出與此相關(guān)的佐證材料：

佐證之一：中國南方懸棺葬

懸棺葬是崖葬中將殮尸棺木高置于臨江面海，依山傍水的懸崖峭壁之上的一種葬俗。置放棺木的形式可以是在懸崖絕壁上鑿孔打樁，亦可利用天然崖洞或巖石裂隙，或者在絕壁上用人工開鑿洞穴。懸棺葬位置的選擇與左江崖壁畫都有共同的地方就是選擇于江河兩岸的懸崖絕壁上。

據(jù)陳明芳考察與研究，中國懸棺葬主要分布于中國南部及西南部的福建、江西，淅江、臺灣、湖南、湖北、四川、貴州、云南、廣西等省區(qū)。年代從商周時期到明清時期不等。行懸棺葬的民族大多與古代的越人僚人及其后裔有關(guān)。

廣西懸棺葬主要分布在桂北湘江流域和桂西南的左右江流域。具體包括全州、田東、隆安、平果、大新、崇左、龍州、扶綏等縣均有遺跡。而左江流域的懸棺葬又是廣西分布最密集的地區(qū)。目前在大新縣的全茗，欖圩、福隆、那嶺、恩城、五山，崇左縣（今江州區(qū)）的山峙山，白龜紅山、扶綏縣的馱拉山、龍州縣的沉香角、棉江花山、天等縣的那硯山等地均有發(fā)現(xiàn)。還有就是左江流域懸棺葬大多分布在左江沿岸極為險峻的石灰?guī)r絕壁上，棺木全置于天然巖洞之中，距江面高30～150米不等。不少地方的懸棺葬與左江崖壁畫共存。

關(guān)于懸棺葬的目的，陳明芳認為：從葬地選擇、置棺方式、葬制和葬式等各方面來看，這種葬俗屬原始宗教中在鬼魂崇拜基礎(chǔ)之上發(fā)展起來的祖先崇拜觀念的反映，具體來說：“為使祖先的靈魂得到永久的安息，將殮裝尸體或尸骨的棺木高置于陡崖絕壁，就可秘藏祖先遺骸，盡量避免人獸或其他因素對尸骸的傷害，這樣才能得到祖先鬼魂在冥冥之中的賜福與保佑。”“棺木放置得越高越懸，越是人跡罕至，便越加符合人們長久保存祖先遺骸的愿望?！驗槿藗兩钚攀≡诳罩斜４娴臅r間越長久，……子孫后代的福佑、安康也就更加有了保障。”[9]

以上佐證說明，左江崖壁畫與中國南方古越人及其后裔的懸棺葬，在原始宗教靈魂信仰觀念上有密切的聯(lián)系。

佐證之二：有關(guān)左江崖壁畫的民間傳說

有關(guān)左江崖壁畫的民間傳說廣泛流傳于左江流域各縣市壯族民間，廣西寧明縣的《勐卡造反的兵馬》傳說梗概是[10]：

從前，寧明那利有一個叫做勐卡的青年，力氣非常大，一餐六十斤米只夠吃粥，一百二十斤米才夠吃飯。后來，勐卡造反打皇帝，沒有兵馬就在紙上畫，他畫的兵馬，經(jīng)過一百多天就可以變成真人真馬，可是不能給任何人知道。秋收時，勐卡已經(jīng)畫了九十多天，但這時不幸的事情發(fā)生了。他母親見他白天不做工，有一天趁他不在家，打開箱子察看，那些兵馬都飛出去了。

勐卡的兵馬飛到哪里去了呢？大家都不知道。后來寧明岜耀屯有一個窮人到岜來打柴，不小心，柴刀掉落到崖邊，順著懸崖滑落下去?？巢袢隧樦秆屡赖缴侥_，不知不覺到了明江邊。這時，突然聽到敲鑼、打鼓、彈琴、唱戲的聲音從一個巖洞里傳出來，原來洞里的兵馬正是勐卡的畫變成的。不久皇帝知道那巖洞的兵馬是勐卡的兵馬，派了許多人來打。山洞里的兵馬寡不敵眾，全部被殺光。血、人、頭和尸首到處都是，映到明江邊的峭壁上，形成現(xiàn)在的花山崖壁畫。

以后，凡是遇到陰雨天，走到河邊山邊，能隱約聽到號哭的聲音，民眾惋惜武士們的不幸遭遇，請僧道打齋醮，祈禱他們英靈升天。老人講那花山壁畫的人獸圖形，就是當(dāng)年那些英烈們的形象。每逢大風(fēng)、打雷、下大雨，壁畫的圖形有一些剝落，老人這樣講：他們?nèi)e處投生了，去做他們還沒有做完的事。

上引傳說中提到的“紙畫的兵馬，”“祈禱英靈升天，”“英烈們……去別處投生了”等也與筆者的新論不謀而合。

佐證之三：壯族麼教超度亡靈經(jīng)書

壯族民間喪葬習(xí)俗中，有一種專門為殤死者舉行的超度亡靈儀式，主持儀式的必須是巫師或麼公，壯族麼教經(jīng)書中有專門用于超度殤死者靈魂的經(jīng)文篇章。如廣西壯族和貴州布依族廣泛流傳著一部關(guān)于以罕王祖王兩兄弟相爭王位反目成仇故事的麼教經(jīng)書。廣西壯族的麼經(jīng)叫《漢王一科》、貴州布依族叫《罕王經(jīng)》或《贖頭經(jīng)》，內(nèi)容大同小異。廣西壯族的經(jīng)文敘說：漢王的母親死后，父親續(xù)娶一寡婦為妻，生下祖王，漢王和祖王本相處很好，但祖王之母欲讓祖王獨占家業(yè)和王位，唆使祖王害死漢王。漢王被迫離家出走。父親因此病倒。漢王聞訊后回來探望。祖王以取藥為名，欲將漢王害死于深井之中，在水神圖額和雷神圖岜的幫助下，漢王得以脫險。漢王對祖王發(fā)出多種詛咒，表示要以各種災(zāi)害迫使祖王屈服。祖王均不服輸。最后漢王上天，做起了痧子、天花、旱災(zāi)等。天上出現(xiàn)了十二個太陽，曬得石頭熔化，人死了不少，祖王這才請鷂鷹作使者，去向漢王請罪認輸，愿交回王位權(quán)力。最后，以漢王管上方，祖王管下方，下方對上方每年交租進貢的協(xié)議，解決了同父異母兩位王子的紛爭。

《漢王一科》專門用于為死于戰(zhàn)爭，兇災(zāi)者舉行招魂儀式時喃誦。根據(jù)貴州布依族學(xué)者韋興儒、周國茂的考察，這類招魂儀式由布麼主持，地點選在野外看不見村寨的山坳，用蘆葦在一平地上插成迷官似的魂歸徑。挖一坑，坑內(nèi)將紅泥與水?dāng)嚢璩裳?，謂血河；又挖一口灶，上置油鍋下燃火，謂火海；另將三十二把殺豬刀刃朝上做成刀梯，謂刀山。魂歸徑旁東向用八仙桌搭成神臺。儀式開始，遠近民眾云集山坳，布麼與十來名徒弟穿著法衣，在神臺祭布洛陀，后開始誦《罕王經(jīng)》；從清早一直誦到下午。接著，布麼手執(zhí)“麼劍”帶領(lǐng)孝子賢孫去魂歸徑把亡魂引出。引魂時所有觀眾也參加，因為過刀山、火海、血河被人們認為可以免掉人生幾多災(zāi)難?！把印鄙洗钜粔K木板，布麼先帶亡靈子孫從上“渡”過，以示亡靈已離開苦海；“火?！迸詡溆幸欢咽w麥糠殼，由一布麼徒弟在旁念經(jīng)，向油鍋中撒一把糠殼時，便有一人從火焰中躍過，以示亡靈走向光明；“過刀山”時，布麼在旁念咒，孝子們紛紛赤腳從利刃上走過，眾人皆從旁繞道，招魂活動整整一天才結(jié)束，最后將做魂歸徑的蘆葦拔出燒掉，將寫有亡靈名字的牌位護送至喪家，安放于神龕上，等待來日做超度儀式，送回祖先住地[11]。

壯族布依族麼教喪葬招魂法事中為什么要喃誦漢王祖王故事的經(jīng)書，因為據(jù)說當(dāng)年漢王祖王兩兄弟仇殺時，冤死了太多的人，喃誦此經(jīng)書警世后人；更重要的原因是，民間認為此經(jīng)書具有召喚慰藉殤死者靈魂的作用。

以上佐證都屬于壯族原生態(tài)民間宗教巫麼信仰的范疇。

本文從壯族原生態(tài)民間宗教巫麼信仰理論角度，對廣西左江崖壁畫的地理位置、剪影式人像、巫舞祭儀、繪制年代等四個方面進行了新的探討和理論重構(gòu)，輔之佐證的還有中國南方古越人及其后裔的懸棺葬，左江流域關(guān)于崖壁畫的民間傳說，壯族麼教超度亡靈經(jīng)書等三個方面，結(jié)論是：廣西左江崖壁畫是壯族先民甌駱族群用巫舞祭儀來超度那些在戰(zhàn)亂中為民族捐軀的亡靈，禱祝犧牲的英魂在天地水三界宇宙中得到永恒與再生。

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