胡天虹

堅持辦學(xué)傳統(tǒng)，融匯理論實踐
—— 寫在民族聲樂系建系30周年之際

時光荏苒，沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系自1985年成立至今已有30年的光景。僅就時間而言，30年或許并不是一個很長的時段，但是就民族聲樂藝術(shù)從進入高等音樂學(xué)府到培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀表演藝術(shù)人才來看，沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系走過的這30年則是集中展現(xiàn)了中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展當(dāng)中最具中華民族文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代中國藝術(shù)教育的一個完美過程。

作為一種存在于現(xiàn)代文化環(huán)境下的音樂藝術(shù)，民族聲樂的概念雖然在20世紀(jì)80年代之前就已經(jīng)被音樂界所提出，但是在這一時期對其在“本土性”意義與價值上的認(rèn)識還遠未被提升到理性與實踐的層面。但應(yīng)當(dāng)注意的是，我國歷史各個時期當(dāng)中豐富多樣的民族民間文化經(jīng)過積淀并開始進入到現(xiàn)代高等教育當(dāng)中，并且最為鮮明地體現(xiàn)出其自身的整體性和多元性特點，應(yīng)當(dāng)就是以民族聲樂為代表的音樂表演藝術(shù)?？梢哉f，將民族聲樂這種以中華民族整體文化形態(tài)來展現(xiàn)多元民族風(fēng)格的音樂表演藝術(shù)，是沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系為我國現(xiàn)當(dāng)代音樂文化乃至社會文化的發(fā)展做出的一大貢獻，這一貢獻既是近現(xiàn)代以來中國社會與時代的發(fā)展賦予新音樂工作者的一種責(zé)任，同時也是民族民間文化與藝術(shù)在社會與時代不斷變革過程中的一種需要。而以沈陽音樂學(xué)院為代表的新音樂工作者們在20世紀(jì)以來近80年的辦學(xué)當(dāng)中，通過不斷摸索民族聲樂藝術(shù)并逐漸將其創(chuàng)辦為一門具有現(xiàn)代高等教育水平的表演藝術(shù)學(xué)科，最終使其成為近代以來中國文化當(dāng)中最具中國風(fēng)格的音樂藝術(shù)，是這個時代當(dāng)中多么濃墨重彩的一筆。而由此也可以得知，沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系走過的這30年，是多么的有價值和有意義。

回顧沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系建系至今的30年歷程，不能不說其與學(xué)院辦學(xué)歷程中對傳統(tǒng)的繼承以及在理論構(gòu)建上的創(chuàng)立與建設(shè)密切相關(guān)，這既是社會與時代的選擇，同時又是學(xué)院近80年辦學(xué)歷史當(dāng)中師生們的不懈追求與努力的結(jié)果。

一、時代與辦學(xué)傳統(tǒng)

從沈陽音樂學(xué)院民族聲樂學(xué)科的發(fā)展歷史來看，抗日戰(zhàn)爭時期延安魯藝音樂系師生對于民族民間音樂進行深入的學(xué)習(xí)與研究，并將其作用于抗戰(zhàn)文藝以及解放戰(zhàn)爭時期的革命文藝，與新中國成立以后學(xué)院開展民族聲樂專業(yè)的學(xué)科建設(shè)與藝術(shù)實踐有著密切聯(lián)系。

1939年3月，延安魯藝音樂系師生們組織成立了“中國民間音樂研究會”，該社團創(chuàng)立的主旨主要是逐步有計劃、有組織地對民族民間音樂進行搜集、整理、介紹和研究工作，進而豐富延安魯藝音樂系的教學(xué)內(nèi)容與教材建設(shè)。但由于受當(dāng)時抗戰(zhàn)斗爭形勢的迫切需要，該社團自發(fā)地將大量優(yōu)秀的傳統(tǒng)民歌、小調(diào)及民間歌舞進行加工與改編，通過創(chuàng)編作品和進行各種形式的表演，最終將其發(fā)展為抗日民主根據(jù)地抗戰(zhàn)文藝中的重要組成部分。應(yīng)當(dāng)引起注意的是，當(dāng)時的“中國民間音樂研究會”雖然是延安魯藝音樂系成立的一個社團性質(zhì)的音樂機構(gòu)，但是它的出現(xiàn)則完全屬于該系在民族民間音樂的教學(xué)與藝術(shù)實踐等方面的重要平臺，其突出的一點是，這個社團的建立與運作鮮明地體現(xiàn)了延安魯藝音樂系在成立之初所主張的辦學(xué)宗旨，即注重教學(xué)與生產(chǎn)勞動的緊密結(jié)合、與群眾音樂運動的密切聯(lián)系，注重對民族民間音樂的學(xué)習(xí)與研究，繼而為抗戰(zhàn)斗爭培養(yǎng)優(yōu)秀的音樂創(chuàng)作與表演藝術(shù)的人才。

①見《中國近現(xiàn)代音樂史》，汪毓和編著，人民音樂出版社、華樂出版社2002年第3版。（331—347頁）還值得一提的是，1942年在經(jīng)歷了延安“文藝整風(fēng)”和文藝座談會之后不久，魯藝音樂系師生積極響應(yīng)和認(rèn)真落實毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神與主張，率先在陜甘寧邊區(qū)開展了聲勢浩大的“新秧歌運動”。在這次運動當(dāng)中，延安魯藝音樂系的師生們通過舉辦新式秧歌、新秧歌劇、各種廣場歌舞以及群眾性的文藝演出等活動，在宣傳黨的抗戰(zhàn)政策與方針、壯大根據(jù)地文藝隊伍以及豐富根據(jù)地人民群眾精神文化生活的同時，檢驗并進一步發(fā)展了魯藝音樂系在教學(xué)與藝術(shù)實踐方面的能力和水平，其中主要的一點就是充分運用各種民族民間的音樂形式，在表演實踐上將在學(xué)院里學(xué)習(xí)到的知識與技藝最大程度地運用到藝術(shù)表現(xiàn)和實踐中來。

進入解放戰(zhàn)爭時期以后，作為延安魯藝音樂系的后繼者—東北魯藝音樂系根據(jù)黨的指示以及東北解放戰(zhàn)場斗爭形勢的需要，與學(xué)院的戲劇系和美術(shù)系共同改制為文藝演出院團，轉(zhuǎn)而以文藝演出的方式來表現(xiàn)與支持東北戰(zhàn)場的解放斗爭②這里所謂的“改制”是指當(dāng)時根據(jù)東北解放戰(zhàn)場的需要以及黨中央的指示，將東北魯藝音樂系改建為文藝演出團體，如牡丹江魯藝文工團（東北魯藝一團）、合江魯藝文工團（東北魯藝二團）、松江魯藝文工團（東北魯藝三團）以及通化魯藝文工團（東北魯藝四團）等。。

應(yīng)當(dāng)說明的是，盡管當(dāng)時的音樂系已經(jīng)成為各個東北魯藝文工團當(dāng)中的重要組成部分，但是在大量的排練與演出活動當(dāng)中始終沒有放下教學(xué)活動，尤其是在表演人才的培養(yǎng)方面，仍然延續(xù)了自延安魯藝音樂系以來在教學(xué)計劃、授課內(nèi)容中對于民族民間音樂在表演藝術(shù)方面的學(xué)習(xí)與吸收。而這些學(xué)習(xí)與吸收又與當(dāng)時大量的演出實踐緊密結(jié)合，在與戲劇系共同打造文藝作品的同時，融入了更為豐富的表演藝術(shù)元素，進而營造出了無需選擇時間、無需選擇環(huán)境、無需選擇服務(wù)對象的多元性表演人才的培養(yǎng)模式，繼而在當(dāng)時整個東北解放戰(zhàn)場上，以最為成熟的藝術(shù)表現(xiàn)得到了我軍各個部隊和廣大人民群眾的熱烈歡迎與充分肯定。

在新中國成立前夕，東北魯藝各文工團于沈陽再次恢復(fù)成綜合性藝術(shù)院?！獤|北魯迅文藝學(xué)院，學(xué)院設(shè)音樂、戲劇、美術(shù)三部。在學(xué)院恢復(fù)招生以后，音樂部在教學(xué)與演出實踐當(dāng)中結(jié)合東北魯藝文工團時期的創(chuàng)作與演出經(jīng)驗，重點加入了評劇、說唱音樂（東北大鼓、樂亭大鼓）以及東北民歌和內(nèi)蒙民歌等演唱與表演內(nèi)容，并通過演出實踐，將這些戲曲、說唱音樂以及各類民歌送到部隊、廠礦、學(xué)校和農(nóng)村，繼而在總結(jié)自延安魯藝至東北魯藝文藝學(xué)院期間從學(xué)院到文工團，再由文工團到學(xué)院的經(jīng)歷與經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，初步確定了以民族民間演唱與表演為主的民族聲樂辦學(xué)模式。

1953年，音樂部改建為東北音樂?？茖W(xué)校之后，學(xué)院加快了對于民族民間演唱專業(yè)的建設(shè)工作。1956年初，經(jīng)申報并獲得文化部批準(zhǔn)，學(xué)院正式成立了含民間演唱、民族器樂、民間音樂研究三個教研組的民族音樂系，至1958年初東北音專改建為沈陽音樂學(xué)院的前夕，民間演唱教研組離開民族音樂系被并入聲樂系，標(biāo)志著民族聲樂演唱已經(jīng)正式成為新中國成立之后最早出現(xiàn)在高等音樂院校中的表演專業(yè)之一?；仡欉@一時期的東北魯藝與東北音專，正是由于堅持了以實踐性藝術(shù)教育來進行和完成音樂表演人才的培養(yǎng)模式，最終使得民族聲樂藝術(shù)能夠成為從東北音專到沈陽音樂學(xué)院五六十年代時期的表演專業(yè)與學(xué)科；同時也正是由于自延安魯藝、東北魯藝以及東北音專等時期以來對于民族民間音樂表演藝術(shù)的不斷積累，以及在深入生活、體驗生活、反映生活和向民間學(xué)習(xí)等方面的積極表現(xiàn)，使得新中國成立后出現(xiàn)的民族聲樂演唱專業(yè)鮮明地表現(xiàn)出其自身所具有的一種傳統(tǒng)，即在教學(xué)與藝術(shù)實踐當(dāng)中所反映出的對于社會、時代以及人民群眾精神生活和現(xiàn)實生活表現(xiàn)出的積極態(tài)度與自覺精神。

“文革”結(jié)束后的1978年，沈陽音樂學(xué)院一方面積極恢復(fù)民間演唱專業(yè)在聲樂系內(nèi)的招生與教學(xué)工作，同時又向當(dāng)時的遼寧省文化局報請增設(shè)民族聲樂系，并準(zhǔn)備于1979年正式招生。經(jīng)過一段時間的準(zhǔn)備，1985年，當(dāng)時的遼寧省高教局正式批準(zhǔn)沈陽音樂學(xué)院成立民族聲樂系。同年，根據(jù)遼寧省高教局建立重點學(xué)科的要求，民族聲樂系成為沈陽音樂學(xué)院重點學(xué)科專業(yè)之一。由此，沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系的出現(xiàn)正式掀開了我國高等音樂學(xué)府民族聲樂演唱專業(yè)建設(shè)與發(fā)展的新篇章。

從上面的簡述可以發(fā)現(xiàn)，沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系的建立是與學(xué)院從延安到東北的整個發(fā)展歷程有著密切關(guān)系的。這其中最為突出的，是學(xué)院的發(fā)展歷史與中國革命斗爭的發(fā)展歷史是緊密相連的，是社會與時代對于學(xué)院的選擇營造了民族聲樂專業(yè)生成與發(fā)展的基礎(chǔ)，而伴隨著中國革命事業(yè)的不斷勝利，也反映出中國現(xiàn)代音樂教育是要以民族民間為主要發(fā)展方向的。

二、民族聲樂的理論建設(shè)

作為一門集教學(xué)與實踐于一身的藝術(shù)學(xué)科，民族聲樂的建立與發(fā)展是離不開理論層面的建設(shè)的。在這一方面，沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系既是20世紀(jì)80年代以來中國民族聲樂在理論建設(shè)上的經(jīng)歷者，同時又是在這一方面的積極實踐者與建設(shè)者。

回顧新中國成立至20世紀(jì)80年代初期，我國音樂理論與教育界在民族聲樂演唱方面的研究文獻并不為多，大約僅有1957年由文化部內(nèi)部刊印的《現(xiàn)代聲樂論著選》和1984年出版發(fā)行的《聲樂藝術(shù)的民族風(fēng)格》兩本文集是專門用于民族聲樂演唱領(lǐng)域的①《聲樂藝術(shù)的民族風(fēng)格》為中國藝術(shù)研究院音樂研究所管林編著，文化藝術(shù)出版社1984年出版。。雖然前一本文集是內(nèi)部刊印，但包括后一本正式出版的文集在內(nèi)的兩本文集所登載的文章均為新中國成立后至80年代初期在音樂刊物上正式發(fā)表的代表性研究文章。應(yīng)當(dāng)指出的是，之所以相關(guān)的理論研究在新中國成立之初至80年代初期還暫時跟不上民族聲樂在表演藝術(shù)與高等音樂院校教學(xué)實踐上的發(fā)展，其中的原因，源自于新中國成立之初在我國音樂理論界所發(fā)生的有關(guān)唱法問題的論爭。

唱法問題的“土洋之爭”是新中國成立之初我國音樂理論界在民族聲樂與西洋美聲之間開展的一次歷時較長的大討論。雖然這一討論的發(fā)生帶有一定的為新中國聲樂藝術(shù)尋找一條發(fā)展道路的傾向，但是從討論的本身來看，其中較多的是涉及了民族聲樂與西洋美聲在各自領(lǐng)域里的概念與認(rèn)識問題，這其中就包括了一些來自音樂理論界所論及的民族聲樂在藝術(shù)實踐方面的建設(shè)與發(fā)展問題。例如1953年9月至10月間由中國文聯(lián)召開的“第二次全國文化藝術(shù)工作者代表大會”和1957年2月由文化部召開的“全國聲樂教學(xué)會議”是新中國成立之初國家文化部門舉辦的兩次大型會議。在前者的會議討論當(dāng)中，“民族聲樂”的概念第一次被提了出來，并首次明確地與中國歷史上的傳統(tǒng)音樂文化進行了聯(lián)系，提出了民族聲樂所具有的文化遺產(chǎn)特質(zhì)和在新中國成立之后所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的新角色與新任務(wù)②見《學(xué)習(xí)民族聲樂遺產(chǎn)的一些問題》，舒模，《人民音樂》1954年第3期。。而在后者的討論當(dāng)中，則分別論及了民族聲樂與西洋美聲兩者在概念、認(rèn)識以及實踐方面的問題③見《現(xiàn)代聲樂論著選》，全國聲樂教學(xué)會議籌備委員會辦公室1956年12月編。（內(nèi)部參考資料）。

就這兩次會議所涉及的民族聲樂而言，當(dāng)時的音樂理論界與音樂教育界對于民族聲樂的認(rèn)識是積極的和肯定的，雖然其中的很多觀點還僅僅停留在宏觀的闡述與多方面的認(rèn)識等層面，但是在界定民族聲樂的概念與認(rèn)識上則是既形成了統(tǒng)一，又引發(fā)出一定的學(xué)科性傾向。然而較為遺憾的是，當(dāng)時有關(guān)民族聲樂在高等音樂教育方面的研究成果并不多見，而較多的是在民族聲樂演唱與表演方面的研究成果居多，尤其突出的問題是，當(dāng)時在如何開展有關(guān)民族聲樂理論研究的問題上究竟采取一種什么樣的形式來展開或進行，則始終也沒有形成一定的規(guī)?；蛐螒B(tài)，因此，在20世紀(jì)80年代以前的我國民族聲樂理論研究就一直處于一種時起時落的態(tài)勢之中。

1985年沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系的成立，標(biāo)志著我國民族聲樂的理論研究從這一時刻開始出現(xiàn)了一種有規(guī)模的發(fā)展態(tài)勢，民族聲樂系也就從這一刻開始，成為改革開放初期我國民族聲樂事業(yè)發(fā)展的“中心”，并逐漸形成了集教學(xué)研究、理論研究、表演藝術(shù)研究共同發(fā)展的一種重要模式①這里所提到的“教學(xué)研究、理論研究、表演藝術(shù)研究”中的“理論研究”主要是指民族聲樂在學(xué)科理論方面的研究。。這里，主要是指沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系自成立伊始就將這三者進行了緊密的結(jié)合，尤其是開創(chuàng)了具有實踐意義的理論研究模式對于民族聲樂的快速發(fā)展所起到的積極作用。

1987年7月，“全國民族聲樂理論研討會”在沈陽音樂學(xué)院隆重召開，這是新中國歷史上首次召開的專門于民族聲樂的全國性會議，中國音協(xié)名譽主席呂驥、副主席時樂濛與來自全國各音樂與藝術(shù)院校以及表演藝術(shù)團體的百余位代表參加了此次會議。除去民族聲樂的演唱藝術(shù)和理論研究等議題與發(fā)言之外，作為此次會議的主辦與承辦單位，沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系在此次會議當(dāng)中詳細介紹了自身在教學(xué)計劃、教學(xué)內(nèi)容、教材建設(shè)以及教學(xué)與實踐等方面的辦學(xué)經(jīng)驗，同時還舉辦了公開課供與會者參觀與討論。應(yīng)當(dāng)說，沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系在此次研討會上的經(jīng)驗介紹與公開課，第一次整體性地展示了中國民族聲樂在教學(xué)的理論研究與教學(xué)、藝術(shù)實踐等方面的內(nèi)容。這些內(nèi)容的重要意義不僅僅只維系在藝術(shù)教育的層面，而同樣重要的一點是其豐富了民族聲樂在理論上的構(gòu)建。正是受此次會議的影響，在會議之后的一段時間里，民族聲樂演唱專業(yè)就在我國各音樂與藝術(shù)院校里紛紛成立。而這次會議的主要內(nèi)容構(gòu)架—教育研究、理論研究以及表演藝術(shù)研究在豐富中國民族聲樂理論建設(shè)的同時，也成為后來我國民族聲樂舉辦大型研討會的主要模式。自進入21世紀(jì)以來，由中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院三所國內(nèi)專業(yè)音樂院校輪流主辦的兩年一屆的“全國民族聲樂論壇”（前后已辦六屆）就是這一模式在進入新世紀(jì)以來的突出表現(xiàn)。

從目前國內(nèi)音樂與藝術(shù)院校表演藝術(shù)專業(yè)的理論建設(shè)與發(fā)展來看，由音樂院校創(chuàng)辦的“全國民族聲樂論壇”以及“全國聲樂論壇”等活動是21世紀(jì)以來我國音樂表演藝術(shù)在高等音樂教育與音樂學(xué)術(shù)界當(dāng)中最為成功的集教學(xué)研究、理論研究和表演藝術(shù)研究的大型會議。除去教學(xué)成果展示或音樂會交流等內(nèi)容以外，學(xué)術(shù)報告和大師課等內(nèi)容匯集了國內(nèi)民族聲樂在理論研究上的先進成果，逐步構(gòu)建起了民族聲樂藝術(shù)全面發(fā)展的科學(xué)體系。例如在第三屆“全國民族聲樂論壇”上，原沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系主任，現(xiàn)任沈陽音樂學(xué)院院長劉輝教授就民族聲樂的教材建設(shè)問題作了《關(guān)于民族聲樂教學(xué)中的教材建設(shè)問題》的學(xué)術(shù)報告。他在報告中對于民族聲樂教材的建設(shè)問題進行了理性歸納和梳理，從教材建設(shè)的基本原則、教材建設(shè)的價值取向、教材建設(shè)中的教學(xué)曲目與教學(xué)法的關(guān)系、教材建設(shè)中的教學(xué)曲目與演唱方法的關(guān)系、民族聲樂作品創(chuàng)作與民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系以及教材建設(shè)的評估問題等6個方面論述了民族聲樂的教材建設(shè)問題，提出了民族聲樂教材要能夠體現(xiàn)民族聲樂的民族性、文化性、社會性、歷史性、時代性、多樣性、基礎(chǔ)性、規(guī)范性、示范性等特征和作用，要能夠體現(xiàn)民族聲樂的基本理念和審美價值，并展現(xiàn)出其具有的優(yōu)秀民族文化的傳承作用。在這次發(fā)言當(dāng)中劉輝教授還指出：對于教材中的曲目選擇既要考慮作品的文化價值、審美價值、社會價值、訓(xùn)練價值和風(fēng)格特點，還要堅持循序漸進、由淺入深、由低到高、由簡到繁的教學(xué)原則，同時還要兼顧到不同作品的風(fēng)格、體裁、題材以及內(nèi)容多樣性等問題。從民族聲樂的學(xué)科發(fā)展上來看，劉輝教授在這次學(xué)術(shù)報告中提出的相關(guān)理論是近代以來第一次從學(xué)科的角度來闡述民族聲樂教學(xué)的建設(shè)問題，其理論是依據(jù)長期以來在教學(xué)與藝術(shù)實踐的經(jīng)驗摸索和積累而得出的，其中最為突出的是將民族聲樂的教材建設(shè)確立在一定的系統(tǒng)性和科學(xué)性的角度來進行，而由劉輝教授提出的這一學(xué)科教材建設(shè)的理論對于民族聲樂的正確發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

在以教學(xué)研究、理論研究和表演藝術(shù)研究為模式的民族聲樂論壇中，劉輝教授在第五屆“全國民族聲樂論壇”上所作的題為《中國聲樂演唱“聲”、“字”關(guān)系之思辨》的學(xué)術(shù)報告是較為典型的一項理論研究成果。在這次學(xué)術(shù)報告當(dāng)中，劉輝教授創(chuàng)造性地提出了“先腔后字，以腔帶字，先聲后字，以聲帶字，聲韻同出，腔圓字正”的觀點。從劉輝教授的這一觀點來看，基本解決了以往我們所認(rèn)為的民族聲樂在發(fā)聲方法與演唱實踐上的一些帶有偏見性的看法，即所謂以“字”帶“腔”，“腔”隨“字”走的認(rèn)識，而是提出了民族聲樂“以聲為主”的訓(xùn)練方法。不僅如此，他還認(rèn)為，傳統(tǒng)的“聲”、“字”關(guān)系以及理論已經(jīng)不能滿足時代發(fā)展的需要，要解決民族聲樂作品的難度，就要有新的辦法來豐富和充實以往傳統(tǒng)的“聲”、“字”關(guān)系。他指出：“聲”、“字”關(guān)系新的發(fā)展是要把歌唱者的共鳴腔體打開，之后要有正確的吸氣方法，在保持歌唱姿態(tài)的基礎(chǔ)上，保持吸氣狀態(tài)的歌唱。當(dāng)腔體打開保持最佳狀態(tài)之后，就形成了“以腔帶字”的演唱狀態(tài)，即改變“成字”部位，把“成字點”放在共鳴腔體里，使共鳴腔的“成聲點”和“成字點”一致。在“先聲后字，以聲帶字”的問題上他主張借用詩詞歌賦的頂針格和“魚咬尾”的方式，用“后字頂前字”、“后字頭咬前字尾”的“唱字”方法，來保持歌唱腔體和歌唱姿態(tài)，不因字韻、字音和音高的變化而改變。在“聲韻同出，腔圓字正”的問題上，劉輝教授指出，“聲韻同出”是字的聲母和韻母在吸開的腔體里的“成聲點”和“成字點”上同時發(fā)出，“腔圓字正”則是將字穿在聲韻同出的一條聲線上，使每一個字都像串聯(lián)在一條線上的珍珠，這樣可以使不同母音、不同寬窄的字統(tǒng)一起來，達到“腔圓字正”的效果。而這種“聲韻同出”的做法是符合人體發(fā)聲的物理與生理的規(guī)律，能夠充分地發(fā)揮人體歌唱器官的潛能，進而達到最佳的歌唱效果，完成各類不同風(fēng)格、不同內(nèi)容的高難度民族聲樂作品。不難發(fā)現(xiàn)，劉輝教授提出的這些觀點是有關(guān)民族聲樂在教學(xué)與演唱實踐方面的一套全新的理論，其最為可貴的一點是這一理論將一種系統(tǒng)和科學(xué)的觀念附著在我國民族聲樂藝術(shù)的體系當(dāng)中，由此使得當(dāng)代民族聲樂獲得了更為理性的認(rèn)識與發(fā)展。

在所有有關(guān)民族聲樂藝術(shù)的理論研究當(dāng)中，從歷史的和現(xiàn)實的角度來全面闡述中國民族聲樂藝術(shù)的本質(zhì)問題，是20世紀(jì)80年代以來我國音樂界在表演藝術(shù)理論研究領(lǐng)域亟待解決的重要問題，因為對于這一問題的認(rèn)識與解決直接關(guān)乎到民族聲樂藝術(shù)在整體建設(shè)與發(fā)展當(dāng)中的最為核心的問題，即對于民族聲樂藝術(shù)在本質(zhì)問題上的確立。為此，劉輝教授在2003年天津音樂學(xué)院主辦的“全國聲樂論壇”當(dāng)中作了題為《再論中國民族聲樂的文化定位問題》的中心發(fā)言，進而從全貌的視角對于民族聲樂藝術(shù)給予了在歷史上和現(xiàn)實上的文化定位，繼而在理論的層面對民族聲樂藝術(shù)的本質(zhì)給予了全面的闡述①該文原為劉輝教授在《中國音樂》1998年第1期上發(fā)表的《關(guān)于民族聲樂的文化定位問題》一文的擴展篇，文章擴展后在2003年天津音樂學(xué)院主辦的“全國聲樂論壇”上以《再論中國民族聲樂的文化定位問題》作中心發(fā)言，后發(fā)表于《中國音樂》2006年第1期。。在文章當(dāng)中劉輝教授分別提出了中國民族聲樂在文化屬性、審美問題、對于外來文化的借鑒問題、時代性與科學(xué)合理性以及藝術(shù)性等五個方面的觀點。在文化屬性方面文章指出：在中國歷代宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂的共同發(fā)展當(dāng)中，由于傳統(tǒng)的民間音樂在文人音樂的適度參與下形成了一定的群眾基礎(chǔ)和群眾性特征，因此在歷史進步與發(fā)展當(dāng)中能夠起到充分表現(xiàn)與推動性的作用，繼而在歷史文化的衍進當(dāng)中成為中國傳統(tǒng)音樂文化的一種延伸與發(fā)展。同時，歷史上漢民族對于多民族音樂文化的融合，促成了中國民族聲樂藝術(shù)的多元性條件，而豐富的地域文化則又為中國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展起到了客觀性的環(huán)境作用，所有這些因素的組合也就構(gòu)成了中國民族聲樂藝術(shù)的文化屬性，即中國民族聲樂藝術(shù)既是在中國傳統(tǒng)文化的沃土上發(fā)展起來的，同時也是這塊沃土上傳統(tǒng)文化的重要代表。在審美問題上劉輝教授認(rèn)為：中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)一方面強調(diào)演唱者與觀眾之間的交流，十分注重受眾群體的情緒感應(yīng)與情感反饋；另一方面，演唱者對于受眾群體的審美觀又有著引導(dǎo)與影響的作用。而受眾群體對于演唱者的審美展現(xiàn)則有著語言的親切、聲音的甜美、運腔的圓潤、處理的細膩、情感的表達以及動作的配合等方面內(nèi)容。從歷史發(fā)展與進步的角度來看，在追求一定境界的“神韻”過程中，演唱者總是將自身的藝術(shù)表現(xiàn)更多地傾向于對受眾群體的反映上來，進而在時代進步與發(fā)展的過程中不斷地將科學(xué)的合理性與藝術(shù)的完美性等元素融入其中。而這種具有審美意識的表演藝術(shù)，在中國民族聲樂的歷史發(fā)展當(dāng)中是最為明顯的。在對于外來文化的借鑒問題上劉輝教授指出了中國民族聲樂與西方聲樂藝術(shù)兩者之間的關(guān)系，他指出：一般來說，西方的聲樂藝術(shù)對于中國的觀眾是介紹性和欣賞的藝術(shù)，它是一種“唯我所用”的具有一定社會功能的表演藝術(shù)，是一種對于民族聲樂具有一定借鑒性的藝術(shù)。而中國民族聲樂的根本，是中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的延續(xù)，是在繼承傳統(tǒng)民族聲樂基礎(chǔ)上的一種學(xué)習(xí)與借鑒西方聲樂藝術(shù)的自我發(fā)展。在時代性與科學(xué)合理性的問題中，劉輝教授就科學(xué)合理性特別指出了三個方面，即中國民族聲樂藝術(shù)具有表現(xiàn)聲音、作品、情感所運用的歌唱方法的相對完美與統(tǒng)一，同時在氣息、咬字、腔體所賦予的歌唱方法方面符合民族語言的發(fā)聲與欣賞習(xí)慣，還包括在繼承傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)并將其合理化之后所形成的特有的科學(xué)方法（如演唱的氣息）。最后在藝術(shù)性方面劉輝教授就當(dāng)下的中國民族聲樂藝術(shù)在其藝術(shù)品位上作了5個方面的概括。他指出，其一，中國民族聲樂藝術(shù)雖然源自于傳統(tǒng)聲樂但又體現(xiàn)為在發(fā)展上的不同，在多年的教學(xué)與藝術(shù)實踐當(dāng)中可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今的民族聲樂藝術(shù)已經(jīng)在諸多方面遠遠超越了原有傳統(tǒng)聲樂在很多藝術(shù)與技術(shù)方面的藝術(shù)品質(zhì)。其二，歷史的和當(dāng)今的民族聲樂藝術(shù)都體現(xiàn)在對于中國優(yōu)秀音樂文化的審美追求上，而尤其是當(dāng)今的民族聲樂藝術(shù)已經(jīng)達到了能夠表現(xiàn)較高水準(zhǔn)的音樂作品，能夠表現(xiàn)出較高的聲樂演唱造詣與水平。其三，在當(dāng)今的民族聲樂教學(xué)與藝術(shù)實踐當(dāng)中能夠涉獵各種題材與演唱類型的藝術(shù)作品，已經(jīng)成為最能代表中國聲樂藝術(shù)的一種演唱方法。其四，當(dāng)下的民族聲樂藝術(shù)已經(jīng)具有了一種高于生活、領(lǐng)先生活甚至超越生活的藝術(shù)概括力，許多歌曲經(jīng)過創(chuàng)作、演唱，已經(jīng)成為人民群眾精神生活中的重要部分。其五，當(dāng)今的民族聲樂藝術(shù)以其獨特的和多元的藝術(shù)形式，已使中國民族聲樂藝術(shù)形成了獨有的藝術(shù)風(fēng)格（如五聲音階等）。從劉輝教授的這篇文章來看，其全面性和深入性的分析與研究，既表明了20世紀(jì)80年代以來的民族聲樂藝術(shù)已經(jīng)步入到了一個蓬勃發(fā)展的成熟時期，同時又標(biāo)志著相關(guān)于民族聲樂的理論研究已經(jīng)形成了一定的規(guī)模與層次。

通過本文在上述兩個方面的基本概述來看，沈陽音樂學(xué)院近80年的辦學(xué)傳統(tǒng)和在民族聲樂理論上的建設(shè)，是民族聲樂系在30年來的發(fā)展歷程當(dāng)中較為重要的背景與基礎(chǔ)，而透過這一背景與基礎(chǔ)所顯現(xiàn)出的，是民族聲樂系30年來將辦學(xué)過程與大量的藝術(shù)實踐進行的密切結(jié)合?？梢哉f民族聲樂系這30年的發(fā)展本身就是對沈陽音樂學(xué)院近80年辦學(xué)傳統(tǒng)的一種繼承，同時也是將民族聲樂系30年所從事的大量藝術(shù)實踐進行的一種經(jīng)驗性的理論總結(jié)，而這一方面標(biāo)志著沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系是中國現(xiàn)當(dāng)代音樂教育當(dāng)中最為成功的一個例子，她的成功可以使我們對于過去和當(dāng)下中國音樂和中國音樂教育的發(fā)展歷程以及未來產(chǎn)生一定的思考，因為她的教育是為中國最廣大人民群眾服務(wù)的。

（責(zé)任編輯 姜楠）